我们已从上面十多章篇幅中了解了汉字的特色、书体的演化以及书写的重要功能，现在可以谈谈书法艺术与中国人的传统文化心灵的关系了。
中国人的文化心灵可从中国历史博物馆展出的上古陶盆上的绘画寻得，可从商朝的铜鼎上的人面纹寻得，可从北京故宫中的三大宫殿寻得，也可从列为世界文化遗产的河南龙门石窟寻得。秦砖、汉瓦、唐诗、宋词，也莫不显示出中国人特有的文化心灵。
书法是中国有几千年历史的高级艺术，当然更能显示中国人的文化心灵了。这种文化心灵植根于古老的哲学思想。它可以上溯到先秦诸子，主要是儒家与道家的学说。两者相对而又互补，成为推动、影响书法美学思想演化发展的重要因素。
儒家的创始人是孔子（前551—前479），他的学说在中国占统治地位约有两千多年，是中国古代社会文化的主流思想。儒家提倡仁义、忠恕和中庸之道。在人生观方面，它讲求人世、进取、乐观。在艺术观方面，它肯定自然之美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一；认为文艺能陶冶情性，进行审美教育，提高人的伦理道德观念，使之进入高尚的精神境界，因此对社会的和谐发展起到促进作用。
道家的创始人是与孔子同时代、比他年长的老子。道家学说的中心是“道”。它强调人的思想、行为应效法道，即遵从自然的规律。
在人生观方面，道家讲出世、退避、消极。在艺术观方面，强调超功利的无为，“返璞归真”，就是说理想的美是回到自然去，寻求自然和人的本质。道家讲艺术上的浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。
概括说来，体现于书法及其他艺术门类中的上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。
简约为美儒道两家有一个共同的观点，就是自然和人间的事物虽然纷纭繁复，却都是由最简单朴素的材料构成和按一个最基本的规律行事的。
儒家的经典之一《易经》认为宇宙中有阴和阳两种气，它们都十分简约。
两者既矛盾又统一，它们合在一起能生成万物。对于人来说，平易容易明了，简约容易顺从，人间的事靠着平易和简约就能合理。
另一本儒家经典《礼记》说，最盛大的音乐必定是平易的，最大的礼仪必定是简单的（“大乐必易，大礼必简”）；它们都能发挥最大的审美和教育的功用。
道家的经典著作《老子》说：道产生统一的事物；统一的事物分裂为对立的两个方面；然后又生出了第三个东西；有了第三个东西，就有了千差万别的事物了。（“道生一，一生二，二生三，三生万物。”）《老子》又说，最大的声音听起来反而是没有声音，最大的形象看起来反而是没有什么形象。（“大音希声，大象无形。”）它体现于多种中国传统艺术之中。
中国传统戏曲（如京剧）的表现手法是很简约的：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具。因此演员开门不见门，坐车不见车，三五步行程十里百里，六七人代表千军万马。他们用动作来调动观众的想象，引导你设想他正在摇着小船，或是坐在轿子里，或是向天空射去一支箭，随后拣起被射中的一只大雁。演员演得逼真，观众看得带劲。不似中恰有真似，虚假处正是逼真，这才叫地道的艺术！
用简洁的笔墨、色彩描绘大千世界，也是中国绘画的一个原则。特别是写意画，笔墨不多，技法纵放，用以抒发画家心中的“意”，即情感、情意、意象、观念。画家看重的不是形，不追求事物逼真、精确的形象；而是强调神，即精神，他印象中的事物，他所理解的事物，他认为事物应当有的那个样子，或者说，他用暗示的手法要传达给欣赏者的是作者心中所感受到的这个事物的姿影。他着意显示的不是自己的敏锐、精细的观察力和模仿力，而是显示他对美的伟大想象力、创造力和丰富感情。模糊往往比逼真更为真切，更能把握事物的真髓，更具有感染力量。
最有力地推动简约画风的画家是元代的倪瓒。
他的山水画，笔墨极为简洁，很少着色，并且不置人物。他自称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳。”他的作品疏淡素雅，简中寓繁，相当耐看，对后世影响甚大。
以约为美，在中国古诗中表现得特别明显。中国的抒情诗以短小精悍见长，往往像电影的蒙太奇技巧一样，把零星的、似乎无关联的画面连接起来，取得强烈的效果。
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
上面唐朝大诗人李白这首《玉阶怨》以20个字写宫女通宵不眠之状，全诗未提一个“怨”字，却是凄婉感人。
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
以上是唐朝著名诗人岑参的七绝《逢入京使》，叹惜的是自己身在边远地区过着军旅生活，逢入京使感慨万端，涕泪滂沱。
中国的叙事诗也透出以简约为美的审美特色。最长的诗歌之一、唐朝白居易的《长恨歌》，说的是唐玄宗与杨贵妃的悲剧性爱情故事。杨本是王子之妃，后来进入皇宫，深得玄宗的宠爱。其兄杨国忠因此升了官，结党营私，操纵朝政。不久，一支军队以讨伐杨国忠为名发动叛乱。玄宗出逃外省，在半道上，杨国忠被士兵杀死，贵妃也被宦官绞死。白居易的这首七言古诗，编织了皇帝对爱妃的专情、以及后来的惊变、死别及毕生的思念和遗恨。此诗用词简洁生动、想象奇妙多变，这样一个曲折缠绵的故事才120句，840字。它煽动读者的联想和想象力，造成了余味无穷的效果。
相比之下，西方的诗歌就长得多，英国彭斯（R．Burns）的抒情诗《往昔的时光》（Auld Lang Syne）有24行，140多字。雪莱（P．B．Shelley）的《西风颂》（Ode to the West Wind）由5组14行诗构成，句数、字数就多多了。西方的叙事诗更长。古希腊诗人荷马（Homer）的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）各24卷，详述事件的前因后果，娓娓动听地描绘人物的性格与命运，尽力追求以事晓人，以故事的悲剧效果感人。
这种繁简之分是由于东西方人的文化心灵和传统文学观的差异。西方人注重具体事物之间的差别，治文学注重事物的再现或模仿，强调故事情节之独特离奇，力求曲折紧张，扣人心弦。中国传统文化注重人的自身和人与人间心灵的相通，治文学注重表现作者自身的感情，让读者通过简略的情节和暗示来拨动心弦，文词虽然极为平常简单，读者却能心领神会，油然生起共鸣。这就是短短二十几个字的一首诗能传唱千古、常吟常新的奥秘吧。
现在来谈书法。书法称得上是最简易朴素不过的艺术品类了。它完全由单一的黑色点线组成；不摹拟物形，只以线条的结合、分布和变化，以简淡、平易、含蓄、暗示、象征的艺术手法，让点画生情，形外有意，创造出种种风流韵致。
中国古代书论家竭力称道简约的书法线条所起的流美抒情功用，并揭示其中的道理。
东汉末年的钟繇在一篇论笔法的文章中指出：“笔迹者界也，流美者人也。”——笔迹是用点线划出来的界限，笔迹所流出的美是由人造成的，是人的审美观念、理想的外观。
唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真是得到了简易的真谛。
书法的简约性质规定了它的简便易行和引人入胜的特点。从事书法艺术并不需要复杂的工具。文房四宝，得来甚是容易。更何况写书法的字主要就是日常应用的文字，所以人们从日常书写向前跨进一步，就可登入艺术的殿堂了。
书法虽然简便易行，却不是简单易成。书法之难精，从具体技巧上说，是由于整体上把握起来极为复杂。一笔一画要构筑成字，字要排列成行，行再形成整幅作品。个体与整体的关系要处理得恰如其分，又谈何容易。书艺之难犹如杂技演员骑独轮车，全靠心灵身巧，以微妙的第六感觉来求得平衡。易学而难精，这正是书法能引人人胜，从而成为雅俗共赏的艺术的一大原因。
气韵为美《易经》说：气凝聚起来就成为有形体的万物（“精气为物”）。道家另一名作《庄子》说：人的生存是由于气的聚集。气聚集在一起则得生存，气散开了，则是死亡。（“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”）在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。最早的书论家、东汉蔡邕有《九势》一文，说：“阴阳既生，形势出矣。”后来的书法家也有许多专论书势即气骨的文章。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。
韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指作品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。
书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气偏重于直观到的形体之美，韵则偏重于它所包容的意趣、情感、风神、格调等等内在之美。如果说，气强调的是形式上的变化的丰富性，韵则强调它的精神内涵的深广度。如果说，气体现了作者的高超技艺和表现能力，那么韵则体现他的艺术领悟力、想象力和创造力。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的，它们是一个钱币的两面，正反面的图案虽然不同，实际上是同一个钱币。
清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概·书概》
一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。他强调“书当造乎自然”，认为治书者除了肇于自然即仿照万象之美来抒情之外，还要磨砺自我，拔去俗气，使自己的人格精神得到净化，这样才能写出富有气韵之美的上佳作品。
中和为美中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。《礼记》说：中是天下之大本，和是天下之达道。做到了中和，天地就处于恰当的位置，万物就得到生长。道家也强调和谐是至上的境界，人们应该纯任自然界和谐的本来面目。
在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。
首先将中和作为书法审美的一个完整概念提出来，并认为它是书法审美的最高指导原则的还是唐朝的孙过庭。他认为，中和之美就是书法的各个有机成分之间协调统一；就是肯定书法的反映事物之美与抒情之美的和谐一致。书法的创作是人的自然感情的流露，但这种流露必须中节、中理，不激不厉，和谐适当，本乎天地之心，使人性之美与自然之美得到协调统一。
后来不少书家以自己的理解和实践对中和之美作了进一步的诠释。他们强调的是，那些率意放纵、求奇履险、既激又厉、能流露自己的自然感情的书作，只要纵而能收、又能化险为夷，便也是具有中和之美，甚至还是更高级的中和之美。
明末清初的王铎是做成这样中和之美的能手。
他写字力图突破前人，尽力求新求奇。特别是写草书，纵笔取势，奇趣迭出，笔下的字一个个都如他自己所说的“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行”，随后他又施行法术，将它们一个个擒到行中来。
请看上页他的《高适诗条幅》是如何经过抗争、扭结生成了纷纭错落、疾闪飞动之势，最后达成更高级的中和之美的。
元朝杨维桢的书法不受当时以和平简静、不激不厉、温雅洒落风格长期统治书坛的赵孟頫的桎梏，写出了孤伟特立的“铁崖体”（铁崖是他的号）。请看他的行书《真镜庵募缘疏》，字大大小小、实实虚虚、干干湿湿、有楷有草，又常夹杂一些古体字，变化多端却又浑成一体，称得上运用相反相成、阴阳致美之道的一个佳例。
清朝中叶扬州八怪之一郑板桥的作品是又一种风格。他曾在外省任过知县，因得罪了上司，罢官回家，以卖书画为生。他的书法兼有几种字体混成之趣，有人打趣说是“乱石铺街”。上面郑板桥册页，行书、隶书、草书杂出，时而写出灵姿秀出的王羲之、王献之笔意，时而写出汉碑中强劲的波挑，时而又用上狂草意味的几笔。它杂多而不混乱，变化而不突兀，愈不整齐，愈觉和谐美妙，趣味无穷。这样的“乱石铺街”难道不也是和谐统一、流露了自然感情、具有中和之美的精品吗？他爱画竹、石、兰草，他画兰如写字，作字又如画兰。