一、 从小说创作的源头开始
伟大的鲁迅，还在他21岁的时候，便被当时不合理的社会制度激发起要求改变现实的理想，他在一首最早的抒情诗里，曾为此表示过不惜献身的愿望，正是在当时这种革命理想的鼓舞下，他便选择了文艺做为武器，来从事于现实的战斗。
作为一个伟大的文学家，鲁迅首先是一个伟大的思想家和伟大的革命家，他作品所显示的强大的精神力量都是由此而来的。鲁迅对理想的追求是热切的。他不疲倦地寻求和探索着真理的道理，正如在马克思主义者以前所有的“先进的中国人”一样。所不同的，他比他们要看得远；他从来没有停顿过紧张寻求的脚步，在他还没有找到真理、找到马克思主义以前，他总是一面寻求，一面战斗。一种永远执着于现实的精神使他避免了一般的脱离实际的知识分子的浮嚣——热得快也冷得快的通病。一方面是他的士大夫家庭的败落，使他很早地认识了世人的真面目，接触了惨淡而卑污的人生；另一方面是他与农民的血缘关系，使他呼吸着小百姓的空气，于是他最初便富有一种清醒的求实精神。以后这种精神又在生活中不断地得到锤炼。这种热烈的革命理想和清醒的求实精神的结合便成了作为思想家和革命家的鲁迅的一个显著的特点。而这个特点，便在最本质的意义上决定了作为文学家鲁迅的全部创作的面貌，决定了他的艺术方法。
在创作时，鲁迅总是把自己对理想的热烈的追求和对现实的清醒的剖析，把明确的褒贬精神和鲜明的爱憎态度，把对当时生活的黑暗的冷静的批判和对历史前途的乐观主义精神，贯注在自己的作品中，贯注在自己所创造的人物形象里。
因此，在鲁迅的全部小说——《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中就十分鲜明地体现了这种清醒的现实主义精神和积极的理想主义精神的结合。反映到艺术手法上，便有了现实主义与浪漫主义不同程度的渗透。不过这两种精神的结合，虽然由于历史的条件的不同也相应地发生过结合程度的不同，一般地说是比较稳定的；而两种手法的结合，却常常因为客观和主观条件的转换而更富于变化。诸如：作者思想情绪的不同，时代思潮的不同，战斗任务的不同，反映生活的不同，题材内容的不同，艺术传统影响的不同等等，从而决定了这两种手法结合或渗透程度的不同。这两种手法的交织和演变，恰如经过画家的调色板调配出了的灿烂缤纷的色调，丰富了鲁迅小说的艺术风格。
我们注视到，表现在鲁迅小说中，现实主义与浪漫主义的不同程度的结合，往往大体上符合于鲁迅思想发展的道路。如所共知，在没有找到马克思主义以前，鲁迅的思想经历了失望和希望交替的过程。这是与时代的演进相适应的。这里每一次失望和希望，当然不是简单的更迭，而是螺旋形的上升。每一次失望，都使鲁迅更加注意到对现实的探索和剖析，在艺术上，因而也就比较倾向于现实主义；每一次希望，伴随着情绪的高涨，也就更多地表现了浪漫主义；就其总的精神而言，鲁迅每一次思想上的发展，都带来了艺术方法上的突破和演进。这使我们看到了作者思想对艺术方法的内在的制约。与此同时，我们还注视到了鲁迅风格的特色，也大体上相应于艺术方法的演进。那种冷静的理智与热烈的感情的结合，那种“冷得发热”的风格，在写作最初的浪漫主义传奇《斯巴达之魂》时，是并不显露的。而越到后来，热烈的感情才越为冷静的睿智裹藏了起来。以至到《呐喊》出版时，鲁迅便有了三个“冷静”之称。这当然是十分肤浅的形式主义的批评。因为这位批评者仅仅看到了鲁迅作品冷静的外形，没有透过冷静的外表看到作者热烈的内心；不是那种火山式的爆发，而是地火在熔岩下面奔突；像一片海，不是浊浪排空，鲸跃龙腾，而是表面的肃默，相对的静止，而里边却蕴藏着无穷的力。鲁迅作品的这种外表冷静、内部热烈的风格决定了他在现实主义与浪漫主义相结合的艺术方法上带有自己的特征，是有别于其他任何作家的。考察鲁迅小说的艺术方法时我们不能不注意到这个特征。如上所说，这个特征也正是从鲁迅思想上和艺术上不断探索的长途中逐渐显现出来的；大体上和他艺术方法的发展是相适应的。基于以上诸种原因，因此我们的探讨也将循着作者的创作道路前进，从他小说创作的最初的源头开始。
二、 浪漫主义、现实主义的理论探索和创作实践
鲁迅在他发表《狂人日记》以前，在他正式进入文学界以前，如果从1903年算起，他经过了15年艰苦的探索。这是他思想上的探索，也是他艺术上的探索。
鲁迅开始他思想的长途的探索的起点，是一个还没有被民族革命和民主革命的曙光所照耀的时代，是近代史上空前沉闷的时代。一方面，清王朝的帝制还没有被推翻，封建主义还被作为一种法定的形式压迫着人民；另一方面自从鸦片战争以后大量渗入的帝国主义势力日益嚣张跋扈。资产阶级改良主义的维新运动，像投在一池死水中的一粒小石子，在当时虽然也激起过一阵浪花，在人们的心灵上画下了几道漩涡，然而不久却复归于沉寂。维新运动的失败，一方面证明了它本身的先天性的软弱；另一方面也证明统治思想的严固，它是那样地难于动摇。鲁迅最初的战斗是从探索什么是理想的国民性、如何唤起国民性开始的。他当时认为，只有人民首先在精神上普遍觉悟了，中国才有希望。作为整个革命的具体措施来看，显然是行不通的。但是这里却也包含着真理的种子。在中国工人阶级尚未登上政治舞台以前，五四运动的风暴尚在酝酿的时期，作为思想上精神上的先驱，鲁迅的战斗不但是有效的，而且也是卓越的。就这样，鲁迅便成为了一个启蒙主义的“精神界之战士”。
还在他在日本受了电影的刺激，正式宣布放弃医学的前一年，他便开始了文学上的探索，并且显示了他的才能。鲁迅初到日本，这里倒并不如故国的沉寂。反清运动在酝酿爆发，宣传的热潮汹涌高涨，反映到文坛上，“当时的风气，要激昂慷慨，顿挫抑扬，才能被称为好文章”。鲁迅配合了这个政治运动，写了浪漫主义的传奇《斯巴达之魂》。按《斯巴达之魂》前言中，作者曾自称“译者无文，不足模拟其万一”。这故事虽取材异国，但从全文来看，意想淋漓，文采激扬，显然是一篇创作。周扬同志早在1941年为纪念鲁迅诞生60周年写的论文《精神界之战士》中，也提到了《斯巴达之魂》，并把它视为浪漫主义传奇。这个论点，曾给了我启发。这是取材于异国的故事，描写公元前480年波斯王泽耳士进攻希腊时，斯巴达王黎河尼佗率领军民赴援并在众寡悬殊的情况下殊死抗敌终于全军覆灭英勇战死的事迹。“兵气萧森，鬼雄昼啸”，这是一首歌颂正义战争的英雄主义的赞歌！作者以浪漫主义的激情描写了他们“舆榇以待强敌”的英勇精神。这里着力写了两个因病没有参加这次战争的战士。其中一个听说自己的军队频频失利，“踊跃三百，勇魂早浮动盘旋于战云黯淡处”，最后听到“刃碎矣！镞尽矣！壮士歼矣！王战死矣！”于是这位壮士便“攘臂大跃，闯入重围”，慷慨地献出了生命。还有一个战士侥幸生还，可是妻子涘烈娜一见到他，便既怨且怒凝视着他好久才说出话来：“何则……生还……污妾耳矣！我夫既战死，生还者非我夫，意其鬼雄欤。……愿归者其鬼雄。”于是这位战士便讷讷地叙说了因眼病“不甘往死”的原因，又同时声明为了爱她的缘故。但是立即遭到了涘烈娜严厉的申斥，她侃侃地说出如下一番话来：“其诚言耶！夫夫妇之契，孰则不相爱者。然国以外不言爱之斯巴达战士，其爱其妻为何若？而三百人中，无一生还者何……君诚爱妾，曷不誉妻以战死者之妻。……君诚爱妾，愿君速亡，否则杀妾。呜呼，君犹佩剑，剑犹佩于君，使剑而有灵，奚不离其人？奚不为其人折？奚不断其人首？设其人知耻，奚不解剑？奚不以其剑战？奚不以其剑断敌人头？噫，斯巴达之武德其式微哉！妾辱夫矣，请伏剑于君侧。”最后，涘烈娜终于拔剑自刎了。于是作者的热血也就沸腾起来，高奏起抒情的赞歌：丈夫生矣，女子死耳。颈血上薄，其气魂魂，人或疑长夜之曙光云。就这样，作者以富有行动性和感染力的语调为我们创造了一个英勇的斯巴达女子的形象。在这里，寄托着青年鲁迅的深厚的爱国主义的感情。涘烈娜的对话实际上是从作者自己的灵魂中喷发出来的。这里有的是奔放的热情，大胆的想象，高扬的诗意，激昂的调子，鲜明的色彩，强烈的节奏。这里与其说作者着眼于生活的细节的真实，历史的具体的真实，毋宁说是更多地表现了自己的感情的真实，思想和理想的真实。在这里，作者热情的表现是一种狂飙式的奔突，是真率而又外露的。这里烙印着当时时代思潮的特点，烙印着作者青年时期性格的特点，同时也烙印着作者当时所受到的积极浪漫主义文学传统影响的特点。选择异国的故事和历史的题材，是浪漫主义文学最爱采用的表现方法，因为这种题材最容易表露作者奔放的热情，最便于寄托作者强烈的理想，最适于抒写作者个人的心境，最宜于驰骋作者浪漫的想象。《斯巴达之魂》的表现方法与作者所选择的题材内容是适应的，因此它带来了强力的效果。但是作者甚至还不满足于这种虽然已经十分外露但毕竟还是通过形象的感情的抒发，在这篇小说的前言里，作者索性公开站出来这样激切地召唤：呜呼！世有不甘自下于巾帼之男子乎？必有掷笔而起者矣。于此，我们很可以感受到当时鲁迅的风采，感受到这个23岁的青年灵魂中所激荡的风暴。我们有理由说，鲁迅艺术上的探索是从浪漫主义开始的。
在《斯巴达之魂》以后，鲁迅有七年的时间没有创作，他把精力和时间放在政治和思想的探索上，放在文艺理论的探索上。在这期间，冰冷无情的现实使他的意志受到了锻炼。一次是从电影上遇到“久违了中国人”，他们显示着麻木的神情，在欣赏自己的同胞被敌人杀戮。这给了他极深的刺激。青年时代的热情梦幻被打破了，引起了他长久的深沉的思考。还有是提倡文艺的失败，使他感到了有如置身于荒漠似的寂寞，“感到了未尝经验过的无聊”。伟大的战士在失败的经验中反躬自省，他说：……这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。需要考虑别样的方式战斗！需要无比坚韧地冷静地工作。这是促使鲁迅走向现实主义，促使鲁迅在艺术上开始形成那种外部的冷峻的风格的一个客观的原因。于是，我们再一次看到，鲁迅的清醒的现实主义精神是付出了痛苦的代价而获得的。
1911年，鲁迅写了小说《怀旧》，这是他拿起现实主义的雕刀来冷静地刻画卑污的世态的开始。在这里，显现了鲁迅卓越的讽刺才能。这篇小说，通过了一个天真的儿童的心理，描写了一个与地主豪绅勾结的封建卫道者——教私塾的秃先生。但是它的主题思想并不止于揭发封建教育的戕毒，更深的意义则在于描写了地主阶级在辛亥革命风暴即将到来时的仓皇失措。他们一面害怕革命的到来，一面又准备革命如果真的到来时如何去投机得到。他们的姨太太则都在涂脂抹粉，收拾绮罗，“视逃难亦如春游”。这样的卑劣的世态得到了历历在目的刻画。放在小说的中心着力批判的是地主金耀宗和作为帮闲与帮凶的秃先生。前者是米不辨粳糯，鱼不辨鲂鲤，完全与劳动绝缘的剥削者；后者则是一个十足的假道学、伪善学，他因为帮闲和帮忙的结果，从金耀宗那里得到了31块钱，买了一个“如夫人”。现在金耀宗就又来请教秃先生如何对待这场风暴了。秃先生先安慰金耀宗：“此种乱人，运必弗长，试搜尽《纲鉴易知录》岂见有成者？”接着便献出了他的“处世三昧”：……此种人之怒，固不可撄，然亦不可太与亲近。昔发逆反时，户贴顺民字样者，间亦无效；贼退后，又窘于官军，……这就无遗地暴露了他的丑恶嘴脸，你看他多么善于使用一种处世应变的权术。接着作者便借用那个儿童的口情不自禁地插入了一段哲理性的独白：……先生能处任何时世，而使己身无几微之痏，故虽自盘古开辟天地后，代有战争杀伐治乱兴衰，而仰圣先生一家，独不殉难而亡，亦未从贼而死，绵绵至今，犹巍然拥皋比（一种卧具——引者按）为予顽弟子讲七十而从心所欲不逾矩。若由今日天演家言之，或曰由宗祖之遗传；顾自我言之，则非从读书得来，必不有是。非然，则我与王翁李媪，岂独不受遗传，而思虑之密，不如此也。这虽然已经与一个天真的孩子的口吻不大相称，但是却属于作者激情的表现。在作者看来，这种可鄙的处世哲学，它的根源是几千年来封建教育的结果。以后，无论在作者的小说和杂文里，我们可以经常遇到对这样的思想的抨击。
《怀旧》值得引起我们注意的，是作者创作上已经有了新的朕兆：通向未来的创作的朕兆。这一点我们与《斯巴达之魂》相比，更可以明白看出：第一，这里已经不是登高一呼式的偏重于主观感情的抒发，而是冷静的分析和清醒的解剖。人物也不再是偏重于理想的表现，而是有他们各自性格的内在逻辑。第二，这里描写的不是例外的事件，例外的性格，而是普遍的事件，常见的性格。这里不是显示着奇，而是显示着真。第三，作者注意到了题材开掘的深刻，作者赋有了丰富的容量。主题不是单一的，而是多线的。这里除了对封建教育的批判，对地主及其帮闲者的鞭挞，和他们在革命风暴前丑态的暴露；还有在作者小说中第一次出现而以后却要经常获得表现的主题，即人民还没有真正觉醒以前的对革命的无知和冷淡的态度，和辛亥革命失败的潜在因素——这个革命先天性的软弱无力。第四，通过人物的观点来描写，而不是从单一的作者的观点来描写。注意于心理的刻画和灵魂的发掘。注意了人物的语言动作与他们性格的谐合，与当时情势的谐合。第五，以幽默讽刺的语言代替了激昂慷慨的语言，以蕴藉含蓄代替了直言外露。而这些，正是现实主义精神和现实主义手法的表现。《怀旧》标志着作者现实主义探索的开始。它正好对《斯巴达之魂》作了艺术方法上的“否定”。这是与作者思想的发展和感情的逐步转向深沉是一致的。此后，直到五四运动前夕作者没有再从事创作。
有必要概述一下鲁迅初期在文学理论上的探索。因为在我看来，它与作者以后创作的艺术方法是有关系的，是同样属于一种可以追溯的渊源。鲁迅在理论上的探索也是从浪漫主义开始的。他要寻求一种能够煽起反抗，能够导向行动的文学。为此他曾经批判地审查了我国的和世界的文学遗产，以便从中汲取营养。对我国的传统文学，鲁迅曾不无偏激地感到：“多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”，缺乏一种抗争的气息。他说：惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。即使这样，然而从当时鲁迅的炽热的战斗要求来看，他仍认为屈原的诗歌“多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”。于是他便找到了以拜伦为首的摩罗诗派。1907年，鲁迅在论文《摩罗诗力说》里，就全面地介绍了这方面诗人的生活和创作。这里被介绍的有：拜伦、雪莱、果戈理、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐支奇、克拉旬斯奇、裴多菲等。他们大都是当时社会的叛逆者、反抗者，他们都仿佛是执着兵器的斗士，他们睥睨庸众，争天拒俗；他们的创作象狂涛厉风一样涤荡一切伪饰陋习，他们的斗争意志又是那样地坚决（“不克厥敌，战则不止”）；他们唱出了“雄桀伟美”的歌声。鲁迅当然也看到他们的缺点。但是在最本质的意义上，在当时特定的历史条件下，鲁迅赞扬了他们的积极的浪漫主义精神，并且深深地受到了感应。这里值得注意的：第一，鲁迅既介绍了浪漫主义诗人，也介绍了果戈理、普希金这样的现实主义作家。在艺术方法上，鲁迅并且感觉出了他们两者之间的不同：像果戈理的“不可见之泪痕悲色”；像普希金的《欧根·奥涅金》的“不凭神思，渐近真然”，这都属现实主义表现的范畴。显然，鲁迅是在总的精神方面，即在他们反抗现实的浪漫主义精神方面把他们相提并论的。我们看到，在服从于当时斗争的前提下，在文学批评上鲁迅把现实主义与浪漫主义统一了起来。第二，在理论上，鲁迅不但总结浪漫主义的文学经验，也总结了现实主义的文学经验：盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，……所谓机，即人生之诚理是已。……故人若读鄂谟（即通译荷马——引者）以降大文，则不徒近诗，且自与人生会，历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于圆满。与其效力，有教示意；既为教示，斯益人生；而其教复非常教，自觉勇猛发扬精进，彼实示之。这就是说，鲁迅不但注意到了文艺驰骋理想的一面，也注意到了文艺真实地反映现实的一面。这样的作品使读者仿佛直接与生活接触，它既表现了生活中美好的前途，也描写了生活中的缺陷和不足，因此，保持着高度的认识作用。正是从这种认识作用里，暗示了人生的真理，暗示了教育作用。像这样的现实主义的观点，不用说，对鲁迅后来的创作是起着深远的影响的。
于是，我们大致可以由此而获得这样的认识，在鲁迅还没有发表《狂人日记》以前，在他还没有正式进入文学界以前，他进行了艰苦的探索。在创作实践上，他既写了浪漫主义传奇《斯巴达之魂》，又写了现实主义的小说《怀旧》；在文学理论上，他既赞扬了积极的浪漫主义，又倾心于现实主义；正如周扬同志所说：“他初期的浪漫主义正燃烧着改革现实的热情，而后来的现实主义也充满着对现实未来的眺望”。就这样，鲁迅在思想上和艺术上为从《狂人日记》开始的伟大的创作道路做好了准备。
三、 《呐喊》的艺术方法
终于到了“五四”时期，到了革命的暴风雨时代。鲁迅接受了这个时代精神的洗礼、受到了先进政治的影响，便成为亿万人民战斗声音的表达者，于是蒙上了从来没有过的力和美的光泽。鲁迅曾经一再自豪地将自己当时的创作称为“遵命文学”，为了要“与前驱者取同一的步调”，他不恤“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”，如果我们并不拘泥于字面上的理解，那么这段自白它本身便表明了作者的理想主义（或者说是浪漫主义）已经染上了革命的色彩。这使我们想起了写作《海燕之歌》前夜的高尔基，他为了迎接1905年的革命，曾经向契诃夫阐明过自己当时的思想：“需要英雄气概的时间来临了。……必须让目前的文学开始稍为润色生活，只要它一开始这样做，——生活就会得到润色，也就是说，人们就会更活泼、更光辉地过活了。”鲁迅的《呐喊》中所表现的“亮色”，也正是类似的英雄气概的时代精神的反映。所不同的，鲁迅是在十月革命之后，受到了当时先进政治的更为直接的影响。处在五四运动前夕的鲁迅是寂寞的，他几乎在吞噬着自己的灵魂。但是，五四运动唤起了沉思中的作者，并且以最先进的革命思想影响了他的作品。使得他一方面“彻底地有力地揭露了旧中国的黑暗，这种黑暗甚至浸透到了被压迫被剥削者的灵魂中”；另一方面又乐观地“预示了人民一定会过到一种从来没有的新的合理的生活”，因而就更加符合了革命发展中的历史真实。正是这种先进政治的影响的结果，使他的作品取得了真实性与政治性的统一，取得了现实主义与浪漫主义在一定的革命精神上的结合，从而在思想和艺术上便高出了以前所有的文学作品，而为未来的更加壮大的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文学开拓了宽阔的道路。只有从这样观点出发，我们才能够正确地把握住鲁迅从“五四”开始的创作的特点，才能够从总的精神上认识和体会到他的艺术方法。
这时，不仅在创作精神上有了发展，在艺术手法上，鲁迅也将过去两方面探索的经验汇集了起来。我们认为，《呐喊》体现了现实主义和浪漫主义两种精神和两种手法的不同程度的结合。但它们不是单一的，而是多样的。
例如《狂人日记》，它通过设想的象征的“非现实”的环境和人物，从而表现了对现实的深刻的批判，对未来的热望。这里所显示的浪漫主义精神和手法是更为基本的。
《狂人日记》对我国几千年来封建主义罪恶的抨击是通过“狂人”的形象来体现的。他一方面是历史罪恶的牺牲者，一方面又是新时代的先觉。作品中的“狂言呓语”，恰恰是他过人的清醒的表现。他越是“发狂”，便越显得清醒。在这里，作者是有深刻而沉痛的寓意的。革命的先驱者，在当时的社会里，往往是被目为疯子的。在这里，鲁迅概括了深广的历史内容。《狂人日记》的环境，是象征性的安排，那赵家的狗，赵贵翁的眼色，青面獠牙的笑；那全然黑沉沉的屋子，古久先生的陈年流水簿子，……正如狂人的典型一样，都是在象征的意义上显示了它们的真实，显示了它们所概括的历史的内涵，而不是在实在的意义上完全符合生活的逻辑的。这正是浪漫主义的手法。而这种手法、这种象征性的讽喻、强有力的夸张、幻想的色彩，正好适应于这个题材的要求，适应于这种哲学和历史的概括，从而完满地体现了主题的要求。在这里，我们看到了鲁迅多么善于使思想内容和艺术形式达到和谐的统一。
《狂人日记》的浪漫主义精神，主要表现在狂人的形象的塑造上。这是那个时代的英雄形象。就批判封建主义黑暗所达到的深度来说，狂人是我国文学发展到“五四”前夕所仅见的正面形象。因为即使历史上的农民起义的英雄，他们还不能彻底摆脱封建思想的羁绊，但是狂人他却诅咒唾弃了几千年来的封建思想，直捷地把它归结为“吃人”的罪恶历史而彻底地予以否定。这是时代所赋予作品的亮色。在这里，我们听到了新民主主义历史帷幕揭开时所奏起的钟声，一种震聋发聩的历史的钟声。
背负着因袭的重担，身受惨酷的迫害，狂人的反抗是激切的，他胸中蕴藏着过久过深的愤懑，要仗着这历史的曙色，冲破使人窒息的气压倾吐出来。这里我们便看到了狂人的咄咄逼人的战斗英姿：……
“吃人的事，对么？”
“不是荒年，怎么会吃人。”
“对么？”
“这等事问他什么。你真会……说笑话。……今天天气很好。”
“对么？”
“不……”
“不对？他们何以竟吃？！”
“没有的事……”
“没有的事？狼子村现吃；还有书上都写着，通红斩新！”
“有许有的，这是从来如此……”
“从来如此，便对么？”
……这是对几千年封建主义的黑暗统治的严厉的审问。在这里，我们感到了狂人高大的身影，读到了作者灼热的灵魂。
有一次，狂人被关进一间黑沉沉的屋子，他看到横梁和椽子，都在头上发抖，抖了一会，就大起来，万分沉重地把他压得透不过气来，这是一种箝制新思想生机的历史惰力，但是狂人清醒地觉得它是假的，他挣扎起来，偏要高喊：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，……”狂人的理想虽然是朦胧的，然而却是热烈的。要“劝转”吃人的人固然是行不通的；但是“将来容不得吃人的人”却是预想的事实。在这里，我们看到了以分析现实为基础的积极浪漫主义的理想和推断，有别于任何主观的臆测，因为它是符合于历史的发展的。
在《狂人日记》里，对未来的眺望，对“吃人”的历史的怒吼，对旧世界所表现的一种摧枯拉朽的决绝态度，都高扬着浪漫主义的精神。但是，在与这主调的配色中，又混合着清醒的现实主义精神。当狂人把他高昂的头转向身畔和身后，过细地加以审视，不能不使他感到无限的痛心；因为他感受到了弥漫的封建主义的黑暗，已经不幸地浸润到被压迫者的灵魂中：他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的；他们那时候的脸色，全没有昨天这么怕，也没有这么凶。自己是被吃者，也参加了吃人的一伙。人民的不觉悟，无异加固了统治阶级的基础，这是最为一个启蒙主义的思想战士感到深悲大恸的。因此，“哀其不幸，怒其不争”，对人民觉悟问题的探索，在以后长时期内便成了作者不断加以表现的主题。如果说，不仅看到了统治阶级的黑暗，而且还看到这种黑暗正在或者已经侵蚀到被压迫者被剥削者的灵魂中，这显示了鲁迅的现实主义精神的力量；那么，在狂人的自我揭发，自我批判中，更使我们感觉到了鲁迅的现实主义精神的无限清醒和深沉。
作为一个时代的先觉者，一个首先发难的战士，与强大的黑暗势力挑战，这是需要勇气的；但是在这场挑战中，时时能批判自己，检讨自己，这就需要三倍的勇气。狂人不但勇于战斗，也勇于自赎：吃人的是我哥哥！
我是吃人的人的兄弟！
我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！
……
我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！狂人，他不但是一个伟大的审判者，他责问着历史的罪恶，同时也是个伟大的犯人，他拷问着自己的灵魂。传统思想的因袭的重负，阶级意识的重负，使他拷问了自己洁白的灵魂中的罪恶。在以后为瞿秋白同志誉为一种“最清醒的现实主义”精神，在这里最初地显示了它的伟大发展的朕兆。
但是这种清醒的现实主义精神，在这里却是例外地采用浪漫主义手法来表现的，采用哲学和历史的概括来表现的，采用象征主义来表现的。渗入《狂人日记》中的现实主义手法，仅仅在如下的场合获得表现，亦即描写狂人的病理和心理的特征的时候（例如狂人听到每个人的讲话，都执拗地联想到“吃人”的问题上去，这的确是精神病患者的一种强迫观念的症状；又如狂人躺在床上，看到横梁和椽子都在头上发抖，要压下来，这也切合狂人的心理幻觉）。而作者把它和象征性的讽喻巧妙地结合了起来。我们认为，在《狂人日记》中带有当时革命色彩的积极的浪漫主义精神和浪漫主义手法是它的主调，现实主义精神和现实主义手法是它的配色。
《阿Q正传》则提供了另一种类型。这里，现实主义精神与浪漫主义精神取得了内在的结合。现实主义手法是基本的，浪漫主义手法是渗入的。
在《阿Q正传》中，作者越是若无其事地平静地叙述着事变，我们便越感到他内心的热烈；作者越是出于戏谑的手法，我们便越是感到沉痛。鲁迅那种外部冷静内心热烈的风格，在这里最鲜明地显示了出来。《阿Q正传》是典型的鲁迅式的小说。在《阿Q正传》中，鲁迅最深刻地提出了农民的觉悟问题，最深刻地批判了辛亥革命的结局。它所展示的农村阶级斗争的画幅是无比广阔的，它所概括的历史内容是无比深邃的。一个贫苦的雇农，他的命运已经落到这样的悲惨的境地，竟连承认自己姓什么的权利都没有。可是他并不觉悟，他以阿Q主义来麻醉自己。他常常把自己劳动所得的仅有的菲薄的收入让它在赌博的歌吟中失去；他夸耀自己的“先前阔”；他常常把自己生活窘迫的原因归咎到更弱小者的身上。从经济地位来看，阿Q应该是更具有反抗性的，可是偏偏在他身上，具有了最不觉悟的特征。这是使作者感到无限痛心的。在残酷的阶级压迫下，革命的爆发是必然的。于是未庄也就被卷进了革命的风暴。那时，阿Q正因“恋爱的悲剧”而发生了“生计问题”，在严峻的生活问题面前，使他暂时失去了阿Q主义的温床，在饥火的煎熬中，他已经不能再“飘飘然”，说“先前阔”也无济于事。想求助于偷窃既然不成，他渴望着改变目前这个生活的原样。因此本来受着传统思想的束缚甚至也有些歧视革命的阿Q，现在竟看到革命会使阶级敌人如此骇怕，他未免神往了：“革命也好罢，”阿Q想，“革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨，便是我，也要投降革命党了。”这实际上表现了阿Q阶级意识的觉醒。尽管这种觉醒是朦胧的，其中羼杂着原始的复仇等不正确的成分，是非常阿Q式的。但毕竟反映了这样的事实，阿Q认为革命将是对他有利的，使他快意的。在革命风暴面前，如果认为阿Q由于他因袭的思想重负，命定地不能达到这样的认识，那么作品也就会失去应有的理想主义的光彩，流于鼠目寸光的自然主义；但是如果认为阿Q的觉醒已经不带有任何幼稚的朦胧的色彩，把这看作全新的阶级觉醒的表现，那也将违背历史的具体的真实，作品也将因此失去了现实主义的深度。
但是阿Q的“革命”毕竟是一场悲剧。一直到死，阿Q还不能明白他的“罪状”。阿Q生平第一次拿起笔，就是画自己毕命的“供状”；作者描写至此，我们已经觉得够悲惨了，已经忍不住热泪盈眶。但是作者好象故意要折磨我们一样，他描写了：阿Q拿起笔，画圆圈，立志要画得圆，但是使惯锄头的手竟不听他的使唤，一抖一抖地几乎要合缝，向外一耸，便成了瓜子的模样。在生命的最后的瞬息，阿Q竟羞愧他“艺术”上的失败，远不如劳动得手。站在这里的阿Q，仿佛已经失去了他平常的可怜的狡黠，竟使我们感到他是这样的淳朴、善良！鲁迅的现实主义的开掘的深刻，达到了惊心动魄的程度。
于是，神往“革命”的阿Q，终于被“革命党”枪毙了。这是作者对辛亥革命怎样的嘲讽！尽管是阿Q，尽管他至死还没有真正的觉悟，还没有摆脱阿Q主义的思想重负，但是阿Q的被害，毕竟是历史的悲剧，是当时农民阶级还没有取得工人阶级及其政党领导以前的必然的悲剧。无疑的，阿Q的不觉悟，阿Q主义的思想重负加深了这个悲剧的性质。
《阿Q正传》中的浪漫主义精神，集中地表现在革命风暴卷进未庄的刹那。这时，地主阶级的威风被开始动摇了，赵太爷竟吃吃地尊称阿Q为老Q，而阿Q却大步扬长而去：“阿……Q哥，象我们这样穷朋友是不要紧的……”赵白眼惴惴的说，似乎想探革命党的口风。
“穷朋友？你总比我有钱。”阿Q说着自去了。尽管阿Q有他落后的一面，但是作为一个毕生受着压迫的劳动者，阿Q并没有泯灭他的阶级仇恨。透过可笑和可鄙的重重黑影，我们接触到了阿Q灵魂中的闪光。在这里，作者表现了强烈的爱憎感情和鲜明的褒贬态度。
在《阿Q正传》中，现实主义的手法是基本的，但也不能完全认为就没有渗入浪漫主义手法。尽管在表面上作者似乎十分平静地在那里叙述着故事，但是我们始终感觉到小说内部汹涌着一股热情的潜流。到小说最后，阿Q即将被枪毙时，作者便再也压抑不住，于是这股热情的潜流便象瀑布一样从冷静的艺术形式里冲泻了出来：阿Q于是再看那些喝采的人们。
这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永远不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的象两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。
这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。这是阿Q被凌辱的一生的命运的缩影。这是作者噙着眼泪写出的血泪文字。在这里，我们又破例地读到了类似《狂人日记》中的象征性的讽喻，残酷的阶级压迫的历史概括。但是，作者仿佛随即意识到自己感情的不应有的外露，他要收敛起来，让它重新纳入冷静的艺术形式中，于是在结尾，我们仍然读到了作者对未庄的精神麻木的群众的戏谑性的嘲弄。于是作品也便复归于统一的形式，复归于现实主义的手法。至于《阿Q正传》中的讽刺，它让我们从“背面”看到了作者崇高的理想，固然体现了浪漫主义精神；而那种漫画式的夸张的特点，也同时使作品染上了一抹浪漫主义的色彩。
在《呐喊》中，《药》又提供了另一种例子。这里，革命者殉身的悲剧是在群众的不觉悟的背景前面展开的。小说渲染着沉郁的气氛。在更深的意义上，同时是对这次革命的讽示。它没有与群众的觉悟联系起来，没有群众基础，它最终的失败是必然的。在这里，显示了作者清醒的现实主义精神。尽管现实是惨淡的，但是却并没有给读者以压抑的感觉。像闪电一样划破黯淡的夜色的是夏瑜的英雄形象。夏瑜的形象，是通过侧写的手法展示的。这已经在他牺牲以后，刽子手康大叔转述他在狱中斗争的情况：他向狱卒宣传民族革命的道理，当他因此被狱卒打了两个嘴巴以后所表现的感情不是畏惧，不是气愤，也不是憎恶，而是可怜这个处于下层地位狱卒的麻木和无知。这种毫不计及私利和个人痛苦的革命的先驱者的伟大的气魄和崇高的感情，在这里再清楚不过地表现了出来。在这里，鲁迅寄寓了他对先烈的悼念，也寄寓了自己的理想。正因为如此，当小说最后，作者描写夏瑜坟上安置着无名者呈献的花圈时，我们便不觉得突然，不觉得是人为的增添，不觉得是一种轻率的迁就。因为，产生像夏瑜这样英雄的民族，我们有理由相信革命是不会后继无人的，沉郁的历史气氛终将会被打破的。因此，《药》所表现的浪漫主义精神决不是仅仅在于花环的安置，在于这个所谓添上的光明的尾巴，我们应该与夏瑜的形象联系起来考察，找出它内在的线索，看出它历史的必然。所以《药》也应该说是两种创作精神的融合。在艺术上，则除了结尾的风景描写有强烈的色调，全篇似乎是更倾向于现实主义的手法的。
《故乡》中两种创作精神的结合则又属于另外一种类型，两种手法的运用也是不同的。小说一开始便给我们展现了停滞沉闷、没有一点活气的旧中国农村的画面。“我”的童年的同伴，在兵匪官绅四位一体的压榨下已经变成了木偶人一样，已经不复能辨识当年的闰土了。这里，田园牧歌的调子只能在回忆中响起。深蓝的天空，金黄的圆月，无边的沙地，碧绿的西瓜，活动于其间的是项带银圈、手执钢叉的12岁的闰土，勇敢地在向一匹猹刺去，……两个出身不同的孩子中间，交融着感情的热流，在作者记忆中保存着奇异的光彩。
然而在残酷的阶级斗争的现实面前，这样美好的回忆已经为严峻的现实否定了。闰土的一声“老爷”，斩断了他们精神上的联系，阶级对立的壁垒在他们中间耸立了起来。作者清醒的现实主义精神，敢于直面惨淡生活的精神，便在这里清楚地表现了出来。如果小说到此为止，我们也会受到强烈的激动，受到深刻的启示；我们也没有过多的理由责备作者没有完成艺术的使命。但是，鲁迅的艺术力量的深刻在于作者永远不会满足读者一般的情绪的激动；他要发掘生活无尽的底蕴，以便从中吸取奋进的力量。特别在《呐喊》中，他的历史的乐观主义精神受到先进政治的影响而更加昂扬，他揭露、反抗现实的同时总是对未来充满着热望。虽然他这时只能用进化论作为武器，但是他相信将来总是属于人民的。在基本的结论上，他与当时的“革命前驱者”是一致的。于是在《故乡》中，我们不仅看到了当时残酷的阶级压迫的图画，并且看到了作者美好的理想。由于历史的发展，他相信水生毕竟不会重复闰土的道路了。因此《故乡》的结尾，展现在作者眼前的仍然是一片碧绿的瓜地，一轮金黄的圆月。残酷的现实否定了童年的幻想，但是它本身总将会被未来的生活所否定的。于是我们便再一次读到了作者激情高涨时期所惯用的含有哲理性的抒情概括：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。童年的田园牧歌被残酷现实生活所否定；残酷的现实生活最后又为作者美好的理想所否定。在这里浪漫主义精神和现实主义精神是交织着表现的。对美好的童年的回忆，对金黄色理想的讴歌，作者是运用了浪漫主义的彩笔加以描绘的。
此外，我们还可以举出《一件小事》，这篇作品故事很简单，几乎是一则速写。但是它所展示的思想高度在《呐喊》中却占十分重要的地位。在人力车工人的高大的身影中，作者贯注了对劳动者的热爱，寄寓了对他们未来的热望，并且从他们身上汲取了奋进的力量；通过他们，作者更明确地和更清晰地看到了时代的曙光。作品中人力车工人的高大身影，是作者以“我”这个第一人称的知识分子的当时的羞愧的自觉来反衬的；这里有一段描写是十分出色的，复述不容易获得完整的概念，我们还是把它摘引在下面。这是当人力车工人扶着老妇人走去的时候：我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的“小”来。在当时，对下层劳动人民的描写，多的是廉价的同情、空虚的布施，达到这样的高度思想性的笔墨，实在是罕见的。而鲁迅，却以他浪漫主义的彩绘，连同自己钦服的感情，奉献给一个当时被目为“下等人”的人力车工人；在这里，闪耀着时代所赋予的光亮，也闪耀着作者思想的光亮。
在《呐喊》中，还有为我们以上所没有提到的《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《风波》、《端午节》等作品，它们基本上都是两种精神的渗合，不过程度不同而已。像《明天》，据作者的自述，也是因为当时主将不主张消极，便不再叙单四嫂子竟没有做到看见自己儿子的梦。这里，作者的理想主义精神是十分明显的。即使像《孔乙己》，作者所写这个小人物的悲剧，看来好象在作纯粹客观的描写，作品里没有一句激情的旁白，然而这个身受封建教育戕毒的下层知识分子，在作者笔下却使读者对他发生了可笑而又可怜的感情。他已经穷得无以为生，免不了要干些偷书的勾当，可是他还舍不得脱掉他的破长衫，说起话来还离不开“君子固穷”之类。他把偷书雅称为“窃书”，仿佛这样一来，便是儒者风流了。他讳言打断腿而称为跌断，这都俨然是阿Q主义。站在这里的孔乙己是十分可笑的。我们看到，封建教育的毒液，已经完全销蚀了他的灵魂。但是当孔乙己与孩子们周旋的时候，给他们识字，他那种过分认真的态度，竟使我们为这位白发童生的身世感到凄然。站在这里的孔乙己是十分善良的。然而孔乙己在咸亨酒店里所得到的仅仅是调笑式的冷遇，被当作给人增添快活的材料。当孔乙己被生活折磨死了，使咸亨老板唯一想起他的，便是还欠十九个铜钱。一切是这样平静，仿佛什么都没有发生过一样。可是正是在这里，作者的笔触越是显得冷静，我们便越是感到激动。通过这种冷静的艺术形式，我们看到了作者灼热的泪痕悲色。“热得发冷”的确是鲁迅风格上的一个特点，《孔乙己》也是十分鲁迅式的作品。对现实讽刺的作品，理想主义的精神往往是支持作者的力量的源泉；正如我们要去探索和打扫阴黯污秽的地窖，必须擎着光明的烛台行进。在《呐喊》中，还有一些带有讽刺意味的作品也是这样，在对黑暗势力的鞭挞中，我们听见了作者热情的笑声；在神圣的讽刺的火焰中，我们看到了升起的理想主义的光芒。支持着作者对反面事物高度憎恶的是对正面事物热烈的爱。
这样，我们大体上分析了《呐喊》的艺术方法的特色。首先，它体现了现实主义精神与浪漫主义精神内在的结合。那就是在鲁迅揭露、解剖当时现实的重重黑暗时，他却并没有被这黑暗所击倒，他能够远瞩未来，高歌理想；他并不是匍匐在现实跟前，而是站在“五四”时代精神的高度看取现实的。但是当鲁迅远瞩未来、高歌理想时，他又总是清醒地注视到了当前，并没有“为了理想而忘了现实”，流于虚张声势的革命空喊。
在艺术上，作者根据内容的要求也把两种手法在不同程度上结合了起来。这里大致可以归结为两种情况：第一，像《狂人日记》那样，基本上是主观抒情式的表现，其中还包括深邃的哲学概括和历史概括。没有完整的故事，较少行动的情节，基本上运用了浪漫主义的手法。第二，有完整的故事，详尽的细节，现实的剖析多于对理想的讴歌，较多地采用现实主义手法。在这种情况下，浪漫主义的手法往往在讴歌理想时更多地获得表现；或者犹如《阿Q正传》那样，悲剧的发展，迫使作者再也不能保持冷静的叙述，当热情不由自主地冲破了冷静的形式时，以下的文字也便染上了一抹浪漫主义的色彩。
在写作《呐喊》期间，作者的世界观还没有达到马克思主义，因此作品所表现的理想还是朦胧的；但是也不能不看到由于作者自觉地与当时先进政治的结合，这种理想是强烈的、热切的，体现了高涨的时代精神。鲁迅对现实的批判是无比深刻的，反帝反封建的斗争是彻底的，毫不妥协的，这与当时新民主主义的革命要求是完全一致的。因此《呐喊》中所体现的现实主义与浪漫主义相结合的艺术方法已经开始染上了革命的色彩，使它“超越于前代所有民族遗产之上”，从而成为未来的革命文学的伟大先驱。
四、 《彷徨》的艺术方法
不久，便到了五四运动以后的低潮期。知识界统一战线的分裂，曾引起了鲁迅的“彷徨”。对暂时没有来得及掌握马克思主义、还只能沿用进化论的思想工具来观察中国前途和命运的鲁迅来说，这“彷徨”是可以理解的。历史并不按照进化论的直线发展，而来了个极大的转折。随着阶级力量的改组，作为他们意识代表的知识分子阶层也就迅速向两极分化，有的前进了，有的反动了。这也便是鲁迅所说的“有的高升，有的退隐，有的前进”的实质。鲁迅说的这种社会现象它本身就提出了问题，要求他解释为什么。然而对当时的鲁迅来说，要作明确的回答尚有困难。一种希望能够看清中国的前途而实际上却还不可能完全看清的思想矛盾成了当时鲁迅的痛苦的焦点。他的“彷徨”的心境正是由此而产生的。
《新青年》的团体的解散，的确又给了鲁迅极深的刺激，使他感到分外的孤独和寂寞；他说：“我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化”。诚如瞿秋白同志所说：“他对于辛亥革命的那一回，现在已经不敢说，也真的不忍说了”。但是，鲁迅当时却没有能看到，这“第二次伟大的分裂”决不是辛亥革命时期历史的重演，而是革命向前行进时所必经的历程。鲁迅的伟大在于，他尽管当时还没有来得及看清问题的本质，看清这个历史发展的必然趋向，但是他却义无反顾地仍然执着武器前进了。又继续了他一面寻求、一面战斗的征程：路漫漫其修远兮
吾将上下而求索鲁迅引用了《离骚》的名句，作为自己当时遵循的格言。这里的寓意是沉痛的，也是执著的。鲁迅的这种艰苦的探索的思想痕迹都在小说《彷徨》里留下了显明的烙印。在《彷徨》中，对现实的剖析多于对未来的眺望也正是由此而来的。反映到艺术方法上，现实主义便超过了浪漫主义，这是可以理解的。如果说，在“五四”时期，作者的理想主义一方面体现了时代精神、体现了当时革命先驱者所指示的方向，另一方面又是以自己的进化论作为武器；那末现在的情况是，一方面处于五四运动的低潮期，作者又暂时与革命的“主将”失掉了具体的联系，另一方面对自己所持的进化论观点也开始怀疑、动摇，觉得解决不了当时现实所提出的新的问题。因此，他便很自然地更多地注视和剖析着现实，希望在现实的探求中找到通向未来的道路。正因为如此，《彷徨》并不如《呐喊》那样，更多地直接表现对理想的企望。在这里，作者对理想的追求常常表现为一种潜在的力量存在于作品的“背后”，它支持着作者对现实的探索。因此，《彷徨》中的浪漫主义精神也并不是那么容易地和明显地可以感觉得到。至于浪漫主义的手法更是只有在极个别的场合才有显现。
《彷徨》的艺术方法，虽然更多地倾向于现实主义，更多地对生活中黑暗现象的揭露和批判，更着力于描写受难者的反抗、挣扎、失败、牺牲的过程；但是就在这些被生活所压碎了的受难者的形象中，作者仍然为我们发掘并展示了他们抗争的灵魂中的闪光。在他们身上，特别在一些被黑暗势力所吞噬了的劳动妇女的身上，我们看到了她们性格中属于未来的因素，看见了历史的明天的辉煌的曙色。
《祝福》中的祥林嫂便是这样。她的命运是这样的不幸，很早就死了丈夫，出来做帮佣，她毫不吝惜自己的气力，整天地忙碌，无止境地付出自己的劳动，可是就是连这样的最起码的生活也并没有让她继续下去。有一天，她终于被婆家抢了回去，卖到山里，强迫她再度嫁给一个陌生的男人。这时，祥林嫂就用全生命起来反抗，她不顾一切地撞到案上，头上碰了个大窟窿，鲜血直流；被关进屋里，还是口骂不止。……表面看来，好象祥林嫂不愿意所谓“再醮”，但是祥林嫂反抗的实质却并不是因为要忠于所谓“一女不嫁二夫”的封建教律，而是对那太不公正的命运安排、对那强大的封建的黑暗势力的罗网的抗议。在这里，在这场“出格”的反抗中，旧中国的一个淳朴的农村劳动妇女“驯顺”的灵魂中的抗争的火花，是迸发出来了。它让我们看见了几千年来在重重黑暗势力压迫下的旧中国劳动妇女，她们始终没有失去可贵的叛逆的性格；这种性格，只要历史提供条件，是可以通向未来的革命道路的。祥林嫂虽然被强迫嫁到山里去，但是丈夫到底也是一个质朴的劳动者，他们的感情可以交流，因此最后他们的生活也就协调了。但是祥林嫂的悲剧却没有尽头。新嫁的丈夫又病死了。留下的唯一的孩子又被狼衔走。……然而祥林嫂是坚强的，她挣扎着要活下去，于是便又回到了她先前给帮佣的鲁四老爷家里。尽管还是一样地毫不吝惜自己的气力，整天地忙碌，毫无懈怠地付出自己的劳动，但是这一切如今已经无济于事。一场更深更痛苦的悲剧在等待着她。一种远比一切肉体上生活上的痛苦更为强烈的精神上的痛苦开始折磨着她、煎熬着她，开始蚕食她的灵魂。她终于被主人家明令规定不准沾手于祭祀的“圣典”，她已经被认为是一个“不祥之物”了。有一次祭祀，她照旧去分配酒杯和筷子，被阻止了，又去取烛台，也不行；“她转了几个圆圈，终于没有事情做，只得疑惑的走开。”还有什么比这种精神上所受到的歧视更为痛苦的呢？要是能改变别人这种歧视，甚至只要能够稍微改变一下，看来祥林嫂为此付出任何重大的代价都是愿意的。当她知道捐门槛的办法时，我们看她心理上是起了什么样的变化，一种隐约的希望便浮现在她的眼前，她希望能够借此恢复一个劳动者应有的精神上的尊严。从此“她整日紧闭了嘴唇，……默默的跑街，扫地，洗菜，淘米”。过了一年，这才积下十二元鹰洋，准备去捐献门槛了。……在这里，通过这个被人欺骗的、可怜的、愚昧的行为，祥林嫂那种不甘于命运的安排、渴望在精神上获得较好的际遇的反抗精神，还是被作者曲折地深刻地表现出来了。这是在那样一个环境里，在祥林嫂那样一个具体的人身上所仅能做到的一切。我们且看祥林嫂捐了门槛回来，她“神气很舒畅，眼光也分外有神”；但是这一切只是她的幻觉。她实际上得到的仍然是精神上的歧视和冷遇，她的一切努力丝毫没有减轻她被认为“不祥之物”的看法，现在她的灵魂已经不是在被蚕食，而是一片片在被撕裂了。鲁迅在这里深刻地表现出一个旧中国劳动妇女灵魂的被毁灭的悲剧，它远比一个人肉体上的死亡更为痛苦。这是在捐了门槛以后，希望已经实现，祥林嫂感到无比的愉悦，因而她便坦然去拿祭祀的酒杯和筷子，可是所得到的仍然是像过去一样的厉声的呵斥。鲁迅这样描写她这时以及后来的神情：——她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。……这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。不半年，头发也花白起来了，记性尤其坏，甚而至于常常忘却了去淘米。那种灵魂被无情地撕裂时的彻骨痛苦，我们在这里分明地感觉了出来。祥林嫂终于被黑暗的封建势力所击倒。再过不多时候，她便带着一颗被咀嚼完了的灵魂死了。但是直到临死以前，她还执拗地要弄清一个人死后灵魂的有无，并且希望其无，仍然表现了她渴望摆脱命运的安排的一种曲折的反抗。就这样，在一个被黑暗所吞噬了的灵魂中，我们看到了它最后的闪光。在这里，作者注入了强烈的同情和爱感。在祥林嫂的灵魂中，我们仿佛听到了作者自己的呼号。在《祝福》中，在祥林嫂的形象中，作为一种潜在的力量，我们触摸到了作者的理想主义的脉搏的跃动，这是承继着《呐喊》的战斗气息的余绪而来的。不过如上所说，作者在这里表现的浪漫主义精神只是作为一种潜流而存在，作为一种极为曲折的形式而被表现着。至于《祝福》的艺术手法则基本上是现实主义的。
同样，在强大的封建势力面前，《离婚》中的爱姑的斗争的结局也是属于失败的。不过，就在这场最后属于失败的斗争经历中，鲁迅还是给我们展现了当时的一个倔强的农村姑娘的精神面貌。丈夫姘了人，要和她离婚。但是她赌气不愿意离婚，地方上的地主慰老爷她看不起，她要告到城里去，她把希望寄托在城里的地主七大人的身上，认为他会主持公道。后来当然证明了这不过是她的一种幻觉。爱姑的斗争是倔强的，她的性格是锋芒毕露的，当她进城去一路上告诉别人：“要撇掉我，是不行的。七大人也好，八大人也好。我总要闹得他们家败人亡！慰老爷不是劝过我四回么？连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了……。”这里的爱姑是无畏的，她敢于向不公平的命运挑战。她把慰老爷也不放在眼里，这一切，都迸射出了她性格中的火花，同时也有当时时代精神的投影。因为，如果退到辛亥革命以前，爱姑的这种公开的泼辣的反抗行动是不甚可能出现的。在爱姑的抗争的灵魂中，作者注入了自己的热情和理想。但是爱姑的斗争是孤立的，连她的父兄都不敢和她站在一起；最后，在七大人的“威仪”下，她于是也就妥协了。和祥林嫂一样，鲁迅也是从爱姑的失败中，表现了她的抗争气息的。所不同的是在爱姑身上，则同时表现了她的弱点，一种作为农村小有产者的弱点；而祥林嫂却没有这个情况。祥林嫂是更为坚强的，她从来没有过妥协和动摇的表现，她的悲剧，完全是由于强大的黑暗势力的迫害所造成的。
和祥林嫂、爱姑不同，《伤逝》里的子君，是一位知识的女性。她受着“五四”时代精神的洗礼，反抗着封建买卖式的婚姻，毅然从家庭出走，与涓生同居了。当然，由于他们本身所属阶级带来的弱点，由于他们沉溺于个人的爱情与幸福，不久这种爱情与幸福便凝固了；在黑暗势力的袭击下，他们最后不得不归于悲剧的结局。尽管如此，子君开始的反抗毕竟是勇敢和大胆的，充满一种觉醒的精神。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这是从崔莺莺到林黛玉从来没有一个反抗的女性敢于这样公开地喊出的声音。这同样是属于“五四”时代的历史的声音；在这斩钉截铁的话语里，的确预示了中国女性的曙色。（在这方面，子君是比涓生更为坚决的。）当然，如上所说，鲁迅也表现了子君的弱点。子君——还有爱姑，她们比起祥林嫂的抗争精神来都是有所不如的。子君的所以最初便跼蹐于个人的、所谓幸福的小天地，以及最后的悲惨结局的发生，也是与她自身的弱点分不开的。
在《彷徨》中，鲁迅对女性的灵魂的探索，特别对一些由于自己阶级出身所带来的思想局限的女性的灵魂的探索，他看到了她们的弱点，也同时看到历史所加在她们身上的沉重的负担，毫不回避地描写了她们不可避免的悲剧命运。但是在这弥漫的夜色中，她们的反抗和挣扎，却是“黑暗王国里的一线光明”，却是催促黎明到来的一声前奏，却是性格中迸发的火花；总之，这种抗争的精神是通向未来的可贵的萌芽。在这里，鲁迅注入了他的理想，注入了他深沉的爱，渗和着浪漫主义的精神。但是这种浪漫主义精神，是蕴藏在现实主义精神里边的。在当时的鲁迅看来，她们无论怎样坚决和勇敢的反抗，都不能挣脱这黑暗的罗网。在这里，一方面显示了鲁迅现实主义精神的清醒和深刻，另一方面也留下了鲁迅“彷徨”时期的思想的烙印。在艰苦寻求中的鲁迅，他还不能明确认识将来的具体情形，因此，作者对《彷徨》中的主人公，也就没有能够直接表现她们通向未来的道路。
在《彷徨》中，唯一完全采用浪漫主义手法来描写的作品是《长明灯》。它仿佛是《狂人日记》的续篇。不过这里不是通过狂人的直白，不是用哲学和历史的概括的语言来达到对封建主义的抨击的；而是通过疯子的行动。和狂人一样，疯子也是“绅士阶级的逆子贰臣”，他不顾一切阻挠，要吹熄那盏象征着封建主义幽灵的从梁武帝时就点起的长明灯。于是，他便成了吉光屯的众矢之的。他们谈论他，诅咒他，恐吓他，欺骗他，……不但都归于无效，疯子却还要自己去吹熄那盏长明灯。他清醒地知道，有着根深蒂固的封建主义的历史，不是那么容易动摇的，要扑灭它决非轻而易举的，“然而我只能姑且这么办。我先来这么办，容易些。我就要吹熄他，自己熄！”
“姑且这么办”，这也是我们在当时鲁迅的战斗中所听到的发自他灵魂深处的声音。在《长明灯》脱稿的十天以后——1925年3月11日，鲁迅曾把这样的思想写信告诉过许广平：走“人生”的长途，最易遇到的有两大难关。其一是“歧路”，倘是墨翟先生，相传是恸哭而返的。但我不哭也不返，先在歧路头坐下，歇一会……于是选一条似乎可走的路再走……如果遇见老虎，我就爬上树去，等它饿得走去了再下来，倘它竟不走，我就自己饿死在树上，而且先用带子缚住，连死尸也决不给它吃。但倘若没有树呢？那么，没有法子，只好请它吃了，但也不妨也咬它一口。其二便是“穷途”了，听说阮籍先生也大哭而回，我却也像在歧路上的办法一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走走。但我也并未遇到全是荆棘毫无可走的地方过，不知道是否世上本无所谓穷途，还是我幸而没有遇着。这里表现了鲁迅倔强的斗争精神，也表现了他在强大的黑暗势力面前，感到自己力量的单薄和孤寂。黑暗势力是难于动摇的，但是偏要去动摇它几下，我“姑且这么办”；明明前面有着刺丛，还是偏要跨进去，我“姑且走走”；即使不幸被黑暗吞灭了，也要反噬它一口。鲁迅这种执着于现实的战斗精神，深化了《彷徨》的内容，深化了它对黑暗的揭露。但是一面隐约预感到前面可能有歧途和穷途，一面却又并不相信真会如此的——这种失望与希望交织的矛盾心理，也同样反映到了《彷徨》的篇章里。前者使《彷徨》在一定程度上失去了《呐喊》的亮色；后者却又促使作者在《彷徨》的主人公的悲剧里还是去发掘他们通向未来的反抗精神、他们灵魂中的闪光。
《长明灯》也便是这样的作品。读了上面作者的一段自白，更使我们相信，作品中的疯子简直就是作者的化身，或者说是作者当时理想的寄寓。这是一篇十分体现浪漫主义艺术本色的作品。疯子对当时现实的斗争正犹如作者一样，是十分执拗、十分顽强的。且看他怎样与封建势力的代表者们展开了一场面对面的斗争：他毫不理睬他们的欺骗和阻拦，一定要推开庙门亲自去吹熄长明灯——“你没法开！”
“那么，就用别的法子来。”
…………
“看你有什么别的法！”
“我放火。”
“什么？”
“我放火！”这是对封建秩序的最强烈的挑战！作者以浪漫主义的笔触描写了“我放火”这句话在周围所引起的反应，是特别富有艺术效果的：“沉默象一声清磬，摇曳着尾巴，周围的活物都在其中凝结了。”这时疯子“似乎并不留心别的事，只闪烁着狂热的眼光，在地上，在空中，在人身上，迅速地搜查，仿佛想要寻火种”。作者在当时思想上那种艰苦的探索的努力在这里表现了出来。寻求火种，实际上也就是要寻求一种真正的革命力量，这在当时已成为鲁迅思想上最迫切的要求。《长明灯》这篇作品里就明显地反映了这个，特别是由于采用了浪漫主义的艺术方法而加强了这种反映的清晰程度；或者说是加强了作者的主观抒情性。因此，在这个意义上，如果说《狂人日记》可以看作《呐喊》的序言；那么，写于1925年3月的《长明灯》虽然不是本书的第一篇作品，却同样可以视为《彷徨》的序言，因为它集中地反映了作者当时的内心世界，反映了作者当时的思想脉络。在《长明灯》里，在这篇小说的象征性的讽喻里，我们仍旧读到了作者灼热的灵魂。所不同的是，作者的热情的呼喊，在这里是直率而外露的，因此也就更为容易使我们把握到。在某种意义上，《长明灯》里的疯子，比之《狂人日记》里的狂人，也可以说斗争是更为坚决的，因为这里的结论已经不再是“劝转”吃人的人，而是“放火”，而是要烧毁黑暗的统治势力的一切。这是因为革命的历史发展了，鲁迅的思想发展了，这几年来在实际社会生活中反动统治阶级所愈益暴露的狰狞面目，使作者越来越感到与统治阶级的斗争必然是你死我活的斗争，这里已经没有丝毫回旋的余地。但是我们也必须看到，历史转折期所投下的阴影在这里也反映了出来。孤身鏖战者的结局是悲剧的。疯子不但没有能实现他的理想，吹熄那盏长明灯，反而被投入了一间粗木直栅的牢笼里。强大的黑暗势力终于压倒了他。如果说，仗着历史的曙色，在五四运动的高潮期《狂人日记》并没有使人感到作者要表现一个战士的失败的悲剧的话，那么现在，在五四运动的低潮期，这一切都获得了表现，甚至成为《长明灯》以及同时期的其他小说最主要的主题。这里所反映的历史的气候，也便从春温而入于秋肃，历史黎明期的那种色彩为沉郁的气氛所代替了。当然，尽管遭到了强大的黑暗势力的迫害，遭到了囚禁，但是疯子的战斗意志并没有懈怠，在他被投入一间牢笼后，作者描写他一只手扳着木栅，一只手撕着木皮，两只眼睛闪闪地发亮，嘴里还不住地说：“我放火！”在这里，我们又谛听到了作者灵魂中所响起的声音：即使不幸被老虎吃掉以前，也要反咬它一口。
《彷徨》中更多的篇幅是对知识分子灵魂的探索。这固然是与作者当时的心情，与他当时所经历的生活有关系的。但是更深刻的意义还是在于作者开始对自己前期的思想中曾经有过的笼统地把希望寄托在首先觉醒的知识分子身上的一种想法的否定；在于作者实际上用艺术形象回答了什么是觉醒的知识分子不应该走的道路（这也是反证了应该从他们以外去找寻革命的主力）。历史的发展和革命的深入，进一步暴露了还没有和工农群众结合以前的当时的知识分子的弱点。他们缺乏一种韧性的斗争精神，经不起环境的考验，刚一与黑暗势力接战便溃败下来了。他们与《长明灯》的疯子不同，疯子的斗争固然也是失败的，也是悲剧性的；但是当他被关进一间牢笼里去，所惦念的却还是斗争，他嘴里喃喃不绝的却还是：“我放火！”也就是要烧毁这座封建主义的阴黯的大厦。这是代表着作者当时的思想的。而像吕纬甫、魏连殳就不同，他们开始与黑暗势力搏斗的时候，虽然也都是慷慨激昂，先声夺人的，象《在酒楼上》的主人公吕纬甫为了打倒神权，去到城隍庙里拔神像胡子，和放言议论改革中国的方法，像《孤独者》的主人公魏连殳对当时社会最初的决绝的态度。但是这一切，在人物于作品中出现时，都已带着一层梦幻似的色彩了。在严酷的现实的考验下，他们都败退了下来。以上这两篇小说的主人公几乎一出场就使我们感受到了环绕在他们周围的悲剧气氛，而鲁迅所着意描写的正是他们逐步走向毁灭的命运。他们的慷慨激昂的战斗已经属于个人历史上的陈迹了，多半只能在回忆中加以况味。如今，吕纬甫几乎变成了一个没有灵魂的躯壳，他敷敷衍衍地生活着，“无非做了些无聊的事，等于什么也没有做”，自己完全不能预测自己明天的命运。魏连殳以玩世不恭的、甚至摧残自己的态度来与袭来的黑暗作绝望的抗战，恭行他先前所憎恶的一切。他开初还自以为“胜利”者，实则不过表现了他的怯弱，最后便不得不被黑暗所吞噬，而彻底地失败了。
《伤逝》的开始与前两篇不同，涓生和子君的最初的爱情生活被描绘得有声有色，充满“五四”时代精神特有的光泽。他们个人的幸福的理想实现了，他们是胜利者。但是在严酷的现实面前，在社会问题没有根本解决以前，个人的幸福注定是不会有长久的安稳的存在地位的。于是，很快他们都被推向绝望的境地。子君和涓生也不得不分手了，他们先前的彩虹色的爱情生活如今已成了一片消褪了的梦幻，仿佛什么都没有发生过一样。只是子君已经从此离开了人间。于是涓生也就悄然回到了先前的会馆里，他只能“将真实深深地藏在心的创伤中”，“用遗忘和说谎”作为他默默地行进的前导。涓生未来的道路仍然是崎岖而艰苦的。
就这样，鲁迅在《彷徨》中为我们勾画了曾经在“五四”前后一度被卷进社会风暴的知识分子的形象。然而他们现在都已经不是奔赴疆场的战士，而是败退下来的受伤者或牺牲者；因此，作者在这里所展示的不是他们也曾经一度有过的英勇的战绩，而是总结他们痛苦的失败的经验。在抚摸他们血迹斑斑的伤痕或尸体时，鲁迅也不是不感到内心的隐痛的；然而他还是毫不姑息地指出了存在于他们身上的致命弱点。在这里，我们分外地感到了鲁迅清醒而又严峻的现实主义精神以及剖析入微的现实主义手法。在这里，在对这些知识分子的弱点的批判中，表现了作者对自己的旧的想法的否定，对新的理想的向往和追求，虽然他当时还不能确切地知道这新的理想究竟怎样。因此，表现在风格上，作者的热情也更为深藏，作品也就显出一种更为冷峻的色调，这也正与作者当时的思想和艺术方法相适应的。作者那种“上下而求索”的艰苦努力，我们在这几篇描写知识分子的悲剧命运的小说中是愈益明显地感到的。
关于《彷徨》，作者曾经不止一次地说过：……只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。
……以后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切……但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。这里当然有的是自谦，但也不必讳言，《彷徨》在一定程度上缺乏《呐喊》那种“五四”精神高潮期间的“亮色”。在相对的意义上它减少了一些理想主义和乐观主义的色彩。因此，尽管《彷徨》在揭露旧社会黑暗方面是淋漓尽致的，在批判未与人民群众结合以前的知识分子的弱点方面是无比深刻的，在表现人民群众没有觉悟以前的精神状态也是入木三分的，这些，都是《彷徨》卓越的成就；而且作为对黑暗势力揭露的深刻，对灵魂剖析的细致来说，《彷徨》的技巧比《呐喊》也的确有了发展；但是，尽管如此，《彷徨》所表现的浓重的历史的悲剧性的气氛却使读者感到了窒息般的重压，有时简直透不出一口气来。作者在《呐喊》自序中曾经说过，中国象一个万难破毁的铁屋子，但是我们读《呐喊》的时候没有感到，而现在读《彷徨》的时候却强烈地感到了。我们看，《阿Q正传》所展示的旧中国农村的残酷的阶级压迫的图画，尽管也是沉重的，但是在辛亥革命风暴来临的一刹那间，赵太爷们所表现的仓皇失措的狼狈相，毕竟使我们感到了快意。我们看，《故乡》所展示的旧中国农村急剧破产的情景尽管是萧条的，闰土的命运也尽管是可悲的，但是在《故乡》的最后，鲁迅毕竟用乐观的抒情的结尾照亮了全文，使我们感到了一定程度的慰藉。但是，在产生祥林嫂的悲剧的环境中，一切都显得异乎寻常的冷漠，人与人彼此之间不要说加一援手，相反，却把别人精神上的痛苦作为消遣取乐的谈资。那同是属于劳动者的柳妈，却反而不自觉地参与制造了祥林嫂的悲剧。这使我们感到分外的痛心。
我们再可以举出《长明灯》这篇作品的例子。我们说过，它在某一方面，比之《狂人日记》是有所发展的。疯子的斗争也可以说是更为果决，更为彻底的。但是《狂人日记》的那种历史黎明期的色彩，在《长明灯》里却为那种沉郁的调子代替了。我们看，《长明灯》的结局是怎样的阴郁，孤身鏖战的斗士被囚禁了，象征着封建主义幽灵的那盏“长明灯”却“更其分明地照出神殿，神龛，而且照到院子，照到木栅里的昏暗”，仿佛在显示着它的“神威”，嘲弄着这个被囚禁的战士。
在《彷徨》中，仅有的能给我们保持精神上平静而且畅快的是《高老夫子》和《肥皂》；在这里，在作者神圣的憎恶的鞭挞中，我们感受到了类似清除了经年积聚的尘封那样爽快。
如前所说，《彷徨》留下了这一时期作者在思想上艰苦探求的痕迹。历史发生了转折期，革命正在深化，而偏偏又在那时失去了与革命“主将”的具体的联系，这不免使鲁迅一度产生了一种失望的幻觉。尽管我们应该看到，就在这种失望的幻觉面前，鲁迅还是义无反顾地执着武器前进了；尽管我们应该承认，就在这失望的幻觉里边，预伏着作者对旧的思想武器的否定，对新的思想武器的渴望，预伏着作者思想发展的伟大朕兆；但是我们也不能不承认，作者这一时期思想里那种失望的幻觉的阴影毕竟还是在《彷徨》中留下了深刻的印迹。《彷徨》的确有着过多的沉郁的色彩，而不如《呐喊》明朗。为了寻求道路，探索革命的力量，在对新兴的工人阶级还没有来得及认识以前，鲁迅只能把注意力放在他过去熟悉的阶层。显然的，他们都并不是革命的主力，相反，在中国革命还没有取得胜利以前，他们都是不幸的受难者。因此，特别在这个时期，鲁迅也就更多地注视到了他们那些使人内心感到隐痛或者感到沉闷和没有出路的生活。这样，在《彷徨》里也就更多地表现了那种现实主义的批判精神，与此相适应，当然也就更多地采用了现实主义的那种剖析入微的描写手法。在风格上，也就表现得更为冷峻。在这里，在《彷徨》的创作中，我们再一次看到了作者思想演变对艺术方法的内在的制约。
五、 《故事新编》的艺术方法
看来似乎是一种巧合：鲁迅最初的艺术上的探索是从浪漫主义开始的，他的最晚出的小说集《故事新编》也是属于浪漫主义范畴的作品。这个巧合，说明了鲁迅小说的艺术方法的发展上什么特点呢？如我们前面所分析到的，作者最初的小说《斯巴达之魂》已经显示了他的浪漫主义的艺术才能。其实作者本来就是一位富有感性热情的诗人。当他负笈日本，慷慨悲吟要为祖国献身的时候，至少表现在文字上，我们可以感觉得到是一位感情十分外露的诗人，性格中饱和着浪漫主义的精神。这时，年轻的鲁迅性格中的冷静理智的一面是内在的，不易明显觉察的。但是自从在日本提倡文艺以后所经历的一连串的失望，自从目睹了祖国一连串的灾难，于是鲁迅的性格中“冷静”和“热烈”也就发生了变化，现在，仿佛互换了一个位置，热烈的感情隐藏起来了，冷静和严峻成了这位战士性格的外表特色。看来，青年时期的理想与现实的距离越来越遥远了。登高一呼，如能应者云集，固然是好事，无奈不可能做到。与其单纯地讴歌理想不如踏实地探求现实。这种精神是为鲁迅后来所发展并且在杂文中一再加以表述了的。探求现实、剖析现实，这使鲁迅在一个时期里更为倾向于现实主义，那是可以理解的。只是到了五四运动的高潮期，作者性格中所隐藏的热烈的感情受到当时时代的气氛的感染，便又蓬勃高涨起来，有时甚至又外露了，并且常常不得不因此冲破冷静而理智的艺术形式。在艺术方法上，现实主义和浪漫主义取得了不同程度的很好的结合。《呐喊》的创作就是这样情况。到了《彷徨》的创作期间，如我们前面所分析到的，作者着重于对现实的探求，现实主义是更为突出的。以后，就来到了鲁迅思想发展的后期，亦即作者胜利地完成了自我思想革命，成为一个伟大的马克思主义作家的时期。鲁迅曾经渴望表现新的现实、新的人物，寄寓自己新的理想，但是，他不在革命的漩涡中，被隔绝了与劳动人民的接近。因此，作者不得不借助于神话、历史题材来曲折地反映现实，从古代英雄的身上来抒发对人民的热爱，寄托对当时革命者的深情。在《故事新编》表现的幻想世界里，其中大都是现实生活的投影。作者一方面借古人来抒发自己的情怀，寄托自己的理想，歌颂自己所景仰的人物和精神；一方面是意在讽刺现实，抨击现实，撕破“正人君子”的假面，让他们在真理的阳光的烛照下现形。《故事新编》的写作过程长达十三年，其间作者的思想几经变迁并有发展，当然不可能执一而论，但是在艺术表现上，有两点是共同的，一点是浪漫主义手法；一点是作者热情比较外露。如果说，作者在写作直接反映现实生活的小说时，浪漫主义的艺术手法仅仅作为一种渗入的色彩而表现，或者仅仅在《狂人日记》、《长明灯》这样含有象征意味讽喻性的题材里获得表现，那么，在《故事新编》里，特别在其中的一些取材神话传说的篇章，浪漫主义的手法便发挥到了酣畅淋漓的极致。伴随着浪漫主义艺术手法的，是作者热烈的感情。对鲁迅这样一位战士来说，严谨不苟的小说的框子有时似乎显得太狭小了，它似乎容纳不下作者精神的热量。因此，即使在最冷静的剖析中，最严谨的结构中，他的热烈的感情也往往冲出小说的形式，时而化为一种直接的抒情，时而又化为一种愤怒的讽刺，或者是沉痛的诙谐。如《阿Q正传》第一章讥笑了有“历史癖和考据癖”的胡适之，《阿Q正传》最后一章，又捎带了对庄子思想的批判。这都是作者的战斗热情突破艺术形式的表现。作者杂文的多产，一方面诚如瞿秋白同志所说：“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去。”另一方面在我看来，也在于作者强烈的战斗热情希望找到最直接的表现场所。在小说领域中，《故事新编》便足以担当这样的任务。在特定的历史的条件下，它是作者在文化战线上进行“壕堑战”的一个特殊的阵地。它比起杂文来，比较地不容易暴露自己，它比起通常的小说创作来，更便于发挥杂文的特点。当时的历史条件和战斗任务，作者的思想状况，性格特征和艺术才能，这诸种因素交织起来，才形成了《故事新编》的特色。
《故事新编》中写作时期最早的是《补天》，它写于1922年11月，比《呐喊》中最末一篇《社戏》还要晚出一个月。这时，最著名的小说《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》都已陆续发表了。当时，作者似乎要在艺术上进行另一方面的探索。《补天》收在《呐喊》里边时原名《不周山》。作者虽然说这篇小说意在“取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”的，我们也的确看到这篇小说在某些方面含有茀罗特学说影响的消极因素，例如开头的关于女娲的性的苦闷的描写。但是小说给我们的更加鲜明的印象却是女娲的伟大的创造精神和献身精神。她创造了人类，又为人类炼石补天，以至自己劳瘁而死，死后却连自己的尸体也为人类所享用。而被创造的人类中的卑劣者有的只因自己身上多了几条布，便骂她“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”了；有的一待她死去，便伶俐地捡了她尸体上最膏腴的地方扎了寨。这里的幽默是庄严而沉痛的。所以《补天》实际上是一首人类创造精神的颂歌！炼石补天的传说，曾经悠久而广泛地流传于民间，它是我们一种崇高的民族精神的表现，在这里，作者注入了自己强烈的感情，从而使它赋予了新鲜的艺术生命。
在鲁迅全部小说的风景描写中，莫过于《补天》那样更富有浪漫主义的色彩了。这里对荒古的苍穹的描绘，是一片霓虹色的光影，充满着青春的力量，充满着诱人的生命的力量。这里高扬着诗情的幻想，闪耀着炫目的光辉：粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。……这样的色彩绚烂艳丽的图画，除了在《野草》的某些篇章里偶一见之，在鲁迅的全部作品里实在是不多的。这当然与采用的题材有关系；对鲁迅这样一个富有天才，挥洒自如的大作家来说，他是深切地认识到艺术形式和描写风格与题材内容的和谐统一的。在鲁迅通常的反映现实的小说中的风景描绘，是着墨不多的，有如一幅幅淡淡的水墨写意画。而在这里，却是一幅奇特而瑰丽的油彩画，它分外有力地渲染了神话的气氛。36年以前，成仿吾同志曾经认为，《补天》是《呐喊》中唯一的杰作，因为这一篇作者转变了“他平生拘守着的写实的门户……而进入纯文艺的宫庭”。这说法本身当然是错误的；因此首先也就为鲁迅所否定。但是，《补天》的浪漫主义的艺术特色是为这位批评家所把握到的。
比起结构宏伟，色彩浓艳，浪漫主义手法十分显著的《补天》来，《奔月》在艺术上是要逊色些的。在作者写于思想发展前期的三篇“故事新编”中，无论在思想上艺术上达到当时高度的应该是《铸剑》。《铸剑》是一首悲壮的颂歌，一首复仇精神的礼赞。二十多年前在《斯巴达之魂》中所着意描写的视死如归的壮烈的英雄主义精神，在《铸剑》中，在取自自己民族的历史题材的演义中得到了继承和发扬。它具有史诗规模的气魄。读了它，如果我们援用作者《斯巴达之魂》序言的语调，那同样可以说：“世有不甘于被压迫之奴隶乎？必有拔剑而起者矣！”开始出场的眉间尺是一个优柔寡断的少年，但是一当他知道了父亲的深仇大恨时，他的热血便骤然沸腾了起来，“全身都如烧着猛火，自己觉得每一枝毛发上都仿佛闪出火星来。他的双拳，在暗中捏得格格地作响”，一种复仇的渴望被作者突出地表现了出来。但是在敌我力量悬殊的情况下，复仇必须讲究策略，在这里，轻率和鲁莽只会招致相反的效果。眉间尺究竟还年轻，缺乏斗争的经验，当他路上遇到那国王时，几乎要冒险地一跃而起了，这时便来了那带着神异色彩的黑色人——宴之敖者。他是作者着意描写的英雄人物，一方面，他保持古侠士的风度，诚如司马迁所赞扬的“已诺必诚，不爱其躯。赴士之阨困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德”；另一方面，又贯注作者自己的精神，他“记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血……他看透了造化的把戏”，他有着过深的忧愤和过多的仇恨。因此他对眉间尺说：“你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”这里不羼杂丝毫为个人的成分，全然没有自己。自己的仇恨已经完全熔化到了人民大众的仇恨里。因此他也便能一无顾忌，一无畏惧。看来，他好象生来就是为着替别人复仇似的。一种自我献身的精神跃然纸上。但是他的替别人复仇，完全有别于一种恩赐式的仁慈，当眉间尺感谢他的帮助，尊他为“义士”时，仿佛使他感到了污辱，他对这样的名称深深地加以蔑视：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”这是鲁迅当时所达到的最高的思想境界。它远远超出于小资产阶级人道主义一类思想之上。黑色人看来似乎是冷酷的，但是那种冷酷的本质上乃是热情的升华，是最高的热情。就这样，我们看他带了眉间尺的头去复仇，他先俟机会手刃了国王，于是让眉遐间尺的头与国王的头一起在金鼎中展开了一场恶战。当他听到眉间尺失声叫痛时，便从容地劈下自己的头，让它落入金鼎，直奔王头：一口咬住了王的鼻子，几乎要咬下来。……于是他们就如饿鸡啄米一般，一顿乱咬，咬得王头眼歪鼻塌，满脸鳞伤。先前还会在鼎里面四处乱滚，后来只能躺着呻吟，到底是一声不响，只有出气，没有进气了。最后这位黑色人和眉间尺的头便“离开王头，沿鼎壁游了一匝，看他可是装死还是真死。待到知道了王头确已断气，便四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。“时日曷丧，予及汝偕亡”，为了复仇，他们毫不可惜自己的殒亡，含笑地与敌人同归于尽。复仇者的殉身并没有被作者描写得悲凉凄切，却带着一种安详乐观的色彩，这是作者理想主义的胜利。
早在1907年，鲁迅就赞颂过波兰诗人密茨凯维支的《死人之祭》，他说：“报复诗华，盖萃于是，使神之不直，则彼且自报之耳。”在写作《铸剑》的前一年，他总结了辛亥革命血的教训，高呼“‘费厄泼赖’应该缓行”，必须打落水狗，必须向统治者索取血债；在写作《铸剑》的前七个月，他目击了“三·一八”的惨案，更直截地提出了以血偿血的口号。从这些地方，我们都可以看到创作《铸剑》的思想渊源。《铸剑》中的黑色人，从精神上显示了作者的面影；从描绘上他似乎又是那柄雄剑的化身，且看他瘦得如铁，枯枝一般的臂膊，鸱鸮一般的声音，磷火一般的眼睛，冷冷的笑声，着青衣，皮肤、须眉墨黑，在炭火的映照下，作者描写他“变成红黑，竟如烧到微红”的铁一样，就更象神话中所描写的剑神一样“黑气周身，状如重雾”了。在这里，作品充分显示了浪漫主义的艺术特色。此外像叙述那一对剑的来历，王妃受孕而生出一块铁的故事，都是非现实的情节。而金鼎烹头的一段，更是达到了惊心动魄的壮观。《铸剑》虽然根据神话传说而加以铺排，但是作者不但在这里注入了感情，寄寓了理想，而且丰富了故事，发展了情节，渲染得有声有色，成为一篇浪漫主义的杰作。至于作者在黑色人身上所表现叛逆和复仇的意志，正是作者前期浪漫主义精神最本色的表现。用浪漫主义手法抒写浪漫主义精神，我认为是《铸剑》最基本的艺术特色。
如果说，鲁迅前期所写的这三篇“故事新编”其中还不免带着作者当时思想局限的烙印，因而在艺术方法上还受到一定的限制；那么，到了鲁迅晚年所写的几篇同类作品中，这种思想的局限性已经消除净尽，代之以全新的一个马克思主义作家特有的思想光辉。的确，我们看到：《铸剑》中复仇者的斗争是孤立的，“与汝偕亡”的精神实际上还不过是绝望的抗战，不过是只身肉搏黑暗的一种表现，是作者还没有能够意识到人民群众力量强大的一种思想的反映。《补天》也是这样，尽管它的开始洋溢着青春的气息，燃烧着原始的生命的火焰，带着热烈的色彩，但是它最后的结尾却是秋冬般的萧索，伟大的创造者劳瘁而死了，她的尸体的膏腴都在被人类的卑劣者分享着，并且还张扬旗帜，引为广告。《奔月》中羿的结局显然也是十分不幸的。总之，笼罩着的还是十分沉重的历史气氛。如果我们再扩大一点范围来看，即使《呐喊》，作者虽然受到了当时先进政治的影响从而使作品增添了亮色，并且充分体现了“五四”的时代精神，但是由于这种影响还没有完全化为作者自己的血液，作者当时对前途的看法基本上还是进化论的观点，因而尽管斗争是坚强的、彻底的、完全有效的，然而理想却是朦胧的；至于《彷徨》，那就更为清晰地看到了作者思想矛盾的焦点的烙印，它的调子是更为沉重的。而写于思想发展后期的五篇“故事新编”就不同了。这里不但没有了那种重压的历史气氛的感觉，对黑暗势力的斗争已经有了一种必胜的信念，明确感到了一种背后有着强大的人民力量的支持，因而使作者产生了一种从容迎敌的心情，在笔墨间也就更加游刃有余，挥斥自如了。他站在无产阶级的思想高度上，俯视现实的卑污的世态，不但看出了它们必然溃灭的命运，而且看到了属于未来的新生力量。因此，这里就洋溢着革命乐观主义的色彩。现在，理想主义有了具体生动的历史内容，现实主义有了革命的理想的光辉的烛照，从而在艺术方法上达到了革命现实主义与革命浪漫主义的一致。但是类似拘禁的生活隔绝了作者与革命现实的联系，严肃的创作态度当然不允许他去虚构不熟悉的故事；一度希望描写的长征的史诗题材也不得不因此放下了，除了以杂文的武器来高唱他爱憎分明的颂歌和战歌外，对人民力量最真诚的感佩和祝愿不得不仗着对历史上英雄形象的再创造来获得寄托。就这样，我们读到了大禹和墨子的礼赞。《理水》中的大禹，着墨不多，寄寓最深。作者把他的出场安排在黯淡的现实的背景前，已经是灾难频仍、哀鸿遍野的时候了，大员们却还在附庸风雅，“学者”们却还在饿殍的辗转呻吟中找寻诗趣。然而禹来了。他完全是困苦的劳动人民的装束。面目黧黑竟如乞丏。他一来，便把大家的酒意吓退了。且看禹怎样一径大模大样地坐到席上去，伸开光着的两脚，把满是老茧的脚底对着大员。这样的形象描写是具有深刻的寓意的。这是对一种虚伪粉饰的秩序的蔑视。在旧社会，一种新起的思想，一种对成规的革命照例会受到各式各样的攻击。于是，我们看到当大禹指出治水用“湮”是错误的、以后应该用“导”时，当时的反应便“静得好象坟山；大员们的脸上也显出死色，许多人还觉得自己生了病，明天恐怕要请病假了”。接着便袭来了各式各样的攻击，陷于不孝呀！败坏家声呀！将与蚩尤一党呀！……现实生活的卑污的世态在这里获得了曲折的反映。在这里，我们读到了从《怀旧》开始的讽刺笔调，现实生活中的丑恶并没有改变，被讽刺者的精神传统是一脉相承的。无耻和卑劣总是假借各式各样好看的面具出现。但是与他们对峙的大禹的形象却注入了作者新的思想、新的精神，一种坚定的胜利的信念使大禹微笑地从容地回答：“我知道的。有人说我的爸爸变了黄熊，也有人说他变了三足鳖，也有人说我在求名，图利。说就是了。我要说的是我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导’不可！这些同事，也都和我同意的。”在这里，大禹已经不是孤身奋战式的英雄，他有了一批志同道合的共事者。他们为着共同事业辛勤奔劳，风尘仆仆，都瘦得像铁铸一样；大禹改用疏导的方法，不但看透了实情，而且还征求了百姓的意见。群众的作用和力量，显然是为作者敏锐地把握到了。这是为作者前期小说所没有的。在这里，在大禹的形象中，作者贯注了革命理想主义的精神，突出了他性格中为人民切实奋斗的一面，而这些行为，又符合他生活的逻辑，能够使生活的真实统一于艺术的真实，从而为读者所置信。在创作精神上，这就取得了革命浪漫主义和革命现实主义的结合。
在描写手法上，我认为《理水》保持着《故事新编》的一贯的色调，是倾向浪漫主义的。不过这里不是表现在驰骋奇特的幻想和瑰丽的辞采上面，而是那种不拘一格“嬉笑怒骂，皆成文章”的形式。
与《理水》同样，创造了一个理想的历史人物的小说是《非攻》。摩顶放踵、席不暇暖的墨子，正是同样属于作者所敬仰的“中国的脊梁”——一种埋头苦干，拼命硬干，为民请命的人物。墨子在生活上艰苦朴素，“象一个老牌的乞丐”；工作起来是不辞辛苦，连日奔走，脚上生了泡也毫不在意。他对大言壮语、空喊牺牲的“民气”论者是批判的，“死并不坏，也很难，但要死得于民有利”，这里我们仍然看到了当时现实生活的投影。作者笔下的墨子是机智而又勇敢的，热烈而又冷静的，深深地浸透作者的感情。他去楚国，并不完全指望游说的成功，在这以前曾关照自己在宋国的学生作必要的防守和战斗的准备。墨子反对侵略战争，但是他并不否定保卫自己的正义战争；墨子“非攻”，然而却并不是一个和平主义者。在这里，我们看到了作者当时的思想的高度。墨子的斗争同样不是孤立的，他意识到背后群众的支持，当他在楚国国王面前，看穿了公输般险恶的阴谋时，他说：“……以为杀掉我，宋就没有人守，可以攻了。然而我的学生禽滑釐等三百人，已经拿了我的守御的器械，在宋城上，等候着楚国来的敌人。就是杀掉我，也还是攻不下的！”这段话并不是作者的创造，而是本于《墨子·公输》篇，但是把它发掘出来，加以渲染和描绘，这仍然有赖于作者高度的思想水平。历史题材的写作要求，并不在于作者毫无根据的臆造，而在于发掘和强调，在原有情节基础上合乎逻辑地加以必要的丰富和补充；这便是尽了作者的能事。在这个意义上，我认为《非攻》和《理水》一样，同样是贯注着革命现实主义和革命浪漫主义精神的作品。在这里，墨子的形象寄寓着作者的理想，同时也是合于生活的逻辑的，有充分现实根据的，性格是在典型环境中展开的。
同样写于后期的《出关》和《起死》，这是对“无为而无不为”、“彼亦一是非，此亦一是非”的老庄思想的消极面的批判。这种思想对执着现实的斗士显然是一种包有糖衣的毒素，其最后结果是只会有利于反动统治阶级的。《采薇》的主题一方面批判了伯夷、叔齐的清高超脱实际上不可能，但是更重要的方面则是揭露周王所标榜的王道的内幕，这也是有感于当时的现实而发的。在写出《采薇》的一年前，作者曾专文论述了一向为遗老遗少们侈谈的所谓“王道”，实则不过是一种“妄言”，是一种“新药” 。且看“那王道的祖师而且专家的周朝”，伯夷、叔齐扣马而谏，便非拖开不可；纣的军队也加反抗，便非使他们的血流到漂杵不可。接着殷民造反，也别称之为“顽民”，以便“从王道天下的人民中除开”。所以鲁迅说：“好个王道，只消一个顽民，便将它弄得毫无根据了。”在这里，闪耀着马克思主义阶级斗争原理的光芒。正是在这样的思想基础上，作者进行了《采薇》的创作构思。
总结后期的五篇“故事新编”，是革命浪漫主义与革命现实主义两种精神的结合，因为这里热烈的爱憎和明确的褒贬都达到了马克思主义阶级论的高度，这里的理想是革命现实发展的必然趋向；因而是明确的、具体的、可行的；这里的现实批判精神是从革命理想的高度出发的，是在革命理想光辉的照耀下进行的，因而带着一种胜利信念的光亮，带着一种预期敌人必然溃灭的自豪感。它已经没有丝毫悲愤的、沉重的、孤寂的色调。
在艺术手法上，像《非攻》虽然现实主义的描写比较多些，但是总的来说，甚至包括前期的三篇，它们的特点可以概括为八个字：“寓真于诞，寓庄于谐”。正因为如此，我们认为，《故事新编》应该是属于浪漫主义范畴的作品。
六、 几点经验的概括
循着鲁迅小说创作的道路，我们经过了长途的跋涉，现在可以总结一下留下的印象了。
从作者最初的试笔《斯巴达之魂》到《故事新编》中的《起死》，亦即从1903年到1935年，其间历经32年。作者在思想上有些什么变化呢？艺术方法上又有些什么变化呢？以至创作的风格特色上是否也有所变化呢？特别是艺术方法，它与历史的发展、作者思想的变化其间的关系又是如何呢？我想可以而且也应该提出这样一系列的问题。
我们可以看到：出身于士族家庭的鲁迅，很早就被生活推到了下层，使他对现实具有初步的清醒的认识，对于一个伟大的战士性格的成长，是具有重要意义的。到日本谋求救国的道路，感染着民族革命高涨时期的时代气氛，作者是对前途充满热望的，作者当时的感情简直是热烈而又奔放的，甚至也带有人生朝霞时期特有的激昂情怀，编织着浪漫主义的想象。自然，正如后来作者不胜感喟地回忆的，那是一个“美梦”。作者当时的思想感情反映在创作的艺术方法上，便形成了热烈的浪漫主义的色彩，是完全可以理解的。但是“美梦”不久就被现实叫醒，处在历史的子夜，不少人民群众一种精神上的沉睡状态是深深地绞痛着鲁迅的内心的。那一次在日本电影中所展示的那些个中国人的灵魂，对他来说，是多么可怕的一场噩梦。于是他提倡文艺，希望从事精神上的启蒙运动，但是失败了。因为这样的历史时期还没有来到。在精神上固然是一次失望，在思想上却促使作者向现实跨进了一步。热烈的感情沉静下来，从此越来越变得深沉了。最初的浪漫幻想已经开始为对现实清醒的凝视所逐渐代替了。写于1911年的《怀旧》，给我们预示了这种发展的朕兆。作者的创作风格也开始逐渐由热情的抒情诗人的特色转向沉静的讽刺喜剧家的特色。但是作者对辛亥革命也并不是没有抱着希望的，当然后来很快就失望了。甚至因此在很长一个时期他停止了写作，一方面把精力投入在古代文化的考察中，一方面开始了他的沉思。这个时期的沉思对作者后来的清醒的深刻的现实主义精神是一种锻炼，一种蕴蓄。直到“五四”时期，作者便重新燃起希望的火焰，整个历史的新生的曙光照亮了他，人民的情绪在高涨，作者的情绪也在高涨，一接受当时的革命暴风雨的洗礼，作者便喊出了“五四”时代的最强音。是的，作者当时的思想基础还是进化论，对未来的理想还是朦胧的，但是由于先进政治的影响，鲁迅对未来的企望是热烈的、坚定的。这便使作者的创作加深了浪漫主义的色彩；这种色彩，可不是《斯巴达之魂》精神的复归，而带有“五四”时代特有的光亮。进化论对未来的理想虽然是朦胧的，对革命力量的估计由于缺乏阶级观点的分析当然也是错误的。但是扶植新的、摧毁旧的，这却是和新民主主义的具体历史任务相一致的。因此作者当时还能运用它战斗，还不十分感到进化论思想与现实的矛盾，或者说矛盾还不突出。在“五四”时期，作者从痛苦的历史经验中所总结出来了的清醒现实主义精神，也作为宝贵的革命传统熔铸在他的创作里，清醒的现实主义精神和热烈的浪漫主义精神在当时革命理想光辉下的结合，便是鲁迅在《呐喊》时期创作精神的特色。此外在艺术手法上，过去所积累的现实主义和浪漫主义的经验，此刻也相应地按照艺术所表现的思想内容的要求相互结合或相互渗透了起来。在风格上，一种沉静的严峻的调子和热烈的明朗的调子也按照艺术所表现思想内容的要求交相为用。总的来说，《呐喊》是闪耀着当时的革命的亮色的作品。但是不久便到了“五四”低潮期，时代演进中所暴露的一连串矛盾需要作者解答，这是为进化论的观点所难能的，接着失掉了与革命“主将”具体的联系，于是作者“彷徨”了，“彷徨”使作者感到理想的茫远，“彷徨”促使作者再度对现实作探索；反映到艺术方法上，现实主义便超过了浪漫主义；反映到创作风格上，冷峻的调子代替了热情的调子。《彷徨》所反映的历史气氛是沉郁的。《彷徨》一方面反映了作者世界观的矛盾，一方面反映了时代的社会的矛盾；当时，在北伐以前，除了少数最坚定的马克思主义者以外，大多数知识分子都是感受到了这种历史气氛的重压的。但是，可贵的是，鲁迅对现实的战斗并没懈怠，还是十分执着，十分英勇的。这便形成了他过渡到马克思主义者的一个极为有利的条件。在鲁迅思想发展历程的后期，虽然因为种种客观条件的限制，使他不能写作反映现实的小说，但是他还是尽了自己一切可能，通过神话传说和历史题材来表达自己强烈的爱憎和明确的褒贬。这时，作者对现实的冷静的分析和对理想的热烈的追求，都统一在马克思列宁主义的哲学基础上，贯彻着辩证唯物主义和历史唯物主义的思想原则；反映到艺术方法上，便达到了革命现实主义精神与革命浪漫主义精神相结合。具体表现在对前途的必胜的信念，对人民、对集体力量的充分估计，对黑暗势力的揭露和斗争由于预见它必然溃灭的命运因而有了一种从容迎敌的心情，有了革命乐观主义的色彩。在艺术手法上，由于题材内容的关系，《故事新编》是倾向于浪漫主义的。作者当时的思想跃进反映在创作风格上，便有了一种冷静而不沉郁，热烈而又明朗的色调。
从以上简单地加以勾勒的轮廓中，我们不难看到，鲁迅每一次思想上的发展，连同历史的曲折的进程，都给他带来了艺术方法乃至创作风格上的突破和演进。在这里我们看到了时代思潮和作者的思想对艺术方法的内在制约。就这样，通过对鲁迅小说艺术方法的分析，我想可以概括出如下几点经验：
第一，每一次人民情绪的高涨，革命思潮的高涨，都使作者赋予了他的作品以理想主义的精神，给它们染上了浪漫主义的色彩。鲁迅小说的这种艺术方法的演变我认为正是合乎艺术发展规律的。
从文学反映生活的特点来看，应该是主观与客观相统一的；情与理相统一的。 这便是浪漫主义与现实主义结合的基础。如果作家侧重于主观，侧重于热烈的感情的抒发，侧重于理想，这样便导致浪漫主义；如果侧重于客观，侧重于冷静的理性的思考，这样便有了现实主义。但现实主义的作家，也不能没有主观的抉择，也不能没有感情的抒发，这就表明其作品就有可能存在或渗入浪漫主义的因素；而如果是积极浪漫主义的作家，他的主观的表现，他的感情的抒情、理想的寄托，一定有着客观的现实基础。这样，他的浪漫主义也就有着现实主义的成分。这就说明了浪漫主义与现实主义这两种艺术方法相结合的可能性。周扬同志认为，毛泽东同志提出的革命的现实主义与浪漫主义相结合的艺术方法，是全部文学历史经验的概括。这是正确的。
早在1938年，周恩来同志《在武汉鲁迅逝世二周年纪念会上的讲话》中谈到鲁迅的创作时就曾指出：一般常常争论的现实主义与理想主义的问题，在鲁迅作品中可得到正确的解答。一种写实主义的作品，没有不受环境的影响和加以主观见解的。只有主观上抓住最现实的生动材料，起了极深刻的反映，能产生出成功的作品。现实离不开环境及物质的支配，而同时又须有主观的选择，包含了理想的见解，并暗示着光明——奋斗目标，这必然是个好作品，正是鲁迅作品的精神。可见，周恩来同志也认为鲁迅的创作是现实主义与理想主义某种程度的结合。这是符合鲁迅作品实际的，也符合文学创作的规律的。通过对鲁迅小说的艺术方法及其演变的分析，使我对这一规律有了更进一步的体会。
第二，在“五四”高潮期，先进政治的影响使鲁迅的小说具有了特殊的亮色。作为反证的是，到了“五四”低潮期，与革命前驱者失去了具体的联系，《新青年》团体的分化使鲁迅对未来一度感到怅惘、彷徨，因此作品便相对地在一定程度上减褪了那种理想主义的光泽。当然，“彷徨”时期的小说还是有它冷静的理性分析的优点，深沉、细致、深入地接触了现实中的弊害。但，《彷徨》这部小说集，用鲁迅自己的话来说，也的确“减少了热情”，因此也就相对地削弱了对读者鼓舞的力量。在这里，我们清楚地看到，即使像鲁迅这样伟大的作家，作品的亮色的强弱也不能不受时代精神高低的制约。人民群众情绪的高涨，革命风暴的激荡，便赋予了他作品的时代的光亮。
第三，在鲁迅小说的艺术方法中，《呐喊》和写于后期的《故事新编》，都是两种创作精神的结合。前者虽然还不是以无产阶级的世界观为指导的，但是由于当时特殊的条件，作品已经染上了革命的色彩，从而有别于一般革命民主主义作家的作品；后者的创作无疑是已经以马克思主义为思想基础了。但是即使前者，在对惨酷黯淡的现实的揭露和剖析时，也常常用理想的光辉照亮着全文，使我们读者的精神不至于为黑暗的现实所压倒。这点在《彷徨》中是表现得不够的。至于后来的五篇“故事新编”，革命理想与现实批判精神更是取得了和谐的统一。综观鲁迅小说的艺术方法，凡是使我们注视当时黑暗的现实而又不感到重压，热情地眺望未来而又不致忘记当时无情的现实，这大都是作者两种创作精神相贯注所取得的效果。在这里，我们看到，即使像鲁迅这样一位伟大的作家，也只有找到革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法，才能最充分、最完满地显示他的创造天才。
最后，我还想重复说明一下，我无意笼统地把鲁迅的小说全部都归之为现实主义和浪漫主义相结合的作品，乃至革命现实主义和革命浪漫主义相结合的作品。通过以上的分析，我认为：《呐喊》基本上是体现“五四”时代革命精神的现实主义和浪漫主义相结合的作品。《彷徨》中虽然不乏浪漫主义的篇章，但基本上是属于现实主义的。《故事新编》的情况比较复杂一些，在艺术手法上，总的来说应该属于浪漫主义的范畴；但是从创作精神来看，特别是对于后期的五篇，基本上是革命浪漫主义和革命现实主义相结合的作品。
从我国古典文学中的现实主义或浪漫主义以及这两者相结合的艺术方法，发展到革命现实主义或革命浪漫主义以及这两者相结合的艺术方法，这中间，无疑的，“五四”时期的新文学是一座桥梁，它衔接着两个阶段（这里，属于世界无产阶级革命范畴的新民主主义的革命精神，使文学开始了部分质变，并向社会主义文学的根本质变过渡。这论题因不在本文范围之内，故从略）；而鲁迅小说的艺术方法的演变，正是标志着“五四”以来的新文学向社会主义文学过渡的光辉范例；也就是带有新民主主义革命色彩的现实主义或浪漫主义以及这两者相结合的艺术方法，向社会主义的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法过渡的光辉范例。因此，深刻地研究鲁迅小说的艺术方法及其演变，无论对研究我国古典文学的艺术方法和当代革命文学的艺术方法，以及对艺术方法在历史的发展中所呈现的规律性的认识，我想都是会有好处的。
1961年8月1日—20日于上海