戏开排不久，设计就拿出第一个方案，是一个方形大厅，正面墙有两扇门，两边墙各有一扇门，墙白色，门框淡黄色，干干净净，也比较大气，倒是俄罗斯建筑风格。大家共同商量后，觉得此景稍微呆板了一些，守旧了一些，不够活泼，是否改成圆形，增强喜剧性，门再多一些，最好正中有一扇高的大门，不要完全一样。空间视觉上有些变化，有利于赫列斯达柯夫上场，也有利于最后的宪兵上场。剧本里提到这是一个小城镇，但我想提高级别，变成一座大一点的城市。剧中这个市长贪污了不少钱，市长老婆很讲求享受，住的条件不会太差，市长应是本城的土皇帝，可住高级别墅，气派大一点。否则他怎么能进一步到彼得堡去当将军呢？
第二稿设计改成了半圆形，正面墙有一扇门比其他的门高，整个气势大多了，而且半圆形比较流畅、有动感，整体感很强。但还是有点“堵”的感觉，似乎戏的风格感还不够。因此我建议是否可以把墙拆掉，透气一些，风格化、现代性再强一些。
第三稿设计来了个质变，墙拆掉了，门采用钢管结构，门框用雕花图案，正中大门高大森严，五扇门由构花框架联结，整个图景虚实结合，既写实又抽象，很有气势，有西洋古典美，有文学性，一下子就使景的格调升极。铁的质感极好，生活的东西一下子转化为剧场性的东西，特别有意思，简洁、纯净，极有利于这个戏的处理。设计还有一稿，门框都变形，好像更有讽刺喜剧的特点，风格化更强。但认真考虑下来，我们没有采用。我觉得这样会导致整个戏的闹剧成分加强，演员会引向漫画式的表演，这就会使整个戏追求滑稽效果而走了样。
我觉得整个戏确实要轻松，不能死板，但在轻松的背后要有一种厚重感。而钢铁的框架保持了铁质原色，很有厚重的质感。《钦差大臣》不是轻喜剧、闹剧，而是一出辛辣的讽刺喜剧，结构工整会呈现一种无形的力度，也有利于观众将注意力放在演员身上。第一幕景是市长家的秘密会议室，一张长方形会议桌，六张椅子，极简主义风格。光是暗的、冷的，有点恐怖。
第二幕景在小旅馆。这场景套在大景里，用黑绒布遮起来，正中是窗，也是用铁框架，上场门是床，下场门有一扇立在场上的小铁门，中间一张小圆桌，另有两把椅子、衣架、床头柜、箱柜。
这场景比较简陋，突出了赫列斯达柯夫路上赌钱输光了，只能住在小旅馆里，连吃饭的钱也没有了，大少爷变成了一个“蹭饭者”，可怜巴巴的。
第三幕景，市长家大厅。右边一张圆桌，三把椅子，左边一张长沙发，两边靠墙加了两个插了很多花的高脚大花瓶。五扇门的玻璃上，投射着金黄色的阳光，整个景富丽堂皇。
本来这场景的一套沙发是从上海话剧艺术中心借来的，沙发是不久前他们演《超级笨蛋》时花八千元刚买的，淡黄色，金边，我看还可以，只是颜色太浅，轻佻了些，小气了些，不够稳重，和景有些不调和，但资金已经很紧张，不可能再提出要求了。就在第二天，正式彩排要见观众时，焦晃看见了，觉得不行，还是要换。当晚焦晃带着舞美设计李雪松一起到各大家具店，一家一家地跑，直到晚上九点半来电话，说买好了，明天早上十点送到剧场。焦晃自己掏腰包，花两万六千元买了一张深咖啡色镶金边的古典四人长沙发，还配了一张小沙发，一张手扶坐椅，色调统一，质量也一样高档。这部戏的排演，焦晃拉到了部分的赞助，他也是制作人之一。他是个尽责任的人，他要求高质量是对的，关键是他有这种审美要求，有这种魄力。我说这一段花絮，是想说明，一部戏的舞美服装都要有高要求，不能凑合。假如赞助不是他拉，他又不是制作人，而他一定要坚持这么做，恐怕会被人讲“耍大牌”。导演要求这么做，恐怕也不行。我觉得有时候该花的钱，就得花，不能不讲质量。这个戏，没有其他过多的道具、装饰，空空的舞台主要就靠这个大沙发压场，这沙发一摆上去就是不一样。当然，也可以不买家具，自己制作这种道具，省钱。但是，目前没有这样好的舞美装置工厂，这样的道具做不出。
我这个导演手记，和别人写的不一样，不是写个结果，很多是过程，我觉得过程比结果更重要。而且写了很多其他人的想法，因为导一个戏不是一个人的事，而是许多人的事，是大家共同的创造。
第四幕景，是赫列斯达柯夫休息的客厅。正面的大门改成窗户，以便商人在窗外投状申冤。右边仅是一张长沙发，左边是一张圆桌，一张精致的手扶靠背椅，赫列斯达柯夫从卧室走出来就在此写信。桌边上有两张靠背椅。官员从右边两扇门轮流出场，打白光。赫列斯达柯夫醒来，从边门懒懒散散地走出来，轻松地写信。灯光慢慢地推上来。
第五幕最后一场景基本上是空的。台口两张小桌，桌子上放着酒瓶和酒杯。台两边，一边有三把椅子。玻璃上打的全是金黄色的光，反射在整个大厅，如在梦幻中。然后五扇门同时打开，客人一齐进来。
《钦差大臣》有五幕戏，每幕戏都需要换景，特别是一幕换二幕，旅馆的一场景变化很大，换景时间拖得长，这对戏剧节奏影响很大。我极不喜欢闭幕换景，而且在研究剧本后，我发现有许多戏在市长家大厅里进行很不舒服，最好有个外景。莎士比亚的戏，场次比较多，地点换得快。中国戏曲的结构也是如此，主场戏中间总夹着过场戏，有个间歇。段落清楚，行动流畅，戏剧节奏可紧可松，这正是中国的优良传统，所以我要求增加一个二道幕。
八、排练注意事项
1．不要求一步到位。
老演员工作认真，会自己努力准备，但我不要求一步到位，一下子就抓住形象。要认真地研究剧本，读有关资料。即使几十年前看过相应的电影，也不要先入为主，最好忘掉，一切都从零开始。演员是艺术家，不要重复别人的东西，要独立自主地创造，必须抓第一手资料——剧本。演员要从剧本中找到信息，找到使自己心动的地方，找到创造角色的根据。演员创造必须附属于剧作。戏剧家的创作构思是经过选择的，把自然生活形象提炼成艺术形象，演员要深刻地理解它、把握它，而不是空想。一边看，一边想，一边体会，所谓自主，那是演员的生活经历，演员的文化素养，演员对生活、对剧本、对角色的理解，二者之间密切结合才可能产生伟大的艺术家。
2．千万不要早早地去背台词。
一些老师和导演很喜欢学生和演员早早地把台词背下来，有的甚至要演员处理得抑扬顿挫，滚瓜烂熟，到了胸有成竹的时候再走进排练场。这样不好，非常不好，这样很容易刻板化。演员根据什么理解台词呢？戏还没有排，演员就把词背熟了，这是很糟的。排练时，这个演员就会机械地适应，会机械地重复已经背好的东西。他已经有了拐杖，他可以不听对手的台词，就能应对自如。其实，台词是最后的事，是在排练中自然而然地去理解、掌握的。只有感受到了规定情境，在交流中才可能更好地理解自己所说的话，才能知道戏的主要内容是什么，目的是什么，重点是什么。我们一般在初排之时，不直接进入剧本，而是根据剧本提供的素材，去做有关角色的生活小品，摸索规定情境、人物关系、人物性格，再慢慢地掌握剧本，这样做是防止演员理性的分析。没有感性认识的情况下，就去背台词，这样的表演必然刻板。唯有通过感悟和相互的动作过程，使语言有了视像，成为动作，这个时候才能算适应了舞台。这一次没有做小品，开排时演员可以拿着本子，边走边排，不要急，说得慢一点更好。有的老演员，排了十天之后，词还记不住，我也不着急。如果我一急，就会迫使他们强记台词，使他们刻板起来。演员在排练中，认真听对方的台词，感悟规定情境、感悟角色，揣摩角色的心理，揣摩角色的语气、动作、调试。我作为导演，也在揣摩，也在判断，哪里好，哪里不好。我有时给演员点一点，提一提，他们就调整一下，试一试，时间虽然紧张，但是大家毫无压力，也会互相提意见，创作气氛一直非常融洽。因为大家都是老演员，个个敬业，最后都能很好地掌握了。有的演员记忆力强，看几遍剧本，排一两次就记住了，这自然好。但这不是死背出来的，而是记忆力强，是相互之间的动作促进演员自然而然记住了词，这正是我们所要求的。
3．演员不要等着导演给调度，而是要按照规定情境、相互之间的关系自主地走动。
舞台上杂乱无章地乱走，这是近来很多演出的通病。在这类演出中，演员在舞台上稳不住，他们坐不住，也站不住，没有一个有机的、相对稳定的空间，没有一个富有美感的画面。不幸的是，有的导演就喜欢让演员在舞台上盲目地走来走去，使表演非常混乱、非常碎。实质上，按照事件和人物关系、行动逻辑，总有一个比较稳定的生活场面，有一个舞台构图。这一个场面转到另一个场面，根据角色的行动线，最好是在排练中自然而然地、合乎逻辑地走出来。一场戏，开排的时候景的地位要摆好，上下场要明确。角色基本地位确定一下，演员就在排练中拿着本，边对边走，极度自由，我鼓励演员大胆地走，不想走就别走，站在那儿说、坐在那儿说都可以，我看着、听着、想着，等到关键地方，动作和调度必要时提示一下就顺过去了。
这些老演员有个优势，他们有几十年的经验，沉得住气，该走就走，不该走，他们不会乱动，而且他们懂得应用舞台空间，找到自己恰当的地位，一场戏走上两三次，我的心里就很清楚了，演员也清楚了。这些舞台调度，不是导演摆出来的，也不是某一个演员想出来的，而是在相互动作中，自然而然形成的，然后加以调整、确定、强调，基本上是高度有机的相互适应。
4．要狠抓相互交流，进入正确的创作状态。
演员表演首先不要追求精彩，而是要求有正确的创作状态。唯有在正确的状态的基础上，才能创造出生动活跃的形象来。正确的状态是什么？正确的创作状态，就是“进入规定情境，感受规定情境，有机地和对手交流”，也许讲起来，这是基础的基础了，但它是演员一辈子的事，老演员有技术，也容易忽视。所以我要求，不论你走、你跑、你谈、你唱，你都要全身心地进入那个“创作的空间”。你的手、足、身体、头脑，全身心的每一个细胞都应该处于“松弛”、“开放”的状态，都应该进入“想象的空间”，感受这个想象的空间，这个空间不是“空”的，而是那个环境，那个“活的对手”，你要接受他的刺激，你要进行创造性地想象，把对手“变得”可爱、可憎、可恨。你对他动作，他对你动作，相互动作，相互适应起来。交流不光是“看”，而且要“看见”，要用角色的眼光看，这就进入了创造。根据表演的创作原理，这个时候“内心”、“外表”、“形体”都在“变”，都在进行新的“适应”。看起来我好像在讲一年级的基础课，其实这种正确的创作状态中的有机交流适应，是演员一生的事。请注意这一个完整的句子，“交流适应”不要忘记适应二字，我们往往只讲交流，不注意适应。这不只是所谓的A、B、C，基本功，其实这是演员创造角色最有效的基本功。人物的性格、思想、形象、品格，往往就在交流适应那一瞬间呈现出来。
赫列斯达柯夫问陶布钦斯基和波布钦斯基：“这里有没有打牌的地方？”没有等他们来得及回答“有”的时候，市长马上接话：“没有。”随之他还补上一句：“绝对没有！”又说了许多严令禁止打牌赌博行为的话。这一机智的适应是多么的精彩，这个适应说明这个市长精明、果断，同时又多么虚伪、无耻、狡诈，多么会奉承、说谎，多么会为自己涂脂抹粉！这个人物的本质就在这句话中彻底暴露。许多演员创造角色，往往只会外加一些构想，贴上一些标签，而忽视从有机交流适应中揭示人物的思想本质。我可以举出许多例子来证明这一点，演员如果能够抓住角色的贯串动作，正确地组织起这条相互动作线，形成角色的行动总谱，也就是和对手斗争的行动总谱，这个角色就有可能有机地完整地体现出来。
5．注意很好地掌握和观众直接交流的技巧。
这个戏有很多旁白，这也是这个戏的风格。过去我们害怕和观众直接交流，害怕切断角色的思路和体验，有时就把旁白也处理成内心独白的自言自语。实际上，旁白是戏剧表演的一个艺术手段，中国戏曲、莎剧中有很多旁白，此时此刻，演员把观众当做自己的知己、朋友，对他们说出心里话，拉近角色和观众的距离，观众会有参与感，会更亲切地走近角色，进入作品中去。即使是独白，也并非完全的自我交流，即所谓脑和心的交流，理智与情感的交流，也并非完全是自我思考和自我斗争。此时的表演，需要把内在的思想放大，有时也要面朝大厅，好似呼天问地，其实是在和观众交流，向观众诉说自己的痛苦，诉说自己的内心斗争，把观众吸引过来和自己一起思考，实质上，观众此时一定会在潜意识里与角色同步思考。虽然观众此时没有和角色对话，但他在自己的脑子里也会产生对话，判断角色的思想和行为。所以，这样的表演对演员的素质提出了更高的要求。