3.和而不同倾向
早在先秦时期，史伯就提出了“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）的智慧，孔子继承、发展了史伯关于“和”的思想，并明确提出了“和而不同”的理想目标。之后，“和”逐渐成为中国传统文化思想宝库中一个独特的重要范畴。比如，“礼之用，和为贵”（《论语·学而》）；“万物并育而不相害，道并行而不相悖”（《礼记·中庸》）；“和，顺也，谐也，不坚不柔也”（《广韵》）；“刚柔得适谓之和，反和为乖”（《新书·道术》）。在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思则从哲学的高度强调了异质性的中—西文化的“两极相逢”。在这种意义上，就“中国与西方”、“本土性与西方性”的二元对立结构来说，“和而不同”可以看作是改革剧主题表现中“较大的思想深度和意识到的历史内容”应极力张扬的审美品格。
在影像书写中，《乡下人·城里人·外国人》别出心裁地将三种人（“乡下人”、“城里人”、“外国人”）和三种文化（“乡土文化”、“都市文化”、“外来文化”）的矛盾冲突呈现出灵活的独特性与包容性。其中，作为一个富有现代意识的乡下姑娘，“草儿”有吃苦耐劳、善解人意的传统美德。在改革开放的时代生活中，她又难能可贵地认识到，只有努力吸收都市文化、外来文化的优秀成分，才能弘扬民族文化传统。而作为一位深受“龙”文化影响的美国人，“万福”心地善良，理解并支持中国的改革大业，尽管中—西方文化的差异不可避免地会产生种种不和谐的矛盾冲突，但这种矛盾冲突不但没有产生距离，反而使他更深切地理解了中华民族自强不息的精神。于是，在主人公们平和的心态和平等的交往中，我们看到了不同文化之间的摩擦和冲突，更看到了不同文化之间的交流与融合。
在体现“和而不同”主题方面，《世纪之约》是一部卓尔不群的文本。作品在人物塑造方面主要设置了三种人物之间的矛盾冲突关系，并从中表现出彼此的观念抵牾和各自的性格发展。在主题表现方面，作品几乎囊括了当前“中国与西方”、“本土性与西方性”之间二元对立的各种倾向，并以其深刻的艺术辩证法充分彰显了改革剧在此一主题表现中的审美现代性内涵。
具体说来，和《乔厂长上任记》、《新星》等作品相比，《世纪之约》不是在“改革-保守”之间的矛盾斗争中来回切换，而是在以雷默为代表的中和公司与以博德为代表的法国托马斯公司之间展开其艺术叙事。在这种中—西对照的叙事架构中，作品以雷默为中心呈现出三种人物之间的矛盾冲突关系：第一种是雷默与博德的矛盾冲突；第二种是雷默与梁小可的矛盾冲突；第三种是雷默与胡安平、王孟东、丁翔等人的矛盾冲突。其中，第一种矛盾可以看作是“外部”冲突，后两种矛盾则是“内部”冲突。正是在这种内外交织、叠加的矛盾冲突过程中，作品“和而不同”的主旋律发出了悦耳的音调：在第一种矛盾冲突中，雷默既对博德的西方“他者”歧视给予了不卑不亢的回击，又对博德所代表的现代科学技术和先进经营管理模式予以充分认可，而经过“对立—相对—融合”三个回合的较量，博德也改变了他的傲慢与偏见，并向雷默要回了那本充满偏见的《中国人的30个特性》一书，还伸出了怀有敬意的友谊之手；在第二种矛盾冲突中，雷默既对梁小可的“西化”倾向表现出了强烈的不满，又对梁小可所认同的西方质量、管理、效率理念抱有深深的同情，而梁小可最终也走出了那种依附“他者”眼光来标明自我的迷误，并实现了个人主义价值观向集体主义价值观的回归；在第三种矛盾冲突中，雷默既对这支曾参与中国“两弹一艇”建造的队伍怀有深深的感情和信任，同时又对工人们那种忽视科学精神的工作方式和偏激的民族主义情绪持否定态度，而胡安平们在惨痛的事实面前也认识到了自己的不是，并以“低头”学习的可贵态度，把艰苦奋斗与科学精神有机结合起来，实现了社会主义优良传统的当代转化。最后，当雷默含着眼泪目送这支“铁军”重新走向核岛安装现场时，作品在工人们凤凰涅槃式的定格中完成了它作为第三世界民族寓言的艺术叙事。
诚然，在矛盾的发展进程中，对立与合作是客观存在的。然而，“和而不同”的特殊意义和价值就在于，“合作”产生的信任和善意可以使坦率的“对立”失去威胁性，而“对立”引发的批评和自省则可以加强“合作”的真实性和原则性。在谈及第三世界的文化发展策略时，杰姆逊指出：“第三世界国家有必要以一种新的国家主义来对抗西方的文化侵略，但绝不是指那种仇恨外国先进文化的国家保护主义，而是一种将自己国家的状况国际化的开阔胸襟和气度。”[22]在这里，就改革剧主题表现的影像书写来说，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，真正有价值的文化建设应具有一种超越性：它既超越西方中心主义的“他者”偏见，又超越狭隘的民族情绪，进而在“和而不同”的历史境遇中，正视“他者”，塑造“自我”。
2.2现实主义精神的高扬与深化
回顾中国现当代美学史，我们可以看到，“现实主义”是萦绕中国文艺百年的美学话题。然而，在不同的历史时期，它又是一个常说常新的话题。20世纪80年代中期以来，作为一种艺术创作方法，现实主义在一波未平、一波又起的创新浪潮中似乎已经陈旧了，可实际上，“波涛”冲击带来的不是现实主义的褪色与剥落，而是丰富与完善。实践表明，现实主义是一个开放的动态体系，它在艺术实践中产生并随着艺术实践的发展而不断发展，并在不同的历史时期呈现出不同的特点和形态。从历时的维度考察，一般说来，它大致经历了“朴素现实主义”、“成熟现实主义”、“批判现实主义”、“社会主义现实主义”等四个发展阶段；从共时的维度审视，在同浪漫主义、现代主义、后现代主义的碰撞、交流中，现实主义通过借鉴、汲取诸如夸张、象征、荒诞、意识流等艺术表现技巧和手段，在新变中获得了不断深化、发展的新元素，丰富和增强了自身的艺术表现力。具体就改革剧的艺术创作来说，“现实主义”不但没有受到进化论式的轰毁，反而以其容受力和生命力而一直占据着主导的地位。
2.2.1现实主义精神的高扬
鲁迅曾将长篇小说比作“时代的宫阙”。在这里，如果我们着眼于改革剧对时代生活各方面所作的深广反映及其所取得的艺术成就，那么，我们也可以将其看作是“时代的宫阙”。事实上，在改革剧30年的艺术创作中，许多作品以其宏大的艺术结构与广博的思想内容反映了丰富多彩的时代生活，并从中表现了中国特色社会主义现代化建设事业的历史进程，描绘了社会转型期经济、政治、文化等的嬗变轨迹。与此同时，借助稳健中的创新和平实中的突破，改革剧现实主义精神的高扬不仅使其艺术创作取得了丰硕的成果，还使它的发展前景充满了生机与活力。
如果我们采用寻找“波峰浪谷”的方法来检视诸多改革剧作品，那么，我们就可以看到，像《乔厂长上任记》、《走向远方》、《新星》、《雪野》、《葛掌柜》、《篱笆·女人和狗》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《颖河故事》等作品，它们往往以其与时代精神的同声相应、同气相求而展现出一幅幅生动、真实的时代生活图景。尤其是20世纪90年代中期以来，像《苍天在上》、《车间主任》、《人间正道》、《岁月长长路长长》、《突出重围》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《忠诚》、《DA师》、《省委书记》、《当家的女人》、《三连襟》等作品，它们或着眼于国企改革，或聚焦于当代农村的现代化进程，或表现人们在现实境遇中的悲欢离合，或在宏阔的社会关系背景上营造出全景式的艺术时空……在这里，这些作品的存在向我们展现了一个基本的审美事实，那就是，“现实主义”不仅是改革剧影像书写中高扬的艺术精神，还成为了改革剧艺术创作中的超稳定结构。那么，现实主义何以成为一种“超稳定结构”，这一超稳定结构又蕴藉着怎样的审美现代性内涵呢？对此，我们从以下三个方面来展开论述。
1.历史发展阶段的必然结果
1985年，杰姆逊在北京大学演讲时说：“在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象……但在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事。”何以致此？其实，除了特殊的国情和历史文化语境外，杰姆逊自己将西方三种艺术形态与资本主义三种历史形态联系起来的论述可以大致解释这一中—西差异。在《后现代主义与文化理论》一书中，杰姆逊指出：现实主义、现代主义和后现代主义“分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命”，它们分别与“自由资本主义”、“垄断资本主义”、“晚期资本主义”三种历史形态相对应。[23]
杰姆逊的这种论述之所以被人们广泛接受，是因为它基本符合西方社会及其文化艺术发展的历史面目。这表明，一种艺术思潮的兴起和发展与一定的社会历史形态存在着某种对应关系，或者说，一种艺术思潮的兴起和发展要受到一定时代的物质生产和自然科学水平，以及在此基础上形成的文化精神、哲学思维方式的影响和制约。由此观照，西方现实主义艺术发展的一百多年正是西方社会逐步从农业文明向工业文明过渡的历史时期，也是人本主义、唯物主义、实证主义等哲学思潮，以及自然科学方面的科学实验广泛流行的阶段。无疑，这些因素对艺术家透视生活、把握生活的能力与方式有着关键性的影响。因此，当西方文化艺术已发展到“后现代主义”阶段时，人们自然就会将“现实主义”看作是“一系列视觉幻象”。然而，对改革剧的艺术创作来说，它现在仍处在农业文明向工业文明过渡的历史语境之中，因此，“现实主义”相应的也就顺理成章地成为了“自然的事”。在这种意义上，可以说，改革剧艺术创作中现实主义的“超稳定结构”是历史发展阶段的必然结果。
历史地看，新时期中国现代化建设的发展进程本质上是一种由农业文明向工业文明过渡的历史进程。这使得改革剧现实主义创作的“超稳定结构”有着坚实的现实基础。当然，在另一方面，就其发展的历史足迹而言，现实主义的成熟一直是一种期待。如果我们将视野移置到新时期以前的历史时段，这一点就会看得更清楚：20世纪中叶，当西方开始向后工业社会过渡时，中国才刚刚开始真正意义上的向工业社会过渡，因此，从20世纪40年代末期胡风的《论现实主义的路》，到20世纪50年代中期秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》，再到20世纪60年代初期邵荃麟等一批作家、理论家所呼唤的“现实主义深化”等，这一路下来深刻地反映了人们对现实主义创作走向成熟的焦灼与渴望。而其间所发生的一系列激烈论争，其核心之一就是围绕如何在艺术创作中真正体现出现实主义精神而展开的。当然，直到历史的脚步跨进了“新时期”，现实主义才获得了充分发展的诸多必要条件。具体就改革剧的艺术创作来说，随着社会改革的深广发展和改革剧自身艺术实践的日益丰富，现实主义精神的高扬为其开导出宽广的生活之河与精神之路。实际上，在我们上面列举的作品中，我们总能感受到其中所散发的现实主义的芬芳。这些作品以直面现实，敢于将时代生活中各种矛盾不加粉饰地“记录”下来的勇气，以及对现实人生的热切关注，而充满了现实主义的可贵精神。在这种意义上，考察改革剧的审美现代性就必须在其现实主义精神高扬的实际情境中来进行，而不是脱离语境，盲目比附西方的现代主义或后现代主义。
当然，较之19世纪西方文学艺术的现实主义创作，历史文化背景的变迁使改革剧的现实主义创作不可能处于静穆、单一的文化语境之中。因为，西方19世纪的现实主义创作没有现代主义和后现代主义的杂语喧哗，但这些“杂语”却出现在改革剧艺术创作的文化语境之中，尤其是，它们那一套艺术原则，比如，取消深度模式、消解典型、去历史化，以及非情节化、平面化等，都或直接或间接地冲击着改革剧现实主义创作的艺术规则，并带来了诸多环节的震荡与变异。对此，我们应该辩证地看到，一方面，现代主义或后现代主义的艺术规则客观上提供了一些可资借鉴、利用的有利因素；另一方面，它们对“历史”和“现实”的放逐，以及对理性、真理、主体等传统人文信念的质疑和解构不符合中国实际，或者说，不是扎根于当代中国现实生活土壤中的生长物，因此，任何矫情的模仿，或邯郸学步，不仅不能使改革剧的艺术创作体察到当代中国人的生存实际，也无法把握住时代生活的脉搏和走向，反而会封闭其生存与发展的孔道。