1.审美反思：从政治口号的外部调整到美学结构的内部嬗变
在某种意义上，改革剧现实主义精神的深化不能不从“审美反思”开始。审美反思是改革剧审美现代性的重要内涵，同时，它还是改革剧现实主义精神逐步深化的前提和基础。显然，如果没有美学和艺术结构上的深层反思和审美自觉，那么，改革剧现实主义精神的现代性演进就不可能开启，更遑论发展。
诚如上文所说，随着“文艺为政治服务”的口号被“文艺为人民服务、文艺为社会主义服务”所取代，艺术观念上的“从属论”、“工具论”政治外衣也被人们弃置了。但由于在美学和艺术上没有对过度“历史化”及其思想观念、思维方式进行彻底的清算，因而，其内在的影响和制约在20世纪80年代初期的改革剧艺术创作中仍然存在。这在依据柯云路同名小说改编的电视剧《新星》中有显著的表现。通过分析小说中李向南的“体制内”改革规划，有研究者指出，“几乎1978到1984年所有中国农村改革的政策、方针和路线都在这个‘改革规划’里面得到了体现。从政策的完整性和全面性来看，这是一份‘扩大’和‘综合’了的‘改革规划’，实际上相当于一份‘中国改革政策大全’，柯云路为求得这份‘改革大全’的‘完备’，而不惜牺牲细节上的真实。”“这么做的后果固然突出了李向南‘高瞻远瞩’的‘改革者’形象和其‘改革规划’政策上的正确性，但也同时暴露出了另外一个问题，即，这一‘改革规划’（想象）实际上是对现实政策的严格图解，也就是说，李向南是在‘体制内’展开他的‘改革想象’，他没有越出‘雷池’一步，无非是通过他的这份‘改革规划’把1980年至1984年的农村改革政策复述了一遍。”
进一步说来，这一“改革想象”和“复述”是被某种意识形态所决定的。其结果是，这大大约束了作品的视野，钝化了作品的艺术创造力，限制了作品对历史深刻动因的探测。在这种意义上，如果我们强调改革剧应更多地关注现实，反映我们的时代，那么，对艺术创作观念的反省是首先需要完成的。在这里，从另一个侧面看，这种艺术创作观念的“反省”的必然性透露了20世纪80年代初期“现实主义叙事”的困境，在本质上，它是对过度“历史化”观念结构的深刻反思。因为在几十年特定的历史语境中，现实主义创作形成了一种美学惯性和艺术惰力，以至于在实际的运作中，它不是简单地被看作一种创作手法，而是被机械地、教条地看作“一种历史信念和国家想象，在其背后隐藏的是再造大众（新人观）、构建信念（理想主义）、改造社会（批判现实主义）、走向‘美丽新世界’（浪漫主义）的历史意识和发展理念。”[45]因此，人们对这种被当代中国特殊的社会结构所建构起来的“历史意识和发展理念”及其一整套叙事话语的反思和批判，就意味着审美现代性反思的历史性出场，同时也意味着现实主义精神的深化迎来了它具有历史转折意义的时刻。
当然，这种审美现代性反思并不表明，改革剧的现实主义叙事丧失了其建构“想象共同体”的话语活力。面对早期某些改革剧作品在叙述历史理性精神上的失效，我们不能将其视为一种表征历史信念的现实主义叙事的终结，而毋宁将这一特定阶段、语境中的创作看作是改革剧现实主义精神深化的必要环节，看作是改革剧审美现代性发生、发展的契机。事实上，随着改革开放的深广发展，20世纪90年代以来，在生活方式、价值观念等日趋多元的文化语境中，改革剧的创作实践表明，一种新的现实主义叙事想象和叙事修辞展露出了可喜的生机与活力。这种“生机与活力”体现了现实主义精神深化的无限潜能，体现了改革剧审美现代性批判所具有的巨大创造力。
2.审美感知：从推崇理性到看重感性，从重视思想到看重感受
“现实主义”的基本含义是按照生活的本来面目来进行描绘，因此，“真实性”是现实主义最鲜明的标志。然而，和“应然”相比，现实主义创作的“实然”，或在多大程度上展现现实生活的“本来面目”，却是另一回事。其中，问题的关键在于创作者坚持什么样的“现实观”，以及用怎样的态度和目光去看取并展现“现实”。在这里，从审美感知的维度来审视，改革剧现实主义精神的深化经历了一种从推崇“理性”到看重“感性”，从重视“思想”到看重“感受”的嬗变历程。
新时期初期，在审美感知上，“现实主义”常常被归结为一种理性认识，或者说，其艺术认识和哲学认识、科学认识是一致的。在这种“现实观”的支配下，改革剧的现实主义创作主要就是以理性认识的态度和眼光来看待现实生活，而这种理性认识往往又容易等同于流行的政治思想、改革的方针与政策等。不仅如此，这种政治思想、改革的方针与政策有时甚至还被用来作为剪裁和拼装社会生活的尺度，以至于凡不符合这个“尺度”的便被认为是“非本质”的东西而被排斥在艺术表现之外。这样一来，千姿百态、丰富多彩的时代生活往往被蒸馏、过滤得单纯明朗了。不必讳言，这种“现实观”在创作思路、创作方法上和新时期以前的那种理性认识范式存在着因袭关系，只是“革命”被置换成了“改革”，“阶级斗争”被“新旧观念的冲突”所取代，而“高、大、全”的英雄人物则换成了深谋远虑、锐意进取的“改革者”。比如，为表现改革者的非凡魄力，李向南（《新星》）一天就处理了14个积压案件，半小时就解决了曾经上访几十次都没有得到解决的问题。在艺术构思和叙事上，有些作品“将复杂的人际关系两分化，简单地把剧中人物设计为改革派与反改革派两大营垒”，然后，让矛盾双方围绕某一事件争斗一番，并“由一位‘乔厂长’来扭转乾坤，包打天下，最后高奏凯歌，弹冠相庆。”[46]不必讳言，从中我们不难发现，这些作品所描写的“改革”往往是创作者依据自己对“改革”的理性认识想象出来的，因而也就与时代变革潮流中的实际生活存在不小的差距。
无疑，改革剧具有鲜明的意识形态色彩，创作者为改革开放推波助澜、摇旗呐喊的主观愿望也体现了“为人生而艺术”的优良传统。然而，作为一种审美意识形态，改革剧的现实主义创作不应该“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”[47]当然，随着改革开放的深广发展，改革剧艺术创作渐渐由那种看重“指导性”的理性认识，转移到对现代性体验的审美传达上来。在这里，就感性与理性、感受与思想的关系而言，这种“转移”并不意味着偏激地排斥“思想”、消解“理性”，而是强调将思想融汇在感受中，把理性精神放进现实生活的本真状态里来加以审美观照和艺术表现。钱钟书说得好：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味。”[48]事实上，如果作品中的感性表现得越丰富、越生动，那么，其所蕴藉的理性和思想也就越合理、越生动。在这种意义上，可以说，“从推崇理性到看重感性、从重视思想到看重感受”，是人们经历多年成功与失败的磨砺之后的结果，蕴含着改革剧现实主义创作对“真实性”的新认识。
像《大潮汐》、《抉择》、《车间主任》、《人间正道》、《省委书记》等作品，无论是描写某个企业、某个地区的改革，还是描写反腐败的斗争，它们都非常注重展现现实生活的真实面目，并善于从中发掘某些鼓舞人心的力量。具体说来，这些作品的影像书写建立在创作者从现实生活中所获得的丰富感性之上，它们所着力透析和表现的也大多是当下的某种生存状态。比如，在《大潮汐》中，作为一个国营大型机电企业的厂长，主人公秦世坤所面临的挑战和他所作出的选择，以及他由困惑到奋起的历程，在当前的时代生活中具有很强的现实性和代表性；在《抉择》中，李高成始终被一张腐败分子编织的大网所缠绕，而要惩治腐败就必须正视并打破这种现状，因而，他的“抉择”决不容易；在《车间主任》中，面对旧体制留下的种种积弊和企业转轨进程中的重重困难，工人们的生存与发展也决不轻松……在这些作品中，由于对生活现状进行了生动的描绘和表现，因而，其影像表意系统充满了时代生活的质感和实感，具有了鲜明的“真实性”品格。此外，在表现生活追求和未来理想上，这些作品也是建立在具体的生活感受和现代性体验之上的。比如，《车间主任》侧重表现了段启明等工人群体在计划经济时代养成的那种大公无私、团结互助、踏实肯干的精神品质，同时，也展现了这种“精神品质”在社会主义市场经济条件下所具有的弥足珍贵的价值光辉。其中，作品没有依照某种既定的理性认识去规范“生活”，去编织故事、驱遣人物，而是切实从生活实际出发，用平视生活的态度讲述了工人们所面对的困境，以及他们在这种“困境”中的所经、所历和所感、所为。
3.审美视点：从理想的高空回落到现实的地面
和一些早期改革剧作品更多地对准“重大题材”、“社会热点问题”和富有英雄气概的“改革者”相比，20世纪80年代后期以来，改革剧现实主义创作的审美视点更多的是把凡人常事作为关注的重点，并力图通过对普通人生存处境的细致描绘，表现出他们/她们在物质和精神两个方面的生存之实。
比较一下《乔厂长上任记》、《新星》、《大角逐序曲》和《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》，我们可以看到，前者的着眼点聚焦于改变现状的主观动机和改革者的进取精神，后者则更多的是聚焦于普通人的生存处境与精神状态。在某种程度上，这种审美视点的下移可以看作是一种从形而上的本质、观念向形而下的生存本相的回落，或者说，是从理想的高空回落到现实的地面。作为结果，在艺术表现上，这导致了改革剧的现实主义创作对社会现实的细致体察和对人们生存状态的客观逼近，进而使原来视而不见、隐而不察的生活细节显现于尺幅荧屏。不仅如此，面对鲜活的、色彩斑驳的生存景象，改革剧的影像书写还表现出一种更加客观的态度，一种现实主义的实录精神。相比之下，英雄主义、理想主义、浪漫主义的色彩淡化了，代之而起的是对普通人生存境遇的生动描绘，并在这“描绘”中使个体/集体命运和个体/集体价值得以新的关注和肯定，社会矛盾和问题得以深刻揭示，而人们的日常生活、文化心理和情感波澜等也得到了应有的重视和深入的艺术表达。比如，《贫嘴张大民的幸福生活》通过一个普通工人，以一种富有个性的、超乎常规的审美眼光来观察市井人生。在立意和构思上，作品别具一格地以一种喜剧的方式来展现看似平常的生活原生态。和悲剧式的审美观照方式相比，这种审美传达蕴涵着藏而不露的锋芒，具有内敛的思想冲击力和艺术感染力。比如，一家人挤在狭小的屋子里几乎无幸福可言，但在作品中，生存空间的逼仄、物质生活的匮乏和人情的温暖、精神的丰盈形成了鲜明的对照。这种“对照”表征了中国工人，乃至中国人生存之实的具体情形。其中，那种本真的日常生活状态使我们“发现”了现实生活和人生处境的不如人意处，也使我们对未来和理想有着新的反思和规划。特别是，任何不切实际的幻觉都有必要回到了现实的地面，而生存，也从彼岸的幻想回到了此岸的实在。
面对社会转型期空前复杂的情势，人们不难发现，现实世界并非一个按我们的意愿来运行的生存空间。它充满了偶然性和不确定性，充满了矛盾、动荡与变化。在这种意义上，让梦想照进现实固然可贵，但要真实反映当下人生的生存之实，那么，改革剧的现实主义创作就必须把视线移向普通人的生存处境，并从多角度、多层面对时代生活进行整体的观察、感受和认识，以便尽量接近时代生活的现实地面滑行，而不是闭门造车地在理想的高空翱翔，或睁着眼睛说瞎话。
4.审美意识：时代意识与历史意识的有机统一
针对一种“把生活改革化”，而不是“把改革生活化”的现象和做法，有批评者曾指出：“改革剧有个通病：架子摆得很大，似乎什么都在改革，但其实并没有跟上时代的步伐，这就是创作者与改革时代的关系还有距离。实际上，电视剧不仅要反映改革，还要比现实的改革站得更高。”[49]诚然，在社会转型时期，社会主义市场经济的新秩序、人文价值的新秩序、社会结构性变革的新秩序等都处在建构和完善之中。其中，新与旧的更替、传统与现代的交织使得许多社会现象扑朔迷离、泾渭莫辨。
但对改革剧的艺术创作来说，如果看不到历史发展的动力和趋向，那就很有可能在审美价值取向和审美表现上不知所措，甚至，即使描写了当代生活，却缺乏时代感和当代性。如此说来，创作者现代审美意识的确立，自觉将“较大的思想深度和意识到的历史内容”贯注在作品之中，并加以较完美的艺术表现，是改革剧现实主义精神深化的内在要求和显著特点。