在福柯看来，作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性，而非写作文本的说话者个人，因为，人的主体是语言的构成物。作为一个主体，作者自然也是由话语构成的，因此，他并非想说什么就能说什么，当没有话语资源的时候，他只能无话可说——沉默。[38]杰姆逊也指出：“当我们说话时，自以为自己在控制着语言，实际上，我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是，‘话在说我’。”[39]其次，在现代叙事学看来，“作者”有“真实作者”与“隐含作者”之分。其中，“隐含作者”既非真实作者，亦非叙事者，而是接受者从文本内容和形式中归纳、推断出来的虚构人物，或者说，它是作品中所体现出来的社会道德风尚、审美价值取向和个性心理特征背后的一种想象的人格。虽然它并不在场，却不可或缺，因为它“是在作品整体里起支配作用的意识，也是作品所体现的思想标准的根源。”[40]由此观之，当某种群体意识和群体思维影响乃至决定人物塑造的审美观念时，尽管不同作品的“真实作者”各不相同，但其“隐含作者”则往往千篇一律——它可以视为这种群体意识和群体思维的共名和化身。在这种意义上，作品中呈现的“人”往往也就成为了被意识形态编码了的“人”，即，由群体性审美观念所书写的“大写的人”。
在齐马的话语批评中，他援引格雷马斯的结构语义学研究成果，提出了“参动者模式”的概念。他认为，一切文学艺术文本，以及理论、意识形态或宗教文本，都可以借助参动者模式来表示，并通过其间的关节点，推导、揭示出内在的基本语义冲突。据此，他将马克思主义意识形态话语的参动者模式表示为：[41]
主体——人
客体——无阶级社会
施动者——历史
受动者——人类
反对者——资产阶级
辅助者——工人阶级
根据齐马的“参动者模式”，我们可以看到，在一些早期改革剧作品中，其人物塑造的深层审美观念有着明确的群体性意识形态的语义选择。比如，在《乔厂长上任记》的影像表意系统中，我们可以看到如下参动者模式：
主体——乔光朴
客体——电机厂改革
施动者——党
受动者——电机厂工人群众
反对者——冀申等
辅助者——霍大道、童贞、李干等
在《新星》的影像表意系统中，我们可以看到类似的参动者模式：
主体——李向南
客体——古陵县改革
施动者——党
受动者——古陵县人民群众
反对者——顾荣、冯耀祖、潘苟世等
辅助者——省委高干、林虹、龙鑫生等
在上述“参动者模式”中，群体性审美观念的观照使乔光朴、李向南和冀申、顾荣等是作为一种“集体参动者”而出现的，换言之，他们被视为特定阶层的代表，而具有个人意识、情感、态度的“个体参动者”则几乎被排除在意识形态的语义选择之外。因此，诸如个人性的情感历程、个性追求、独立思考等丰富内涵在“改革/反改革”、“进步/落后”、“激进/保守”的二元对立式语义结构中被淡化，乃至被湮没。对此，我们可以将这种情形归结为艺术创作的概念化、理想化或模式化，但其深层的动因则是人物塑造中群体性审美观念的结构性规定。不必讳言，在当今的某些作品中，我们还依稀可以看到这种群体性审美观念深层制约。
马克思曾警示我们，“个人生活的存在方式必然是类生活的较为特殊的或者较为普遍的方式，而类生活必然是较为特殊的或者较为普遍的个人生活”，因此，“应当避免重新把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来。”[42]在这种意义上，“群体性审美观念”的缝隙开启与“个体性审美观念”的生长、发展具有深刻的审美现代性意义，并共同呈现出一体两面的现代性演进过程。
2.个体性审美观念的生长、发展及其现代性意义
在20世纪80年代的朦胧诗创作中，舒婷的《神女峰》表达了一种撼动人心的道德反叛。正因为如此，在古往今来的“神女峰”诗中，它以其独特的意蕴而显得卓尔不群。
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上代代相传
但是心
真能变成石头吗
为了眺望远天来鸿
而错过无数次春江月明
沿着江峰
金光菊和女贞子的洪流
正煽动着新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
在审美现代性的意义上审视，《神女峰》不仅表达了对封建节烈观的背叛，更象征着一种个体意识和个体性审美观念的生长和崛起。时至今日，尽管改革开放的历史伟业依然是一项未竟的工程，但对于人的解放的现实价值和长远意义，我们无论怎样高估都不过分。因为，正是由于“人”从各种禁锢中解放了出来，才释放出巨大的社会能量，才有今天中国经济与社会的快速发展和巨大成就。
无论在西方，还是在中国，人的发现及现代个人观的发展，都是一个令人瞩目的现代性事件。从哲学的层面上看，人的主体性的解放和主体性原则的确立是“现代性”的核心。对此，有研究者指出：“现代个人观的形成，不仅具有重要的思想史意义，是人类思想发展的一个重要里程碑，而且对于社会现代性产生了深刻而久远的影响。”[43]在“传统”与“现代”的对比中，刘小枫指出，在以“人的依赖关系”为特征的传统社会，其价值体系的基本特征就是相信宇宙有一个既存的目的和秩序，每一个人在世上都有一个既定的位置，依照此位置生活是一件合乎道德的事情，而“在现代社会形态中，个人在空间上、经济上、精神上都超出了原有的所属关系的界限。因此，个体的生成可以视为现代性的标志。”[44]查尔斯·泰勒说：“我们从较古老的道德视野中挣脱出来才赢得现代自由……人们过去总是被禁锢在给定的地方，一个正好属于他们的、近乎无法想象可以偏离的角色和处所。借助于怀疑这些秩序，现代自由才得以产生。”[45]从这些论述中我们可以看到，人的自我觉醒和个体主体性的生长是现代社会与传统社会在精神气质和价值理念上的分水岭。
艺术创作的本质特征之一就是“个体性”和“个性化”。事实上，每个创作者都有自己感受生活、认识生活、发现生活、选择生活的独特方式、独特角度和独特层次，因此，即使创作者关心“类”、关心“群体”，但一旦进入创作阶段，受文化积淀、兴趣修养等各种因素凝合而成的心理定势的支配，其艺术目标瞄准的总是小写的“人”，或者说，他感兴趣的总是“个人”独特的命运，有时还是政治家、经济学家、历史学家、管理学家们经常忽视的个人活动和个性特征。诚然，创作者要通过艺术形象传达出时代精神与价值风尚，但这种“传达”只有借助个人的活动及其所承载的具体的人性内涵才能得以呈现。在这种意义上，如果仅仅强调群体性的“本质”与“必然”，那么，创作者的审美感受和艺术体验就会蜕化到平均数的水平上去。由此观之，在《雪野》、《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《外来妹》、《古船·女人和网》、《女人不是月亮》、《车间主任》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等作品中，由于其人物塑造中渗透了可贵的个体性审美观念，因此，其审美现代性意义就应该得到充分地肯定。尽管早在1980年出版的《人啊，人！》中，戴厚英就以其令人瞩目的“我”——这种第一人称叙述视角的个人叙述，发出了不同于“上级声音”和“群体声音”的“个人的声音”，并通过对人物心理活动的大量描写，折射出个体性审美观念的璀璨光芒。但在改革剧的艺术创作中，上述作品所发出的“个人的声音”具有弥足珍贵的现代性意义和价值。在其影像书写中，作品将人的命运和时代生活的变迁紧密联系起来，其自我意识的觉醒、人的自我价值的肯定都标举了个体性审美观念的高扬。
3.群体性审美观念与个体性审美观念的融通
在新时期中国文艺的发展史上，北岛的《回答》蕴涵着强烈的“自我意识”：
告诉你吧，世界
我——不——相——信
纵使你脚下有一千名挑战者
那就把我算作第一千零一名
我不相信天是蓝的
我不相信雷的回声
我不相信梦是假的
我不相信死无报应
如果海洋注定要决堤
就让所有的苦水都注入我心中
如果陆地注定要上升
就让人类重新选择生存的峰顶
新的转机和闪闪星斗
正在缀满没有遮拦的天空
那是五千年的象形文字
那是未来人们凝视的眼睛
辩证地看，在个体性审美观念的生长和发展中，《回答》所蕴涵的强烈的“自我意识”又具有“双重”意义。一方面，《回答》的“自我意识”吁求的是一个充分的“主体”。它带给我们一种发现“自我”的狂喜和自信。在审美现代性的精神谱系上，它和《神女峰》一样值得我们高度关注和肯定。但另一方面，从审美现代性“反思”的维度审视，我们发现，诗中所传达的主体“自我”不仅是对象的尺度，同时也是其自身的尺度，甚至，它就是尺度本身。这表明，这个向全世界宣布“我——不——相——信”的“自我”和“自我意识”，在拒绝福柯意义上的“权力”规定性的同时，也拒绝任何外在的规定性。但实际上，“自我”决不是自足封闭的，也不是一种先验自明的存在物，而是，且只能是在和外界、集体的互动关系中才得以存在，并获得生命的存在物。如果一个幼稚、孤独的“自我”一定要维持自足的幻觉，那么，自我夸大和无限膨胀的结果势必就会走向一种“个人主义”，乃至要陷入其极端发展形式——“利己主义”的泥淖。这庶几表明，作为审美现代性反思的中心议题之一，“个人的解放”是一把锋利的双刃剑：它既是现代性的最大成就，也是产生诸多现代性问题的症结所在。因为，现代性的诸多问题均与“个人主义”、“利己主义”的负面影响密切相关。
由此观之，强调个体性审美观念并不意味着从一个极端跳到另一个极端，或者说，偏执的个体性和偏执的群体性一样，都不符合艺术创作的规律。尤其是，在当代语境中，宣扬无边无际的“个体性”无疑意味着取消“人物”介入历史和联系现实的可能性。这样一来，如何避免封闭、萎缩的“个性化”，使“个体性”和“群体性”审美观念有机交融起来，或在“自我认同”与“我们认同”之间找到新的平衡，是改革剧人物塑造的关键之一。
当我们力求体现人的价值、实现人的目标时，这里的“人”决不是那种和人的社会性、群体性毫无关系的自在自为的人。事实上，任何人的生活都需要“他者”的加入，任何人都是欲望主体与历史主体的统一。马克思指出：“人的本质不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[46]在巴赫金看来，“一个意识无法自给自足，无法生存，仅仅为了他人，通过他人，在他人的帮助下，我才展示自我，认识自我，保持自我。”[47]“这个意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自我、同别人、同第三者对话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际，主人公就连在自己心目中也将不存在了。”[48]在这里，就改革剧的人物塑造来说，“改革”不仅是经济、政治体制的改革，还有着更为广阔的文化、社会领域，更涉及到对人、人生、人类命运的深入思考，涉及到生活方式、社会心理、价值观念及内心世界的深刻嬗变，因此，在改革剧的影像表意系统中，其人物一旦要树立起“自我”，他/她就必须走进公共空间，必须走进历史。
在许多优秀的改革剧作品中，我们可以看到，其人物既是个体性现代性体验的传达者，也是历史活动的参与者，或者说，其人物现代意识和独特性格的形成、发展和改革开放的历史创造活动息息相关：一方面，历史的变革为其人生的展开提供了多种可能性，或者说，历史的活动促成了他/她性格的形成和发展；另一方面，通过作为历史主体的人的行动，他/她又参与着对历史的改变与创造，并让我们看到个人生活之外的厚重的历史内涵。由此观之，群体性审美观念与个体性审美观念的融通突显了人物丰富的性格，表现了人性的复杂性与多样性，从而也就更能贴近现实生活中的“人”的本相。
比如，《选择》中的刘志明形象就蕴涵着“群体性”与“个体性”审美观念相融通的意涵。作为一位新任厂长，刘志明的“临危受命”是有其私心的：他原是主管工业的副局长，到大阳厂任厂长，原意是为了“曲线晋升”。但当他被一步步卷进大阳厂企业改革的矛盾漩涡，并亲身感受到了工人群众开拓进取、无私奉献的崇高精神时，他改变了“维持会长”的心态，进而确立了与大阳厂生死与共的信念。在作品的影像书写中，刘志明形象显然不是群体性审美观念观照中的“改革家”形象，而是“群体性”与“个体性”审美观念交织、融通升华出来的一种典型人格。尤其是，刘志明的奋斗意志和行为，以及他灵魂的自我搏斗，划出了一道锤炼自身、完善自我的鲜明轨迹。因而，其艺术光彩也得到了极大的彰显。