黎紫书掌握着这门古老艺术的根本性技艺——语言。在这部书里，她的语言再一次证明，现代汉语在一个“边缘”作家的笔下，何其逶迤曼妙，那种准确与洗练，委实让人喜欢，这种以文字本身显现意义的写作，反而在中国大陆以外的华人作家笔下时有翩跹，又委实让人无语。这里的差别，当然不只是他们把“的士”写成“德士”。小说中的第一部分，“杜丽安”的故事讲得最为规矩，成就这种规矩的，正是黎紫书严饬、周正的文风。若说这个部分最像“汉语小说”，那么，它可以当作“汉语小说”教科书来示众。在第二部分的“你”那里，黎紫书写出了那种沉郁潮湿而又暗疾流布的热带气味，让我想到了那部印度人写的《微物之神》。这种气味在汉语书写的经验里寥寥无几，我们年迈的母语，并不曾有效地跋涉在热带的气压之下。于是，在这一部分，黎紫书拓展了我们母语可以涉足的疆域。第三部分多少有些作者的夫子自道，在这个部分，黎紫书的野心抑或自辩，作为一个小说家的尊严感，都得以任性地一吐为快。她用她那种漂亮的文风声明：“许多评论家……更倾向于表现自己‘独特’的切入角度与别扭的阅读姿态……然而他愈是卯足劲寻求各种管道要进入小说，小说本身则更严厉地反弹与拒绝……他是最孤独的读者。也许比作者更孤独。他是被小说遗弃的读者，注定了一辈子只能阅读自己想象中的小说。”不是吗，写得好极了！作为同侪，也许我对这第三部分或者其外更隐蔽的部分最为好奇，因为从中，我能够得到某种不为人知的安慰与劝解，它让我从另一个同侪的影子里，看到自己那些炫耀之余的沮丧和“搞怪”背后的严肃。
诚如黎紫书在这本书扉页上的题赠：
弋舟，在一种纬度里我们生存如肉体；在另一种纬度里我们生存如灵魂。
我得承认，她的汉字也比我见过的大多数“中国大陆的中原文学”作家们写得好。
新罕布什尔旅馆
有评论说约翰·欧文是一个很难定性的作家，但就我而言，从某种意义上说，此人又是最容易被指认的一个作家。毋庸置疑，像约翰·欧文这样的作家，只能是一个美国人，他的那一系列迷人的作品，只能在美国文学中出现。就好比，我们很难想象冯内古特或者J.D.塞林格这等美式的重量级人物会诞生在俄罗斯一样，我们也无法想象曹雪芹会诞生在美利坚。的确，20世纪60年代以降，美国文学中奇峰迭起的这一路小说，已经成为美式文化的一个特产，那种“冷幽默”与“热悲伤”，除了美国人，其他族类是万万搞不出来的。在这一路小说中，天才的J.D.塞林格大约更虚无一些，所以“冷”多于“热”，而冯内古特更玩世一些，不遁世，但也不入世。到了约翰·欧文，则更加好莱坞化了一些——用无数哀愁来建构一个不失积极与乐观的美国梦。果然，约翰·欧文也的确深受好莱坞的青睐。这除了得益于欧文作品中那种不同于现代主义、后现代主义等先锋实验写作的“传统”气质，更是因了其作品中“哀而不伤”的调调，恰好符合好莱坞那种长盛不衰并且永远有效的主旋律。在这个意义上，欧文这个出色的家伙，比他的其他美国严肃文学同行更受好莱坞热捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改编成了电影，其中《苹果酒屋的法则》更是一举拿下了奥斯卡金像奖改编剧本奖，使他成了为数不多的获取此项奥斯卡金像奖的严肃作家。
如果以好莱坞的眼光为标准，这本《新罕布什尔旅馆》同样不失为一部电影的绝佳文学脚本。这是关于美国新罕布什尔州一个家庭三代人经营旅馆的悲喜剧，爷爷巴布是个没什么成就的中学足球教练，读哈佛的爸爸温斯洛在旅馆打工时邂逅妈妈玛丽，之后以闪电的速度一连生了五个小孩，大儿子弗兰克是热爱制作动物标本的同性恋，大女儿弗兰妮暗恋强暴她的学长，二儿子约翰是个有恋姐情结的健身狂，小女儿莉莉是个梦想着要长大的侏儒，小儿子蛋蛋有选择性重听，家中宠物是只固执的笨熊和一头臭得要命的老狗。这一大家子人经历过种种惊险和奇怪的遭遇，却始终没有放弃对理想、对家庭、对爱的热情和追寻。
——这，难道不是一个典型的好莱坞式的美国梦吗？
但是且慢，在满足了好莱坞式的审美的同时，约翰·欧文终究还是这个时代活着的美国杰出小说家之一。和他所有的佳作一样，在《新罕布什尔旅馆》这部长篇中，欧文依旧展现了许多小说家同行都难以望其项背的写作高度。他用文字，雄辩地证明了，小说艺术那种无法以电影镜头取代的魅力。
看看在这部小说中他是如何开头的吧：“父亲买熊那年夏天，我们都还没有出生——甚至连个影都没有。”
看看在这部小说中他是如何结尾的吧：“巴布教练始终都明白，你必须择善固执、终生不渝。你必须继续走过打开的窗口。”
而在这开头与结尾之间，欧文以他小说家的生花妙笔，进行着与电影编剧大异其趣的工作。在像一个合格的编剧那样，将“好故事是好作品的必要条件”挂在嘴边的同时，欧文已经用自己的方式远远地超越了“故事”本身。
这实在是令人惊讶。当欧文以狄更斯为师，自喻为“一个19世纪传统的追随者”的同时，他的作品却具备着某种明晃晃的现代性。他是怎么做到的呢？也许，村上春树说得有些道理：欧文是位本质上非常单纯的作家。但由于太过单纯，以致和这个不单纯的世界产生了龃龉，反倒令人觉得他的现代性更加明显。这种独特感真是不得了！
如果村上的个人判断无谬，那么，“单纯”便成了连接传统与现代的那根纽带。以“单纯”发力，便会让传统的现实主义生发出现代性的魅力，这一点，是否会对我们甚嚣尘上的“现实主义笔法”有所启迪呢？如果我们的“现实主义笔法”令人不堪，那么，是否可以这么说呢——那只是因为，这些笔法的书写者，都不太单纯，甚至，是太不单纯。
然而，什么才是一个作家的“单纯”呢？同样，在这里，描述“单纯”，文学方式与摄像机镜头，依然会给出不同的答案。所以，要理解作为小说家欧文的“单纯”，最好的方式还是去读他的小说吧。
何况，读过这本《新罕布什尔旅馆》，即使你没有学会如何“单纯”，至少也会收获观看一部美式电影的乐趣。
在时光面前颤抖
若干年前自己写过一个短篇小说，名字叫《什么是孤独，什么是爱》，读罢张存学的最新长篇小说《坚硬时光》后，这几个字又跃上心头。《坚硬时光》以爱情为线索，作为一名优秀的小说家，张存学没有像二三流作家那样把眼光简单地停留在人的欲望焦虑上，而是将矛头指向了一种更本质的、近乎哲学意义上的焦虑——人的孤独。在这个长篇中，他洞察着人的那些根本性艰难：在无穷尽的时光面前的卑微，在卑微处蒙昧的爱。他几乎是在用过分的诚实捕捉着虚无，这样的谋篇与布局，不免有着水中捞月般的徒劳的风险，就好比任何洞察都是某种意义上的偏见，结果往往会大而无当或者流于另一种肤浅。因此，在阅读的时候，我是替张存学捏着一把汗的，所幸，他没有令人失望。他以自己那种“张存学式”的语言，成功地将小说塑造成了一段坚硬的时光，这种语言近乎独白与吟唱，既冗长又洗练，宛如时光本身。而时光是毋庸置疑的，它裹挟着的一切不由分说。这么看来，张存学得心应手的语言方式，恰恰适合此类宏观的表达。他的小说没有“把玩”，他力图探索的永远是那种浩渺的事物，这一点将张存学的小说与大多数当代小说区别开来。
迈克尔·伍德在《沉默之子》中说“故事卷土重来”，这是对当代小说的一个基本判断。但是，期望读“故事”的读者，难免要在张存学这里失望。他关注和强调的，是人的必然性，不免忽略那些戏剧性的偶然的故事性。他笔下的爱情缺乏一目了然的逻辑，爱与不爱，几乎是毫无缘由的，主人公永远在几乎唾手可得的时刻，莫名其妙地与爱情擦肩而过。这来自张存学作为一个小说家的逻辑——人永远是孤独的和无能为力的。当然，这是悲观的，甚至是绝望的。也许这样的态度显得消极，但当你把这种悲观与绝望放置在盛大的时光之中，就会原谅乃至接受张存学的消极了，当他将脚跟站稳在消极的立场之上时，反而有种汹涌的乐观扑面而来——他没有奢望，所以，他如时光一般坚不可摧。
那么，什么是时光？在我看来，时光如同母亲的产道，光滑，紧迫，却又布满粗粝的阻碍。张存学的时光感剔除了它温煦、湿润的一面，他选择的是“坚硬”——坚硬时光，这个指称，隐含着一种硬碰硬的勇气。你几乎可以感觉得到时光呼啸而过后硬骨头上那些血淋淋的创伤，这种创伤是得意者无从蒙受的，或者说，在得意者那里是需要使出浑身解数竭力避免的，但是，对于高贵者，却宛如一份馈赠，因为，当生命满目疮痍的时刻，才与时光同在，才是有分量的存在。
在这个意义上，当我阅读《坚硬时光》时，我相遇着的，已经不是一部小说，而是一段时光了。这种阅读的意义与趣味在于——你终于被时光本身打动。
因此，你会发生可贵的颤抖。是的，颤抖——当年我在自己的那个短篇的结尾中写道：
于是，随着细雨的降落，随着发动机轻微的轰鸣，我开始瑟瑟发抖。我终于知道了，那一年，自己第一次远行时无法遏制地颤抖的原因——它们长久以来柔韧地蛰伏在我的心里，确凿无疑，不以人的主观意志为转移，它们觊觎着，无时无刻不在伺机荼毒我的生活——那就是，一个人的孤独。
而张存学《坚硬时光》的结尾是这样的：
阳光照进窗户。我将申琳抱住。两个身体，都在颤抖。
是的，颤抖，我们在时光面前，不约而同地颤抖。
梦语者或者局外人
这本书的版权页显示，它被归于散文集。唐朝晖告诉我，这是本散文诗。而我，捧读之时，却顽固地将它视为了一本关乎个人与时代的小说。散文与散文诗的分野何在？如果仅从分行的密度上来甄别，显然过于粗暴和简单；那么，散文诗与小说的分野又何在？“虚构”在这里似乎成了一个检验标准。然而，是否“虚构”，真的应当成为检验的标准吗？就好像“实践是检验真理的唯一标准”，其实，在文学这块版图上，“真实”大约才算是唯一的量器。没有不“真实”的文学，当然，我是指好的文学；同时，也没有不借助“虚构”便能抵达文学“真实”的好作品。
在这本集子里，唐朝晖首先在取材上遵循了我们约定俗成中对于散文抑或散文诗的那种预判，它非但貌似有一个现实的基础，而且也的确真的有一个借以让自己起飞的根基。
前者为我们大致勾勒出了这样一个写作者的轮廓：来自湖南乡村，十五岁在石灰窑做工，逐渐成长为一个诗人，如今于京城之中算不得功成名就，但也差强人意地游刃有余。这难道不符合一本小说通常的架构吗？所不同的只是，唐朝晖假以“散文诗”的笔墨，更多赋予了自己这番成长史一派吟哦的气质。他写故土、写师友，以扑克牌的方式写今天自己的林林总总，词语成为他的入口，风雨雷电，热浮冷静，结结实实一副不可救药的形式主义分子派头。但恰是这副派头，让他在这个符合“散文”陈规的所谓“真实”之上，凭空跃起，摸着了艺术那更为普遍的规律。
形式主义，多么好的词。如果你多少算得上是个明白艺术的人，就该明白我是在指什么。丰富的意象有时候会令人觉得不知所云；节奏占据了那么重要的地位，以至于有时都破坏了意义。然而就这本集子而言，唐朝晖以自己的文学能力，恰恰用这些破坏意义的不知所云，完成了让人摸不着“散文诗”称其为“散文诗”的因素的这种效果。他用他的形式主义，在文体上成就了更为高级的某种蒙昧。在我，只能将这种蒙昧往小说的方向靠拢了。
在我们的文学教科书中，散文与诗似乎关注的更多是朦胧，而不是明晰，相反，小说叙事的结构却周正、严整。但艺术岂是如此条分缕析的简单事？作为艺术的复杂性，这本集子给出了上佳的例证。唐朝晖以“散文诗”为名，放大语言与音律的统治地位，在一种灵巧的相互关系中，将“实”导向了“虚”，并且，从中完成了只有小说才格外强调的那种周正与严整。于是，奇妙的滋味出现了，作品开始了下一个层面上的蒙昧。这便是形式的骄傲，他从中找到了一种巨大的可靠性。
对应于“形式”，当然便是那个“内容”了——天可怜见，我们只能如此笨拙地来谈论文学。
人人皆梦时代的呐喊——这是这本集子封面上印的字。如果所言不虚（如今岂敢相信封面上的字），那么，这是否可被视为这本集子的“内容”？