除了内容审查外，国家还通过经济手段来扶持革命正史影视剧的发展，并进一步控制其意义。自1988年1月1日起，广电部、财政部决定提供重大题材故事片资助资金，其中就包括重大革命历史题材片。1991年1月9日，广电部、财政部、国家税务局、国家物价局、中国工商银行联合下文，贯彻国务院批准的《关于明确电影票价管理权限和建立国家电影事业发展专项基金的通知》，此后制定的《国家电影事业专项基金上缴的实施细则》规定从每张电影票中提取5分钱形成资助基金，而基金的使用范围首先就是重大革命历史题材故事片，资助金额最高为实际成本的50%。在这种政策环境下，地方各级政府的宣传部门、财政部门以及电视台也竭力支持本地革命历史影视剧的创作。这样，政府实际上就从政策与法规层面上，也从经济手段上，把重大革命历史题材影片的创作既作为一种制度，也作为一项工程固定了下来。这直接启动了这一题材的影视创作，使其从上世纪80年代末开始走向繁荣。据统计，整个90年代，重大革命历史题材影片为35部48集，在1218部故事片总数中，比例不算太高。但电视剧的情形不同于此，在地方政府的扶持下，各地把挖掘本地的革命历史名人和革命历史事件并拍成集数不等的电视剧作为一项政绩工程来抓。在这种思路下，革命历史电视剧以每年上百集甚至数百集的速度膨胀，从而走上了争相填补空白题材的道路，不仅浪费了文化资源，也虚耗了财力物力。《英雄孟良崮》《七战七捷》《济南战役》《豫东之战》《大进攻序曲》《四保临江》《陈云在1949》《喋血四平》《攻克太原》《稷山事件》《渭华起义》《血战万源》《朱德上井冈山》《朱德元帅》《中原突围》《新四军》《八路军》《雄关漫道》《虎将李明瑞》《毛泽东在陕北》《毛泽东过山西》《毛泽东在武汉》《毛泽东在青岛》《毛泽东和羊倌》《周恩来在上海》《周恩来在贵阳》《周恩来在大连》《陈赓大将》《肖劲光大将》《徐海东大将》《黄克诚》《恽代英》《潘汉年》《王若飞与黄齐生》《李克农》《罗荣桓元帅》《彭雪枫将军》《乌兰夫》《叶剑英》《林祥谦》《邓恩铭》《张闻天》《哦，王稼祥》《铁血英才刘伯坚》《向前，向前》《青年聂荣臻》《广州市叶剑英》《赵尚志》《铁血将军杨靖宇》《抗日名将左权》《彭真》《马本斋》《格达活佛》等等，不胜枚举。这些电视剧除了《中原突围》《新四军》等少数几部影响较大外，大部分只与小范围的观众见过面，传播效率极低。电影的情况也不乐观。据统计，90年代拍摄的电影中，只有《周恩来》《毛泽东和他的儿子》等寥寥几部在市场中收回了投资外，大多数亏损。《故园秋色》投资263万，亏损就达260万，在重庆市与浙江省放映时，一共才有观众58人次，几乎没有什么收入。《刘少奇的44天》在整个重庆市的票房仅为792元。但是，如果把国家的补贴以及影片在评奖中所得的奖金算在内（金鸡奖、华表奖、五个一工程奖等多种奖项都向重大革命题材倾斜），连观众人数最少的《故园秋色》也不亏损。由此可见，国家的经济扶持对革命正史影片的生死存亡起着决定性作用，这也导致了制片厂和创作者的依赖心理。因此，一些有识之士建议逐步减少对重大革命历史影片的补贴，以培养它在市场中的生存能力。
体制的控制与保护政策，起到了类似物理学中“静电屏蔽”的作用，使得大多数革命正史影视剧从当下的文化语境中隔离出来，阻断了与现实的对话，而在相对安全的框架内自说自话。影片的镜头在战场与作战室之间跳来跳去，仿佛是一场预先布置好了的军事演习；演员在屏幕上矫情做作地背着台词，观众却好像在雾里看花。体制的屏蔽，使得革命正史叙事很难楔入当下观众的情感与思想，革命的仪式变成一场无人捧场的球赛。同时，这种作为仪式而存在的叙事类型，不可避免地具有了神话的性质，神话的夸张性思维渗透进革命历史剧的叙事逻辑之中，影片的情节演进有时偏离了正常的历史理性，也远离了观众的生活体验，具有严重的细节不合理性，这也使得好多以正剧面孔出现的革命历史剧带上了闹剧的色彩。比如电影《叱咤香洲叶剑英》中叶剑英的形象，仿佛是未卜先知的神仙。由于政策导向的偏颇、制片方责任心的缺乏以及大众观影经验的逐步成熟，革命正史片在经历了90年代以来的表面繁华之后，目前正处于沉寂中摸索的阶段。如何从仪式叙事的模式中解脱出来，使得革命正史剧恢复其应有的历史认知价值和文化建设性意义，是一个亟待解决的课题。
二
在“十七年”和“文革”时期，革命历史叙事与现实政治的意义相关性是不言而喻的，大规模的战争虽然已经结束，但国际上的意识形态的对抗以及国内复杂多变的政治形势是革命价值观存在的充分条件。随着社会的后革命转移，革命历史叙事的现实意义逐渐被淡化，而主要作为一种仪式出现于国家节日中，成为一种象征性的存在。但是，革命历史与现实社会的意义对话并没有完全中断，在体制的屏蔽下，一些优秀的革命历史片仍然没有放弃其当下关怀。特别是随着市场化改革的推进，一些社会问题越来越突出，革命历史中的一些文化理念似乎可以作为“他山之石”起到一定的攻补或借鉴作用，于是，一些影视剧便以一定的学术视角或隐或显地映射于当下的文化状态，其现实意义指向渐渐浮现出来。
电视剧《走向共和》中，革命与改良、共和与立宪之间激烈的对话是当下文化状态的一种折射。该剧叙述的是从清末甲午海战之前到民初袁世凯去世近二十年的中国历史，慈禧、李鸿章、张之洞、袁世凯、康有为、梁启超、孙中山、杨度等作为不同文化理念的代名词频繁出现并相互交锋于荧屏之上，演绎了中国从近代走向现代的一段历史。主创者称，《走》剧是一部观点戏而不是情节戏，新观点是该剧最大的看点。那么，《走》剧究竟体现了一种怎样的新历史观呢？从表面上看，该剧与主流的中国近现代史并没有什么不同：甲午海战的失败催生了戊戌变法，变法失败后革命党与立宪派激烈交锋，清政府的假立宪导致辛亥革命的成功，袁世凯称帝与张勋复辟的失败宣告了立宪主张的破产。从这个层面看，“走向共和”的主题在一定意义上是成立的。然而，以上所说仅仅构成了这个影像文本的显性意义，它的潜在意义则隐藏于其别具一格的形象体系中。在剧中，慈禧不再是专横跋扈的女野心家，而是一个很有人情味、精明老到的政治家，她虽然奢华骄纵，怙势弄权，却以出色的政治智慧和统治经验维持了气数已尽的清王朝最后一段时间的稳定。李鸿章也不再是丧权辱国的卖国贼，而是一个“代国家受过”的真正的爱国者和“老成谋国”的中流砥柱，是国势衰微的情况下很有担当的悲剧英雄。他不顾奸臣的诽谤尽心竭力经营着北洋水师，也不计身后的骂名坚持在卖国条约上只签自己一个人的名字。甲午海战的失败似乎也与李鸿章无关，而是翁同龢百般刁难不拨给军费和光绪不听劝谏冒险出战的结果。所有这些都与历来的历史评价相悖，甚至与历史事实不符。多年来史学界都认为，甲午海战的失败，李鸿章的消极避战和治军不力有着不可推卸的责任，而在电视剧中，李对于淮军将领不仅没有袒护和纵容，而且还表演了一场挥泪斩马谡的好戏。难怪有人批评剧中李鸿章的形象“矫枉过正”。该剧对于慈禧、李鸿章这样塑造，对于袁世凯也不例外。与李鸿章的“悲剧英雄”形象稍有不同，袁世凯是作为“能人”出现在观众视野中的。他虽然嫖妓纳妾、投机钻营，却是有情有义的奇男子，仕途发迹后，把一个钟情于自己的妓女娶回家尊为正室并险些扶上皇后的宝座。在他眼里，没有人不会被收买，廉吏清流之所以能够保持名节是没有遇到像他这么大的“庄家”，他先后投靠李鸿章、荣禄和庆亲王奕诓，一路顺风顺水，化险为夷，生活得很滋润。他善于用兵和练兵，是当时少有的“通晓兵事”的干才。他没有清流名士和革命者的操守和信仰，却有一套圆熟老到的混世本领和入木三分的见解，在官场军界都如鱼得水，是典型的世俗化社会里的“成功人士”。这种“成功人士”的形象折射出“后革命”时代大众新的梦想。长期的革命环境中“培育出一个‘强国’的梦想，这梦想几经变化，但在半个多世纪的时间里，它大体上一直主导着大多数中国人的前景想象。进入20世纪80年代以后，情形不同了，人们受够了‘国家’、‘阶级’之类集体性概念的愚弄，于是决绝地转过身去，再次将‘个人’看成最重要的东西。从80年代到90年代，从渴望精神的自由到实现物质的欲求，中国社会对于‘个人’的‘发达’的关注，愈益明显地超过对于‘国家’的‘强盛’的祈望。正是在这样的普遍气氛中，‘成功人士’应运而生。它不再代表那种空洞遥远的‘大同’或‘共产’世界，它就现身为一个活生生的享受现世的男人；它也不再要你向某个精神的目标奉献一切，恰恰相反，它催眠般地向你许诺：你也会拥有汽车、房子、更多的钱……这是一个崭新的梦想，一个极具中国特色的当代神话。”《走》剧在袁世凯身上集中地体现了这种价值观。“我跟你关系越远，就要对你越亲热、越近乎。”“老子就是任人唯亲，难道你还让老子任人唯疏吗！”“人身上都有弱点，天下还没有送不出去的礼呐！”“人生不过名利二字，名在利先。”“如果婊子作了皇后、痞子作了皇上，那才真是叫有理想、有抱负啊！”袁世凯、李鸿章等人的这些话正是这种价值观的格言。与这种“成功人士”形成鲜明对照的是文人清流和革命者形象。在该剧中，翁同龢不再是一个心忧天下的传统知识分子和同情变法的开明官僚形象，而是一个心胸狭窄、嫉贤妒能、不识大体的汉奸，他的百般拖延成为甲午海战失败的直接由头。他嫉恨李鸿章是由于李曾经出于公心弹劾他的兄长。他把康有为介绍给光绪皇帝是为了培植自己的势力来对抗政敌，并不是赞成变法。他虽然不贪利却图“名”，骗子以区区一本书法集就从他手里诳走了朝廷的六十万两银子。与翁同龢类似的还有剧中的瞿鸿机，也是一个清廉自守却鼠肚鸡肠的清流，打着反贪的幌子争权夺利，最后与翁同龢一样落了个身败名裂的下场。这类形象的设计体现了该剧主创者对于传统知识分子人格的极端厌恶，为此甚至不惜严重歪曲历史把甲午海战的失败归咎于不掌兵柄的翁同龢。剧中革命领袖孙中山的形象也不甚光彩，是一个幼稚鲁莽、轻率浮躁的“孙大炮”。他像寄生虫一样寄宿在兄长家里，不仅不能自食其力，还把儿子孙科也甩给嫂嫂。为了筹集革命经费他一次次地逼着哥哥卖牛卖马卖牧场，还恬不知耻地把哥哥仅剩的几头种牛命名为“革命牛”，是一个典型的“败家子”形象。为了强化孙中山的这种形象，该剧还虚构了一个老太婆来劝说正在募捐的孙：“后生，你身体这么好，不好好劳动，你讨钱干什么？不好好过日子，你说你革的什么命啊！这些细节刻画表面上渲染了孙中山纯正无私的革命动机和百折不挠的革命精神，其实却在家庭伦理和世俗道德的维度上把他摆在了被嘲笑挖苦的位置上。同样，对于康有为该剧也竭尽讽刺贬低之能事，在他身上，少见“敢为天下先”的维新派领袖风采，而是一个志大才疏、刚愎自用、霸道专横的狂妄书生。剧中的这类形象与袁世凯等“成功人士”形成鲜明的对比，透露出编剧潜意识深处对于传统操守和革命价值的反感与蔑视。因此，该剧的人物形象塑造不是“去脸谱化”，而是“改脸谱化”，它在对一部分人客观的同时丢掉了对另一部分人的客观。“在艺术表现上，《走》剧也是明显地厚此薄彼，并且完全有规律可循：几乎所有‘体制内’的当权人物……无一不精雕细刻、浓墨重彩，演员的演技也无一不精湛独到。而‘体制外’的反抗人物，如孙中山、康有为、梁启超、谭嗣同，则均有不同程度的简化、矮化，甚至丑化。顺着剧情看下来，得出孙中山不如袁世凯，光绪帝不如西太后，孙（中山）黄（兴）不如康（有为）梁（启超），康梁不如李（鸿章）张（之洞）的观感是自自然然的，由此推论出革命不如立宪、维新不如洋务的结论也是顺理成章的。”《走》剧的所谓新历史观原来如此。无怪乎有批评者指出，《走向共和》最大的穿帮是名不副实，“真正领导人民‘走向共和’的革命领袖孙中山被边缘化；封建统治者慈禧太后、李鸿章、袁世凯中心化，占据了全剧的中心地位。”整部电视剧都在不厌其烦地讲述清廷内部的政局变更和人事纠纷，好像“走向共和”是清政府内部演变的结果。从这里也可以看出创作者的叙事兴趣所在。