在这些批评声音中，相当大的一部分是不具有学理意义的，基本上属于情绪化的发言。比如很多批评者认为电视剧《林海雪原》玷污了英雄形象，歪曲了历史真相，是一种不负责任的行为。而“广大观众的批评纷纷见诸报纸、网络、杂志，充分证明了‘红色经典’在民间土壤已经生了根发了芽，是不能任人‘宰割’、随意‘解构’的，还表明了大众的文艺消费中理性成分正在增加”。这种看法生硬地套用了约翰·费斯克的消费文化“游击主义”理论，乐观地认为文化市场中的读者可以主动选择或消解文本意义，结论却是很荒谬的。在“十七年”和“文革”期间，政治权力意志干扰和扭曲文学叙事的现象数不胜数，这里所说的民间记忆已然经过意识形态国家机器的改写，而广大观众的意见不仅不代表“理性”，而恰恰是一种政治无意识或者说非理性，在原著与改编之间我们很难说哪种叙述更接近历史真实。正如海登·怀特所说：“多数历史片段都可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同解释和赋予事件不同的意义。”因此，这场论争并不是历史真实的篡改者与守护者之间的角逐，而是不同文化观念和集体记忆之间的博弈。正如有的学者指出的：五六十年代的电影、小说和样板戏生产出来的一大批“革命群众”构成了“红色经典”电视剧的观众主体，他们身上或多或少地残留着一些“革命情结”。而以这种支撑起来的接受心理与作为大众文化的“红色经典”改编形成了种种错位，这才是这场争论的本质。应该说，这种看法抓住了这种文化现象某一方面的本质，然而，有的学者对此提出不同的意见。陶东风认为，在当下中国“红色”比“经典”的禁忌更多。与《大话西游》等“戏说”“大话”“恶搞”现象相比，“红色经典”电视剧显然是最“忠实”于原著的，但受到的批评反而更多。官方既希望利用红色经典来进行革命教育，巩固革命意识形态的合法性，同时又不满意改编以后的红色经典对于革命意识形态的削弱。在消费主义话语和革命政治话语的夹缝中，“红色经典”只能在“红色”与“消费”、政治与经济、革命与金钱之间左右逢源，也左右不逢源。乍看起来，这种看法也颇有道理，但如果做进一步分析，就会发现它与上文所引的收视调查结果是不相容的。既然年轻人不屑于从“红色经典”中寻求极为稀薄的娱乐因素，也就不构成市场；而在“红色经典”电视剧的观众主体和市场主体是中老年人，他们的历史记忆与主流意识形态的“红色”要求又是一致的，那就不存在上文所谓的“政治与经济、革命与金钱”的矛盾，二者本质上是统一的。因此在这个意义上，陶东风所谓的“夹缝”其实是似是而非的。（如果电视剧的创作者们想要把观众范围扩展到年轻观众那里去，“夹缝”是存在的；但这种“夹缝”既存在于不同年龄之间，也存在于主流与大众之间。）那么，紧接而来的问题是，既然市场不需要在“红色经典”电视剧中添加的娱乐元素，那这种添加不就变得无的放矢了吗？既然左右不讨好，那创作者们为什么还乐此不疲？且不说电视剧《双枪老太婆》（2006，主人公为小说《红岩》中的人物）把一个老太婆变成飞来飞去的妙龄女郎，此后的电视剧《红色娘子军》《烈火金刚》《苦菜花》等也均有类似添加。看来一定还有更深层次更为复杂的原因，这留待下一节讨论。
电视剧《林海雪原》在“红色经典”的电视剧改编历程中无疑具有“路标”的意义，它是从当下的审美立场出发理解“红色经典”文本的过程中难以避开的一个陷阱，这个文本的内部裂痕及其在当下文化市场中引起的广泛争议，在诸多方面都向后来者标示出：“此路不通”。然而，后来者能否完全避开这些陷阱而另寻他途呢？这是一个目前为止仍然无法做出明确回答的问题。
二
电视剧《林海雪原》之后，“红色经典”的改编开始变得拘谨起来，剧情的适度添加虽然在所难免，天马行空地篡改主要人物形象却成为了忌讳。在这种形势下，一种极其保守的改编策略开始浮现，那就是“情节注水”。具体的操作方法就是扩大原著中次要人物的戏份，或者干脆添加一些次要人物，使人物关系复杂化和生活场景闹剧化，从而延宕原著中高潮段落的出场。电视剧《沙家浜》（2006）就是这种改编策略的产物。在电视剧改编之前，浙江省作协主办的《江南》杂志2003年第一期发表了署名薛荣的小说《沙家浜》，里面把革命故事推向远景，着重突出了阿庆嫂与伪军司令胡传魁、新四军指导员郭建光、丈夫阿庆这一男三女的欲望模式，还穿插了阿庆和寡妇章翠花的故事。小说把阿庆嫂描绘成一只“不会下蛋的母鸡”，她风流成性，武大郎似的阿庆激不起她的性欲，转而投向江湖莽汉胡传魁的怀抱；而当眉清目秀的郭建光出现时，阿庆嫂又时常心猿意马。这种改编策略与《大话西游》如出一辙而更显恶俗，被一些批评者称作“文化怪胎”。小说《沙家浜》遭受的广泛批评使电视剧改编更加拘谨，它虽然把阿庆嫂塑造成了美女（许晴扮演），却没敢在她的情感方面做一点文章。这样，把两小时的样板戏拉成三十集的电视剧就全靠人物关系的勾连和日常戏剧化场景的点缀，使得全剧显得冗长拖沓，高潮戏“智斗”千呼万唤始出来时观众早已兴味索然。如第一集胡传魁打麻将就打了半天，只是为了证明他是个无赖。而剧中最有戏的刁德一直到第五集后才出来，从而会大大削弱老观众们的关注度。无奈之下，制片方不得不一刀一刀地剪去了整整四集戏。不过由于该剧尊重原著不戏说、大腕明星主演（陈道明和许晴）和剧中洋溢着浓郁的江南风情等因素，收视率仍然不俗，却高开低走。
邵荃鳞在1962年提出的“中间人物论”反映了在极“左”路线下文艺创作寻求突围的愿望，既然正面人物和反面人物的概念化和符号化都不能轻易变更，那么在“中间人物”身上体现艺术的灵性便成为一种折中的办法，然而在当时这也仅仅是一种奢望。这种艺术困境与当下“红色经典”改编颇为相似，由于“革命观众”和主流文化体制的守护，对英雄人物和反面人物的改动会招致非议，那么添加或突出几个中间人物便成为一种讨巧的办法。电视剧《铁道游击队》（2006）中国军崔团长的鲁莽与忠义、《敌后武工队》（2005）中伪保安团长梁邦忠孝难以两全的痛苦心情、《野火春风斗古城》（2006）中进步人士高鹤年的深明大义与对共产党的猜疑心理、伪团长关敬陶首鼠两端的观望心理等等，都刻画得惟妙惟肖，十分到位。特别是《冰山上的来客》（2006）里国军营长马占江，在国民党节节败退的形势下仍然坚守着自己的信仰，拼死抵抗解放军的进攻；然而，当他发觉自己的部队被民族分裂势力利用时，毅然放弃抵抗饮弹自尽，维护了国家的统一。这种爱恨分明的悲剧英雄形象不仅感人至深，而且有着新的时代内涵。与僵化刻板的正面人物相比，这种“中间人物”无疑更富有人格魅力。
随着改编经验的积累和改编理念的成熟，2006年之后播出的“红色经典”电视剧大多采取了类型化甚至几种类型杂糅的改编策略，选择与剧情风格相接近的类型叙事技巧来重新组织情节并设计镜头运作方式。电视剧《铁道游击队》导演王新民指出，仅打斗场面而言，“我们将传统武术和电脑特技制作很好地结合在一起，形成真实性和欣赏性俱佳的武打风格……打斗场面一定超过港台武打剧。”《铁道游击队》的小说原著在角色设计上本来就有《水浒传》的影子，该剧在拍摄和剪辑时又采用了武打动作片常用的碎切套路、静止镜头以及高速变焦距镜头，观赏性是很强的。电视剧《红色娘子军》（2005）导演袁军称，要将该剧往青春偶像剧上打造。尤其是在人物性格上，抛却老版的限制，展现时尚感。“这是一部描写‘女人与战争’的作品，但是女人再革命也是女人，像她们个性中的可爱，骨子里的帅气，绝不能只是表现在行军礼时有多标准，而是要在她们的情感上下工夫。”剧中洪常青、吴琼花以及众多的娘子军女兵大多由俊男靓女来扮演，并扩充了有关洪常青和吴琼花情感的戏份，与样板戏和电影中“愤怒的天使”形象相去甚远，青春偶像剧的特征较为明显。音乐歌舞片《冰山上的来客》（1963）曾经以异域的风光、动听的歌舞和美丽的爱情故事征服了火红的年代里的广大观众。新编电视剧版在此基础上又增加了反特悬疑的类型元素，并把几种类型元素水乳交融地杂糅为一体，收到了很好的传播效果。幕后特务头子“真神”很早就出场，直到剧末才显出真实身份，大出观众意料之外。原老电影版的导演看完后对该剧的悬念设计和演员表演水平大加赞赏。“红色经典”的电视剧改编以来，改编剧能让原版导演心服口服的情况甚是少见。该剧播出后不仅老式“革命观众”叹为观止，而且得到了年轻观众的喜爱，收视率雄踞当年榜首。而电视剧《烈火金刚》（2004）则以“中国版的《加里森敢死队》”自诩，在枪战动作、剪辑节奏等设计方面力求适合现代人口味，具有震撼力和吸引力。反特悬疑技巧是革命历史片中最成熟的一种叙事策略，在“红色经典”电视剧中得到广泛运用。电视剧《苦菜花》（2005）中的王柬芝和淑花（日本间谍山岛花子）、《霓虹灯下的哨兵》（2007）中的老K等的特务身份都是最后才暴露出来的。他们的公开形象与真实身份之间反差很大，出人意料之外，却也在情理之中，显示出编导对于这种类型技巧的驾轻就熟。
其实，不论是情节注水、中间人物放大，还是类型化杂糅，都是在各种文化势力之间左右逢源和折衷的结果。与红色经典文本（小说、电影、样板戏）相比，当下的电视剧改编在思想深度、认识水平和艺术价值方面并没有多少突出的创新，相反由于新娱乐元素的添加而产生了很多意义裂痕。在老式革命观众、主流文化体制和大众文化消费之间的缝隙中，红色经典的改编越来越谨小慎微、亦步亦趋，只能在故事情节、人物形象以及新娱乐元素的添加方面做一些修补和点缀工作，完全丧失了作为不同文化形态之间对话平台的功能。在这种情况下，“红色经典”的改编既不能放开手脚讨好喜欢戏说、性说的年轻观众，又开罪于希望忠实原著的中老年观众，无实事求是之意，有哗众取宠之心，是没有多少艺术价值与思想意义可言的。或许，重新叙述红色经典的最佳时机还远未到来，今天的改编热潮仅仅是正式演出之前的一次排练而已。