一般而言，类型片都有着鲜明的商业目的，而“十七年”电影恰恰是在排斥商业资本背景的体制下产生的。这种反差耐人寻味。其实，好莱坞电影与中国大陆“十七年”电影的最终目的虽然有着天壤之别，在制造某种意识形态效果方面却是不谋而合的，“在电影领导人看来，好莱坞是完全商业化的，专门制造带有欺骗性色彩的银幕梦幻，是麻木人民意志的毒药。虽然中国电影彻底否定好莱坞美学，但抛开政治分歧，二者在美学本质上却有很大共同性，因为新中国电影也要制造‘银幕梦幻’来达到意识形态目的。”这种意识形态应该放在当时的国际冷战环境中去理解。20世纪50年代的社会主义与资本主义两大阵营的对抗，60年代中苏关系的破裂，以及台湾国民党政权的虎视眈眈，使得新中国的国防负担很重。“十七年”的反特片正是当时国防叙事的一部分。这种影片通过隐蔽战线上错综复杂的敌我斗争，教育广大群众：战场上的敌人已经被打败，但隐藏起来的敌人还在继续破坏，他们“人还在，心不死”，所以要时刻绷紧阶级斗争这根弦。
新时期以来，随着“十七年”影片的复映，反特片因受到广大观众的喜爱而很快进入再创作阶段，《黑三角》（1977）、《斗鲨》（1978）、《保密局的枪声》（1979）、《蓝色档案》（1980）、《与魔鬼打交道的人》（1980）、《七月流火》（1981）、《诱捕之后》（1982）、《智斗美女蛇》（1984）、《五号机要员》（1984）、《代号213》（1984）等一大批类似的影片接连不断地吸引着观众的眼球。在这些影片中，《黑三角》仍然有着一定的国防教育诉求。影片叙述的是在苏联对中国核威胁的背景下，双方情报领域的斗争，联系1977年的中苏关系和中越关系，其意义所指还是很明显的。除此之外，其他影片叙述的大多是革命年代里国共之间隐蔽战线的斗争，在当时的国际环境下这种叙事背景的现实意义是极其淡薄的，至多与其他种类的革命历史影片一样，还存在着一定的宣喻革命价值观的功能。其实，随着冷战气氛的逐步淡化，反特片的核心价值观和意识形态功能正在面临着挑战，而其意义所指也逐渐让位于观众对观赏乐趣和快感的享受，以及制片厂对商业价值的追求。
新时期以来的反特故事片大体上可以分成两类：一种是纯粹的惊险片，一种是惊险悬疑片。这种反特惊险片不同于好莱坞的惊险片，好莱坞的大多数惊险片都指向人类心理底层的“幽暗意识”，指向人在意外陷入危险境地而设法逃离时的一种绝望和恐怖体验。比如希区柯克导演的《精神病患者》之类的精神创伤惊险片，常常是围绕主人公往日的精神创伤和现在陷入的某种恋情或阴谋、罪行之间的不正常影响建立情节，具有精神分析的深度。而中国的反特惊险片中，主人公进入敌对的人际关系网络大多是主动的，影片的目的是着力彰显英雄的果敢机敏和大智大勇。《黑三角》中的侦察科长石岩、《斗鲨》中的侦察队长梁锋、《保密局的枪声》中的地下工作者刘啸尘等都是积极主动打入敌人内部，凭自己的聪明才智一次次化险为夷的。影片为了凸显他们的英雄本色，很少涉及其恐惧心理和紧张情绪，更不会深入人物的心理底层去探寻什么“幽暗意识”，心理活动也只停留在沉着冷静的思维层面。因此，中国的反特惊险片类似于西方的“道义对立惊险片”：“围绕明确的道义对立建立关系，强调牺牲者与罪犯间的平行比较。”由于道义立场的支持，主人公的情感往往向着崇高的美学境界延伸而远离了卑微的恐惧和噩梦一般的体验。作为惊险片，它们共同的观赏感受是“焦虑”——接下来将发生什么？主人公将如何应对？他或她能否摆脱困境？怎样摆脱……《黑三角》中当石岩面对快要到点的定时炸弹时，《保密局的枪声》中刘啸尘一次次受到怀疑或者马上就要暴露时，《与魔鬼打交道的人》中张公甫（于海涛）一次次快要被捕时，观众的这种焦虑便越发强烈。当问及为什么要把噩梦搬上银幕来虐待他的观众时，可以用希区柯克的话回答：“给他们快感。当他们从噩梦中醒来时所感到的同样的快感。”
反特故事片的另一类是悬疑惊险片，它是在惊险片的基础上加上了悬疑的因素构成的。这种类型实际上是好莱坞的“道义对立惊险片”和“侦探推理片”糅合而成的。与上一类型相同，它也不涉及深层心理分析领域，只是在正面主人公的惊险经历之外，以隐蔽的形式增加了一条辅助线索——一个或正面或反面的关键人物的身份和行为。为了延宕这个关键人物的曝光，进一步激发观众的好奇心理，这条辅助线索的行进一般采取一种遮蔽性叙事的策略：影片不断暗示这个人物的存在，但每当他或她以真实身份出场时，镜头便从其面部移开，即所谓的只闻其声，未见其人；有时甚至对其声音也进行一些模糊化处理，这样才能在其曝光时产生大出意料的效果。从叙事学的角度分析，这种故事的叙述者已经不可能是剧中的任何人物（这一点不同于侦探推理片，侦探片的叙述者一般是侦探本人），也不属于多重限知视角；因为对辅助线索故意延宕的遮蔽性叙事过程，不是剧中任何人物能够做得到的。故事的叙述者存在于银幕之外，整个故事的情节调度和行进速度都由一只看不见的手来操纵。一般情况下，这个隐去了真实身份的关键人物会以另一种身份提前露面，否则就不是隐蔽性叙事而变成遗漏性叙事了。《黑三角》中暗藏的特务“水鸭子”余黄氏、《斗鲨》中的特务头子“海鲨”（精治机器厂的写字先生汪品超）、《保密局的枪声》中最后关键时刻击毙张仲年救出刘啸尘的“老三”（共产党地下工作者常亮）、《诱捕之后》真正的叛徒丁建堂、《智斗美女蛇》中真正的美女蛇胡宝堂及其助手胡秀英、《五号机要员》中的老牌特务“铁马”（朱秋）、《代号213》中的共产党谍报人员“213”（敌情报处魏处长）等都是在故事接近尾声的关键时刻才暴露真实身份的。“在侦探片中，观众和作者进行一种智力对话，观众与编导一起进行一种思维游戏。这是科学时代的脑力训练，它是高智商的游戏。它既是脑力劳动，又是休息；既是对观众的挑战，又是提供一种心理安抚和锻炼。”这正是反特悬疑惊险片在惊险之外提供的附加心理快感的真正原因。
对于“十七年”反特故事片而言，国防叙事的意识形态诉求无疑是第一位的，其次才是观众的快感和乐趣，或者可以说后者是提高前者传播效果的一种手段。其实对于“十七年”观众来说，意识形态诉求（我方必胜、特务必败）与观赏乐趣有时是很难截然分开的。进入新时期，在意识形态诉求日益淡化的情况下，观赏乐趣逐渐超越其上成为影响反特片制作和放映热潮的主要因素。这时的革命意识形态至多只是提供一种立场而已——对编剧来说是叙事立场，对观众来说是欣赏立场，更具体的意识形态内容和时代诉求则付诸阙如。这一变化表明，革命正在离我们越来越远。
二
从新时期整个中国电影行业的类型化进程来看，革命历史片的类型化叙事无疑是走在了前面，这与“十七年”反特故事片的创作经验积累和观众群的培养有着密不可分的关系。在电视剧《霍元甲》（1981）和电影《少林寺》（1982）等武打片刚刚进入大陆时，反特片已经是有着三十多年历史的老类型片了。从1976年到1984年，这种以惊险和悬疑为主要观赏要素的革命历史影视片不下二十部，在整个革命历史片中占着不小的比例，深受观众的喜爱。但是，1985年以后，这种类型片就逐渐在影坛上消失了踪迹，只有《秘密金库》（1986）和《在暗杀名单上》（1988）还有点惊险的影子。电影《黑炮事件》（1985）在新时期反特片的发展史上无疑有着标志意义，从此反特片开始走向衰落。该片是一个反类型，它以反特片的经典符码和语法表达了一个与反特片相反的主题，暴露了新的历史条件下偏执的“反特”心理对正常的国际合作和人际交往的危害。影片开场时，一名孤独男子在幽暗的雨夜发出一份密码电报：“丢失黑炮301找赵”，于是公安局展开调查。这个名叫赵书信的男子是某矿山公司一个精通德语的工程师，1956年毕业于清华大学，现在是前来我国支援矿山建设的联邦德国专家汉斯·施密特的技术翻译。由于公安局的调查阻挠，使得厂方临时换上了一个不称职的翻译，给国家造成了上百万的损失。而事情的真相竟然是：赵书信发电报是向曾经出差住过的旅馆找一枚丢失在那儿的象棋棋子“黑炮”！长期冷战环境中形成的反间谍思维竟然导致一场为之付出沉重代价的误会，影片的讽刺意图是非常明显的。
与反特片的衰落形成鲜明对比的是，1984年以后的中国影坛正处于类型片全面展开的大发展时期。新时期最初的几年里，复映片、新拍片、引进片在影坛上交相辉映，彼伏此起，呈现出一轮又一轮的观影热潮。1979年，中国电影市场创下了全民平均观影28次，观众达293亿人次的空前纪录，但是好景不长，1980年以后，随着电视、录像等多样化娱乐形式的兴起，以及外国影片和港台影片的票房冲击，中国大陆“重艺轻商”的电影观念经受着严峻的考验，国产电影的市场占有率明显下降。据资料统计，对电影发行收入起决定性影响的城市观众人次，从1980年开始连年下降，到1984年底，城市观众累计下降了33亿人次。前几年国产电影发行收入的大致状况是：47%的影片亏损，28%的影片持平，仅有25%的影片可以赢利，情形十分不妙。在这种情况下，学习港台经验发展类型片的话题提上了议事日程，电影创作界和电影批评界都开始重视电影类型与观众欣赏心理的关系。张华勋、宋崇、赵焕章等导演在中国电影类型探索方面做了不少的工作；罗慧声、罗艺军等电影批评家，也在极力呼吁“建立样式观念”和“系统研究电影样式”。在这种形势下，在各电影制片厂企业化改制的大潮中，类型片的拍摄如雨后春笋般迅速展开，并且对缓解转型过程中制片单位的生存压力做出了不小的贡献。据统计，1987年国产上座率前十名的影片中，只有《芙蓉镇》不是一般意义上的类型片；1988年也一样，前十名中只有《红高粱》不属于类型片；类型片的创作和观影热潮由此可见一斑。
反特故事片与整个类型片发展状况的不协调，是颇耐人寻味的。“文革”过后反特片的率先发展，可以从群众对“十七年”反特片的深刻记忆和当时依然浓重的革命氛围中找到依据；但是，把反特片在20世纪80年代中期的衰落仅仅归因于影片《黑炮事件》的放映，说什么“该片无疑宣判了特务侦察片在新时期的终结”云云，却未免失之简单。其实，一种类型片的兴衰可以从其内在的核心价值观和外在艺术要素的变迁中找到依据。反特片的核心价值观是革命意识形态，新时期以来，这种意识形态虽然逐渐淡化，但是依然在支撑着编剧的叙事立场和观众的欣赏立场，其正统地位并未动摇。然而，80年代中期以来，由于以西方为本位的民主、自由等价值观的兴起并高涨，革命意识形态的合法性和正统性不断受到质疑与挑战，从而动摇了反特片的内在价值观。另外，从外在艺术要素方面考虑，80年代前期反特片呆板僵化、单调重复的艺术面孔也是其走向衰落的重要原因。老套的叙事程式、脸谱化的人物性格、固定的音响画面搭配、千篇一律的镜头使用方式，再加上短时期内大量的复制，使得观众逐渐腻味而丧失观赏热情。这种僵化的艺术模型的形成也有其深层原因，那就是国家对革命历史叙事的严格控制。长期以来，革命历史叙事一般都以正剧的形式出现，这是国家保持主流意识形态严肃性的必要手段。虽然在“十七年”和新时期曾经出现过《平原游击队》（1955）和《两个小八路》（1978）等喜剧样式的革命历史影片，但也只是当时激发革命必胜信心这一时代要求的产物。而类型片、娱乐片长期以来是与商业目的联系在一起的，与不严肃的艺术趣味联系在一起，这就阻碍了其他类型要素向革命历史叙事渗透的途径（反特片除外）。而类型片的生命就在“变”与“不变”之间。作为一种整体的电影史现象，类型电影不仅创造和遵从模式，还要破除、改变和综合模式，否则一种类型最终会走向终结。新好莱坞取代旧好莱坞的根本原因就在于“遵从”与“改造”之间。由于对其他类型要素的排斥，使得言情、恐怖、暴力、深层心理分析等类型美学要素不能实现对反特片的改造，从而最终扼杀了其生命活力。从这个意义上讲，正是主流意识形态对革命历史叙事的保护使其逐步丧失了存在的依据。
反特片在20世纪80年代的衰落并不能说明这一类型就从此消亡。“革命”对于处在后殖民时代的中国来说，是一个永远说不完的话题，而80年代的反特片也和旧好莱坞一样，在一定的时代思潮滋润下，在吸收其他合理的类型美学要素之后，还会经过改造而焕发出新的生命活力。