宣和中童贯用兵燕蓟败而窜。一日内宴教坊进伎为三婢首饰皆不同。其一当额为髻曰：“蔡太师家人也。”其二髻偏坠曰：“郑太宰家人也。”又一人满头为髻如小儿曰：“童大王家人也。”问其故。蔡氏者曰：“太师觐清光此名朝天髻。”郑氏者曰：“吾太宰奉祠就第此懒梳髻。”至童氏者曰：“大王方用兵此三十六髻也。”
这一类杂剧并不是固定的剧目，表演手段主要是说白，辅之以简单的动作，类似于今天的小品或相声，内容以滑稽调笑、讽刺嘲弄居多，没有乐队与歌舞，还保留着唐“参军戏”的明显痕迹。但是，宋金杂剧中也不乏一些说唱表演，如《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《崔护六么》、《王子高六么》、《柳毅大圣乐》、《相如文君》、《李勉负心》、《王宗道休妻》、《霸王剑器》、《大四小将》、《牛王郎罢金征》等众多的“官本杂剧段数”和“目连救母杂剧”，我们现在虽然已经不能确切所知其表演内容，但可以看出这些剧目应该是以唱为主的。如清代学者毛西河所谓的“连厢搬演”，其实就带有明显由说唱艺术向表演艺术过度的痕迹：
金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓“连厢词”者，则带唱带演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱词.而复以男名“末泥”、女名“旦儿”者，并杂色人等，入勾栏扮演，随唱词作举止。如“参了菩萨”，则末泥抵揖：“只将花笑捻”，则旦儿捻花类。北人至今谓之“连厢”，曰“打连厢”、“唱连厢”，又曰“连厢搬演”。大抵连四厢舞人而演其曲，故云。
宋金杂剧中除这种说唱表演外，比较接近后世戏曲艺术形式的还有那些以舞蹈为主的杂剧，如《天下太平爨》以舞蹈者通过变化队型，组成“天下太平”四字，《莺莺六么》以大曲中的《六么》乐曲叙说张生莺莺相爱故事，《裴少俊伊州》以大曲中之《伊州》曲演唱裴少俊李千金爱情故事等等。在史浩《峰真隐漫录》中所记载的《剑舞》演出，内容比较详实，是一篇融歌舞和动作为一体的杂剧：
二舞者对舞，对厅立裀上，……乐部唱《剑器》“曲破”，作舞一段了。二舞者同唱《霜天晓角》。
“莹莹巨阙，左右凝霜雪；且向玉阶掀舞，终当有用时节。唱彻，人尽说，宝此刚不折，内使奸雄落胆，外须遣豺狼灭。”
乐部唱曲子，作舞《剑器曲破》一段。舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐。桌上设酒桌。竹竿子念：
“伏以断蛇大泽，逐鹿中原，佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归，量势虽盛于重瞳，度德难胜于隆准。鸿门设会，亚父输谋，徒矜起舞之雄姿，厥有解纷之壮士。想当时之贾勇，激烈飞扬；宜后世之效颦，回翔宛转。双弯奏技，四座腾欢。”
乐部唱曲子，舞《剑器》“曲破”一段。一人左立者，上裀舞，有欲刺右汉装者之势，又一人舞进前，翼蔽之。舞罢，两舞者并退。汉装者亦退。复有两人唐装者出，对坐，桌上设笔砚纸，舞者一人换妇人装，立裀上。竹竿子念：
“伏以云鬟耸苍壁，雾縠罩香肌，袖翻紫电以连轩，手握青蛇而的皪，花影下游龙自跃，锦裀上跄凤来仪，逸态横生，瑰姿谲起。领此入神之技，诚为骇目之观，巴女心惊，燕姬色沮。岂唯张长史草书大进，抑亦杜工部丽句新成。称妙一时，流芳万古，宜呈雅态，以洽浓欢。”
乐部唱曲子，舞《剑器曲破》一段，作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起。二舞者，一男一女，对舞，结《剑器曲破》彻。竹竿子念：
“项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场，合兹二妙甚奇特，欲使嘉宾釂一觞。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海含晴光。歌舞既终，相将好去。”
念了，二舞者出队。
《剑器》主要是通过舞蹈来表现“鸿门宴”的故事，先由乐部唱《剑器》曲破”，舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，分别装扮刘邦和项羽，对坐。桌上设酒果，再次奏乐舞蹈。一舞者扮“项庄”，欲刺刘邦，另一舞者“项伯”进行护卫。从以上表演来看，《剑器》已经具有了戏曲的所有因素，有故事、有歌舞，也有扮演，还有对话。但这种表演与后世主要用念诵和动作来表演的戏曲显然存在明显的不同，曲唱与舞蹈在表演中占有相当重要的地位，表演的目的主要还是展现舞者的舞技，歌舞与装扮、情节结合不是很紧密，故事与舞蹈也有一定的分离。这类杂剧，在宋金的杂剧中已占有相当的比例，还保留着从戏曲雏形到戏曲形成的过渡痕迹，这一方面说明宋金时期歌舞与其它伎艺正在走向融合，同时也反映出戏剧的“曲”观念正在向“剧”观念渗透。
另外，据《东京梦华录》“中元节”条所记：
构肆乐人，自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。
记述虽然简单，却可以想象到当时演出的盛况，一部“目连救母杂剧”要从农历七月八日演至十五日中元节止，连演八天，无论是八天演一场戏还是重复演出，其时间跨度之长，实为罕见。
根据《东京梦华录》和《梦梁录》等书的记载，宋代的杂剧，除一般意义上的杂剧外，还有滑稽杂剧、杖头傀儡小杂剧、哑杂剧、相扑杂剧等，而“目连救母杂剧”，根据后世留存下来的目连戏民间演出本来看，它更是将上述的几种杂剧集于一身。
从以上记载和分析来看，宋金杂剧的演出还是以多种技艺集中演出为主，此时的杂剧，虽然已经有了初步的戏曲规模，但在一定程度上还可以看做是一个部类，“宋金杂剧”实际上包含了多种杂戏，其中既有戏曲唱词，也有“滑稽谐谑”，与元代北曲杂剧其实还是有很大区别的。但是，我们也应该看到，宋金杂剧已经开始向元杂剧过度了。
§§§第三节宋金杂剧的脚色与音乐
宋金杂剧较唐代的“参军戏”有了长足的发展，不仅形成了名目繁多的行当，积累了大量剧目，而且在不断发展的过程中形成了唱、念、舞、科范、音乐等一系列相对固定的演出格局，同时有一些演出也改变了过去那种“纯以谐谑为主”的演出形式。宋金杂剧中最值得注意的就是那些改变了过去“纯以戏谑为主”的演出形式而逐步开始向歌舞演故事的方向发展的杂剧。这种改变，使宋金杂剧接近了成熟戏剧，或者说在真正意义上形成了后世所谓的戏曲，这种以歌舞来演故事的早起杂剧成为了元代北杂剧的雏型和前身。这类杂剧，在“官本杂剧段数”和“院本名目”中记载很少，对其了解更多的是从今天发现的宋金戏曲文物中探知。山西稠山县马村段氏墓群中的戏曲砖雕中对当时的演出状况有一个比较完整的描述，在这幅雕画中，有四、五个表演角色和一些伴奏演员，这五个演员应该就是所谓“末泥”、“音戏”、“副净”、“副末”、“装孤”，这与元陶宗仪的《南村辍耕录》所记载的“院本”演出体制相一致：
院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏；一曰末泥；一曰装孤，又谓之五花爨弄。
同时，陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条明确指出：
唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。国朝院本、杂剧，始厘而二之。
陶宗仪这里谈到了两个问题，第一，宋金杂剧的发展与融合。宋金杂剧本来是承唐传奇而来，而且由于时代有所重叠，所以，并不存在很大区别，即“院本，杂剧，其实一也。”第二，宋金杂剧的分化与分离。上文讲过，金院本与宋杂剧宋金杂剧从根本上讲并无区别，但到金朝后期，金杂剧（院本）中的“杂剧（正杂剧）”开始从单纯的滑稽表演中独立出来，并吸收熔铸了诸如歌舞、“诸宫调”、杂技等代言体叙事抒情的特点，成为以唱为主、表演为辅的新型体式，形成了中国真正意义上的戏曲、即如王国维先生所说：“至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧。”
这种改变的原因是多方面的，据《武林旧事》等书记载，两宋时期凡遇“圣节”或款待辽、金、夏等外国使者，为避免由于过分戏谑，有失庄重，所以在表演时一般只演正杂剧。据《东京梦华录·宰执亲王宗室百官入内上寿》记载：“内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。”
改变的另一个原因是随着宋金杂剧中正杂剧演故事的成分逐渐增多，过去以歌舞为主的表演逐渐发展为代言体歌舞形式，所以，有研究者认为“到了宋代，大曲渐渐不从头到尾地演奏了，只奏其中的一部分，并用来叙唱故事了。《王子高六么》等许多大曲，就是这样一种体裁的节目。宋杂剧因为继承着陆参军的传统，除了表演滑稽讽利短剧之外，还歌唱曲调，所以这一部分本子就作为杂剧的一类节目而加入演出了。”
这种改变还有一个重要的原因，那就是诸宫调连套形式的影响。诸宫调是一种曲白相间、韵散结合的说唱伎艺，音乐是集结若干不同宫调的曲牌连缀成套，以歌咏一个长篇故事，故名“诸宫调”。这种集合不同宫调、不同曲牌的歌调组合，既为北曲杂剧提供了现成的、可资借鉴的范本，同时也为戏曲艺术奠定了叙事诗的基础。
经过不断的加工与创造，宋金杂剧中的某些演出，尤其是《幺末院本》已经形成了以北曲为音乐主体的音乐结构。实现这一根本性转化的关键，是北曲曲牌联套体的形成。曲牌联套体直接来自于诸宫调的影响。正如胡忌指出的那样：
院本以耍闹为主，但有一部分不以耍笑为重者，其后随故事的发展而加入了整套北曲司唱，是为北曲杂剧之先声。惟其需要故事的发展，不得不借重话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其它的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可割离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。
概况而言，由于受诸宫调这种说唱艺术的影响，过去的大曲、法曲这种以歌舞为主要内容的演出形式，随着故事性的逐渐增强，故事成为了演出的主要内容，而歌舞却逐渐成为了杂剧中的一个有机组成部分，也即王国维所谓的“用大曲”、“用法曲”或“用诸宫调”演出的剧目，而不再称大曲、法曲或诸宫调了。著名的戏曲理论家吴梅也认为，吴先生在《中国戏曲概论》中曾经说过：“虽拴搐艳段中，有诸宫调目，然是院本之名，非诸宫调体也。”换句话说，从宋金杂剧中分离出来的“正杂剧”无论是脚色行当，还是音乐结构，都逼近了元杂剧，可说是北杂剧的前身。
孙崇涛对此也有比较明确的认识：
中国戏曲与说唱艺术二者本身就存在着彼此传承、互为渗透的事实……作为叙述体的说唱文学作品与作为代言体的戏曲作品，除去表述的人称方式和表述者多寡两点不同之外，其余并没有实质性的区别。说唱文学作品只需稍为改换表述人称，即将第三人称改作第一人称（实际上，许多说唱亦多插用第一人称即代言体的现身说法），并将单档（或双档）表述分派为多脚表述，便很容易将它转换成戏曲脚本而通用。
关于宋金杂剧的音乐的这种变化，杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中有过比较细致的论述，他认为：
《杂剧》也和其它音乐艺术一样，它并不是孤立发展的，它曾从其它姊妹艺术中吸取了有益的养料来丰富它自己。从那些剧目中，也可以看出，它吸收了歌舞大曲的曲调，说唱音乐的因素，甚至也吸收了某些百戏中的表现题材。例如：《杂剧》的吸收歌舞大曲音乐，是非常显明的。唐代有《六么》歌舞大曲，宋代有《崔护六么》、《莺莺六么》等杂剧；唐代有《梁州》歌舞大曲，宋代有《四僧梁州》、《食店梁州》等杂剧，唐代有《薄媚》歌舞大曲，宋代有《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》等杂剧。同样，唐代有《伊州》、《渭州》、《石州》等歌舞大曲，宋代也有多本《杂剧》采用它们的曲调。这样利用传统歌舞曲调，以之结合戏剧情节的发展，人物性格的刻划，并不是简单地照样搬用的事，而是通过音乐上的加工创造而努力才能达到的。
北曲对诸宫调的改造主要表现在两个方面：第一，北曲之作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的。”第二，确立了一人主唱的元杂剧演出体制。元杂剧之所以能够形成将不同宫调的短套联成长套，而且歌唱时频换宫调，也自由换韵，并适应北方语言的变化，将入声派人平、上、去三声等这些特点，几乎完全照搬自诸宫调，至少是受到了诸宫调的影响。正如王国维先生在《宋元戏曲史·元杂剧之渊源》中说：
“宋杂剧中用大曲者几半，大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者则不拘一曲，凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一宫调中，虽或有联之十余曲者，然大抵用二、三曲而止。移宫换韵，转变至多，故有雄肆之处稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折乃一宫调，每调中之曲，必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆，且于正宫之端正好、货郎儿、煞尾，仙吕宫之混江龙、后庭花、青歌儿，南吕宫之草池春、鹌鹑儿、黄钟尾，中吕宫之道和，双调之×××、折桂令、梅花酒、尾声，共十四曲，皆字句不拘，可以增损，此乐曲上之进步也。”