《董西厢》全书分为八卷，其中卷一：“引辞”至“老夫人莺莺做道场”，卷二：“孙飞虎率兵围普救寺”至“张生献解围策”，卷三：“白马将军来援”至“红娘请张生鼓琴”，卷四：“张生鼓琴”至“跳墙受责归舍闷卧”，卷五：“张生梦见莺莺”至“酬简幽会”，卷六：“老夫人拷问红娘”至“张生廷试及第”，卷七：“张生赋诗报喜”至“郑恒离间张生来会”，卷八：“张生睹物兴悲”至“崔张团圆”。以描写书生张珙和相国千金崔莺莺之间曲折感人的爱情故事为主要内容，以崔、张两人同老夫人的矛盾为主线，交错描写男女主人公的方式表现他们之间的爱情纠葛和性格发展，同时巧妙地穿插其他人的活动，使故事发展丝丝入扣。全书尤其在故事紧要关口，故意盘马弯弓，迟回不发，惯用“忽来红娘”、“蓦地出聪”的转换写法，在山穷水尽之际，别出一段烟波。如第一回写张生随喜普救寺，突然“瞥然一见如风的，有甚心情更待随喜，立挣了浑身森地”，本来可以自然过渡到“惊艳”，但作者故意提而不发，而加上几句说白：“当时张生却是见甚的来？见甚的来？与那五百年前疾憎的冤家正打个照面儿。”这无疑增加了故事的波澜曲折。
可以看出，《董西厢》不仅结构宏伟，情节相对于《会真记》更加曲折而富于变化，增添了佛殿奇逢、月下联吟、闹道场、张生害相思、莺莺问病、长亭送别、村店惊梦等许多精彩的情节，且对故事的结局做了彻底的改变，把一出始乱终弃的悲剧改成了皆大欢喜的大团圆结局，纠正了原作认为莺莺是“尤物”和称许张生始乱终弃的行径为“善补过”的封建观念。同时，莺莺、张生、红娘、老夫人等人物形象也立体丰满了起来，不再单一刻板。因为这许多改动，崔张的故事在传奇性之外，又多了反封建这一主题。
《西厢记诸宫调》是今存宋金时期唯一完整的全本，也是中国文学中最长的韵文作品之一，堪称一部爱情的史诗，代表了宋金时代说唱文学的最高水平。同时，它也是王实甫《西厢记》以前写崔莺莺与张生爱情故事的最完美的作品。胡应麟在《少室山房笔丛》中说：“《西厢记》虽出唐人《莺莺传》，实本金董解元。董曲今尚行世，精工巧丽，备极才情；而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。”从中可以看出《西厢记诸宫调》的价值和意义。
§§§第三节诸宫调的音乐体制
一、诸宫调音乐的形成
关于诸宫调曲牌连套的演出形式，上文已有简单探讨，这里要说的的是，这种曲牌连套的形式是如何形成的呢？我们在第二章第一节中提到过隋唐时期的曲子词，曲子是隋唐时期一种新兴的民间歌曲，随着隋唐时期经济的发展，都市的兴起，市民阶层的壮大而产生。熙宁、元丰及元枯时期，曲子词开始走向自觉和成熟。据宋王灼《碧鸡漫志》载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”曲子在经历了唐五代后漫长的发展后，至宋而兴盛起来，逐渐形成了南北曲的曲调（曲牌和以曲牌联套、板式变化为特征的不同曲体，为建立音乐自身的体系作了充分准备。从文体来看，宋初文人晏殊、晏几道、欧阳修等人在晚唐、五代时期流行的小令的基础上，把曲子词的艺术技巧提升到了一个新的高度，再经由柳永的大力创造，慢词也有了长足的发展并逐渐臻于完美的境界。清代宋翔凤《乐府余论》所说：“词自南唐以后，但有小令，其慢词盖起于宋仁宗朝。中原息兵，沛京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。者卿失意无理，流连坊曲，遂尽收埋俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”
慢词兴盛的时期也是诸宫调兴起的时期，曲子词的特点，是因曲填词，先有曲调、再按其曲拍调谱来填制歌词。所以作词也被称为“填词”、“倚声”。由于曲子词或源于燕乐，如《苏幕遮》、《赞浦子》、《胡捣练》、《菩萨蛮》、《甘州》等，或来自民歌，如《竹枝》、《孤雁儿》、《韵令》等，所以，曲子词的作者众多，题材广泛。既有上层的文士乐工，也有下层的民间艺人，内容方面，既有一般的抒情写景，也有表现当时下层百姓的忧怨、悲愤的情感。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：
今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。
可见，曲子有着极为广泛的社会基础和内容，很快，利用曲子填词就形成了一种社会风气。
在曲子词流传的过程中，产生了众多新的曲子，同时，也有一些旧的曲子由于具有广泛的群众基础而逐渐固定下来，便形成了曲牌，也称之为词牌或词调。
到了北宋时期，伴随着艺术商品化的出现，说唱音乐得到突出的发展，广泛活跃于城镇、乡村乃至仕宦府第和宫廷，受到广大群众及士大夫阶层的普遍爱好。宋元时期说唱音乐的发展，创造出极为丰富的新形式，如鼓子词、唱赚等。
鼓子词的音乐比较简单，它往往反复演唱同一曲调，重复使用同一个曲牌。如宋赵令畴的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词中的一节：
（白）后数夕，张君临轩独寝，忽有人觉之，惊而起，则红娘敛衾携枕而至，抚张曰：“至矣，至矣，睡何为哉？”并枕重衾而去。张生拭目危坐，久之，犹疑梦寐。俄而红娘捧崔而至，则娇羞融冶，力不能运支体，曩时之端庄不复同矣。是夕旬有八日，斜月晶荧，幽辉半床，张生飘飘然，且疑神仙之徒，不谓从人何至也。有顷，寺钟鸣晓，红娘促去，崔氏娇啼宛转，红娘又捧而去。终夕无一言。张生辨色而兴，自疑曰：“岂其梦耶？”所可明者，妆在臂，香在衣，泪光荧荧然，犹莹于茵席而已。奉劳歌伴，再和前声：
【蝶恋花】数夕孤眠如度岁，将谓今生，会合终无计。正是断肠凝望际，云心捧得嫦娥至。玉困花柔羞抆泪，端丽妖娆，不与前时比。人去月斜疑梦寐，衣香犹在妆留臂。
（白）是后又十余日，杳不复知。张生赋《会真诗》三十韵未毕，红娘适至，因授之，以贻崔氏。自是复容之，朝隐而出，暮隐而入，同安于曩所谓西厢者几一月矣。张生将之长安，先以情谕之，崔氏宛无难词，然愁怨之容动人矣。欲行之再夕，不复可见，而张生遂西。奉劳歌伴，再和前声：
【蝶恋花】一梦行云还暂阻，尽把深诚，缀作新诗句。幸有青鸾堪密付，良宵从此无虚度。两意相欢朝又暮，争奈郎鞭，暂指长安路。最是动人愁怨处，离情盈抱终无语。
如果不是一首曲子反复演唱，单看其中一段“白”与“曲”，鼓子词的说唱形式与诸宫调中其中一曲的演唱几乎没有什么区别。但鼓子词与诸宫调最明显的区别在于，鼓子词通篇只用一个词调，反复歌唱，一唱到底，略显单调，而且，由于是一个词调演唱，音乐形式就比较简短，使得讲唱的内容的规模也受到限制。而诸宫调避免了鼓子词只用一个词调歌唱的单一性，采用“诸”个“宫调”的若干词调联合起来进行歌唱，频繁换宫换调，使音乐更加繁复多变，富于节奏，旋律优美。但是，值得注意的是，相对于曲子词，鼓子词已经不是一支曲子单独演唱，而是连缀同一词调讲唱故事，虽然还没有形成套曲形式，但同一词调的反复咏唱，却增加了内容含量。
宋代还出现了一种新的说唱形式——唱赚。唱赚又叫“赚词”。相对于鼓子词来说，唱赚在结构上要复杂一些，前面有引子，后边有尾声。鼓子词一般是一支曲反复演唱，而唱赚则是若干曲子联唱。据南宋·吴自牧《梦粱录》“妓乐”条记载：
绍兴年间，有张五牛大夫，因动听鼓板中有《太平令》，或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之之义也，正堪美听中不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。今杭城老成能唱赚者如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。……凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家之谱也。
可见，唱赚是张五牛在鼓板《太平令》的基础上综合诸腔之长加以改革、变化、充实而形成的一种音节繁富、音律多变，内容丰富的叙事歌曲。
唱赚最初有缠令、缠达两种形式，据耐得翁《都城纪盛》曰：
在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。
从以上记载可以看出，缠令的基本形式就是即前有引子，后有尾声，这种形式被诸宫调所吸收，“使俗曲得以找到一种最佳的‘汇集’之所，从而逐步形成一种可与‘雅词’相抗衡的力量，故客观上促进了俗曲——‘后世北曲’的发展和提高。至于诸宫调以时曲唱‘传奇’，其曲文又涵有浓厚的‘代言’意味，这对北杂剧将‘曲’与‘戏’（‘传奇’）相结合可能有着某种启迪和过渡作用，此又另当别论了。”同时它采用并最终完成了其套曲组合形式。诸宫调以宫调为单位，包罗众多时曲，如前面所举过的例子董解元《西厢记诸宫调》中的《醉落魄缠令》：
【仙吕调】【醉落魄缠令】吾皇德化，喜遇太平多暇，干戈倒载闲兵甲。这世为人，白甚不欢洽？秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价。教惺惺浪儿每都伏咱。不曾胡来，俏倬是生涯。
【整金冠】携一壶儿酒，戴一枝儿花。醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日价疏散不曾着家。放二四不拘束，尽人团剥。
【风吹荷叶】打拍不知个高下，谁曾惯对人唱他说他？好弱高低且按捺。话儿不提朴刀杆棒，长枪大马。
【尾】曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本儿倚翠偷期话。
以上中间由三套曲子组成，加一个尾，即【仙吕调·醉落魄缠令——整金冠——风吹荷叶——尾。这是缠令的基本形式。这种形式在《刘知远诸宫调》中也有出现：如“知远走慕家庄沙陀村入舍第一”：
【正宫】【应天长缠令】自从罹乱士马举，都不似梁晋交兵多点赌。豪家变得贫贱，穷汉却番作荣富。幸是宰相为黎庶，百姓便做了台辅。话中只说应州路，一兄一弟，艰难将着老母。哥哥唤做刘知远，兄弟知崇，同共相逐。知远成人过弱冠，知崇八九岁正痴愚。
【甘草子】在乡故，在乡故，上辈为官，父亲多雄武。名目号光珽，因失阵，身亡殁。盖为新来坏了家缘，离故里往南中趁熟，身上单寒，没了盘费，直是凄楚。
【尾】两朝天子，子争时不遇。知崇是隐迹河东圣明主，知远是未发迹潜龙汉高祖。五代史：汉高祖者，姓刘，讳知远，即位更名暠，其先沙陀人也。父曰光珽，失阵而卒。后散家产，与弟知崇逐母趁熟于太原之地。有阳盘六堡村慕容大郎，娶母为后嫁，又生二子，乃彦超彦进。后长立，弟兄不睦，知远独离庄舍，投托于他所，奈别无盘费。
上面曲子的形式也是【正宫·应天长缠令——甘草子——尾】的形式。只是由于缠令不但可以用来表现丰富细腻的内心情感，也可以描写比较复杂紧张的故事场面，还可以表现曲折多变的情节，所以，这种多曲带尾的缠令形式在《刘知远诸宫调》中比较少见，但在《董西厢》中就比较多了，大概有47套之多，如故事在描写孙飞虎围寺及白马将军解围那一段情节时，连续用了《正宫·文序子缠》、《大石调·伊州衰缠令》、《正宫·甘草子缠令》、《黄钟宫·快活尔缠令》、《中吕调·碧牡丹缠令》、《越调·斗鹤鹑缠令》等近十套缠令，不但细致地描述了当时紧张的场面，同时也使矛盾的冲突达到了高潮，气氛紧张而壮烈，取得了非常好的效果。结合两套诸宫调所产生的时间我们可以大致看出诸宫调借助缠令的体制，运用引子、过曲、尾声的形式组曲成套，并向长套发展的趋势。
缠达是缠令的特殊形式，即“引子后只以两腔互迎、循环间用者”。如《董西厢》卷五的【仙吕调】：
【仙吕调】【六么实催】情怀转转难存济，劳心如醉。也不吟诗课赋，只恁昏昏睡。恰恁时才合眼，忽闻人语，哑地门开，却见薄情种与夫人来这里。○着他方言语，把人调戏。不道俺也识你恁般圈圆。慢长吁气空垂泪，念向日春宵月夜，回廊下，恁时初见你。
【六么遍】向花阴底潜身立，渐审听多时，方见伊端的：腰儿稔腻，裙衣翡翠。料来春困把湖山倚。偏疑：沉香亭北太真妃。好多娇媚诸馀美，遂对月微吟，各有相怜意。幽情未已，忽观侍婢，请伊归去朱门闭。堪悲！只怨阿母阻佳期。
【哈哈令】伊家只在香闺，小生独守书帏，纵写花笺无人寄。忍轻离也哈哈！敛愁眉也哈哈！
【瑞莲儿】咫尺浑如千万里。谁知后来遇群贼，子母无计皆受死，难闪避。恁时节，是俺咱可怜见你那里！
【哈哈令】蒲关巡检与我相如，捉贼兵免了灾危。恁时许我为亲戚。不望把心欺也哈哈！好昧神？也哈哈！
【瑞莲儿】刁镫得人来成病体，争如合下休相识。三五日来不汤个水米，教俺难恋世。到此际，兀谁可怜见我这里！
【尾】把一条皂条梁间系，大丈夫死又何悲，到黄泉做个风流鬼！