中国戏曲之起源辨
相对于西方戏剧的形成或成熟，中国戏曲相对要晚的多。按照一般的理解，时代越近，越容易考察出其起源、特质与形成的过程，然而，令人困惑的是，中国戏曲虽然形成较晚，但在把握中国戏曲的源流与本质时却显得非常不易，即使是关于中国戏曲的起源问题，也在学术界存在很大争议。西方的戏剧早在古希腊时期就已成熟，而且也对其本质有了比较深刻的了解，早在亚里士多德时代，便从表现性与再现性两个方面对悲剧的概念进行了界定：“悲剧是对于一桩严肃，完整，有相当广度的事件（动作）的摹仿，它的媒介是语言，具有各种藻饰，分别在剧的各部分使用，他的方式与动作来表达（表演），而不是用叙述，期以唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到陶冶（宣泄）。”这一概念明确指出，悲剧的特征既不同于史诗，也不同于小说等其它艺术。可以说，早在公元前三世纪，亚里士多德就抓住了悲剧的艺术特征，并从演出形式上揭示了悲剧的根本属性，从而也把握住了悲剧的本质特征。这不仅标志着古希腊戏曲的成熟，而且说明古希腊人对戏曲的深刻理解。而反观我国戏曲的形成与成熟以及对戏曲的认识与研究，却要晚的多。众所周知，我国戏曲一直到宋元时期才成为一种独立的艺术形式，或者说，我国戏曲一直到宋元时期才得以成熟，而且，在戏曲成熟后很长的一段时间内，古代的学者对于我国戏曲的起源、形成的认识都比较模糊。王国维之前，几乎没有比较深刻的关于戏曲的论述，或只语片言，或支离破碎，或散点透视、或标准不一，或仅涉及一点而不及其余，或流于表面而未能把握其本质。
总之，几乎没有像西方戏剧理论那样运用诸如再现与表现理论、接受美学、冲突律等文学与美学理论进行探讨，因而也没有形成系统的、理论性较强的研究成果。直至近代以来，学者王国维先生《宋元戏曲考》的出现，才真正打破了这种局面。在《宋元戏曲考》中，王国维先生不仅探讨了我国戏曲的起源、发展与成熟，并对戏曲的概念、特征、源流等方面对我国戏曲进行了比较细致而深入的论述，从而奠定了后世研究中国戏曲的基础，其后的学者刘师培、姚华、周贻白、廖奔，刘彦君、许地山、郑振铎、常任侠、康保成等人也在王国维的基础上对我国戏曲的起源、形成与成熟进行了全方位的研究与论述，争议之声也随之而起，至今没有一个被公认的权威观点。而且，随着戏曲理论研究的不断深入与西方各种理论的不断引入，对于中国戏曲起源的新观点也时有出现，为了方便后面的论述，有必要对各种观点做一个简单的梳理。
§§§第一节各种关于戏曲起源的观点
大致来说，关于中国戏曲的起源有歌舞说、巫术说、综合说、傀儡说、外来说、劳动说、游戏说、百戏说等不下十几种观点，我们摘其要进行逐一梳理，以便后文对戏曲起源探讨做一个准备：
一、宗教祭祀说
宗教祭祀说最早是由王国维先生提出来的，在《宋元戏曲史》中，王国维认为：“后世戏剧当自巫优二者出。”“巫以乐神，优以乐人”、巫指古代女巫，觋指男巫。巫、觋均是以歌舞娱神的职业，常扮演鬼神，王国维认为“巫现之兴，在少皞之前。”少皞即少昊氏，尊号称为金天氏，又名金德王。少昊乃帝号，名挚，曾修太昊之法，故曰少昊。按中国古代社会的发展来看，少皞是处于传说的时代。《史记》中记尧舜亲自参与祭祀天地、山川、百神，可以想见有巫、觋以歌、舞娱神的活动。这些部落的首领，大概都是巫觋一类的神职人员。后随着祭祀活动的变化与式微，巫觋人员渐变为优，即演员。
王国维的宗教祭祀说得到了很多研究者的认同，而且考察我国古代祭祀活动，早在《礼记》中就有关于“蜡八”祭祀仪式的记载，所以，宗教祭祀说不仅有比较充足的理由，而且也对后世的研究产生了较大的影响，如著名的研究者董每戡先生就由中国的蜡祭而联想起古希腊的酒神祭，并由此过渡到对傩仪式的探讨上，进一步对戏曲起源于宗教祭祀做出了贡献。
二、歌舞说
歌舞之说由来已久，早在我国明清时期就有人提出过此类观点，如吴伟业《北词广正谱·序》就指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也”；程羽文《盛明杂剧·序》中也说：“曲者，歌之变，声乐也，戏者，舞之变，乐容也。”但最早对对这一观点进行系统阐述的也是王国维。王国维从戏曲的歌舞因素出发，把戏曲的起源上溯到了古代的巫舞，在《宋元戏曲史》的开端即言：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”并指出在“灵”以歌舞“象神”、“乐神”的活动中，已经存在着后世戏戏曲）的萌芽。王国维的歌舞说其实与其巫觋说是一致的，即戏曲起源于歌舞，而歌舞起源于巫，只是巫比歌舞更早一些，但由于歌舞是戏曲的两大因素，所以，与戏曲的关系更为直接。之后，姚华等人更是直接对“戏”“剧”二字作文字学上的溯源，得出戏剧起源于上古祭祀仪式上的歌舞。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》开篇云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞”。还有一些论者认为，人们在战事、畋猎等实践活动之后，为了宣泄感情，常常再现事件的过程，表演歌舞.其中有些片断具有叙事性质，可视为后代戏剧的前驱。
三、模仿说
“模仿说”也被称之为优孟说，理论基础来源与西方.在关于艺术理论的论述中，艺术起源说是“模仿说”是西方非常古老的一种观点。古希腊哲学家德谟克里特、苏格拉底、亚里斯多德等都有着艺术起源于模仿的说法。日本学者青木正儿力主此说，认为“优孟衣冠”故事开滑稽剧发达之端绪。
在我国古代，虽然没有明确提出模仿说的观点，但也有关于中国的戏曲起源于模仿的观点。如明代的扬升庵就认为《史记·滑稽列传》中所记述的“优孟衣冠”开“开科打诨”戏曲。清代焦循焦循在其《剧说》中也认为，优人的特长就是“肖人之形容，动人之欢笑。”在前人的基础上，廖奔等人认为：“秦代以前的优戏表演，戏剧化程度并不强，主要是通过便捷戏谑的语言运用谐音、夸张、归谬等手段处理谈论素材，使之产生诙谐滑稽的效果，逗人发笑。此说侧重于戏曲中的情节因素，也有一定的道理。康保成先生也认为：“最早的戏剧文学应该以口述形态呈现。由于种种限制，迄今所知最早的戏剧文学样式，应当是先秦的‘优语’。‘优语’本为古代俳优口述，后人记录成文字资料流传下来。”康保成先生的意思是，先秦的优戏应该是“迄今所知最早的戏剧文学样式”。
古代的优伶大多是一些擅于言辞，反应敏捷的聪明者，能够随机应变，见机行事，用诙谐调谑的语言来即兴编演，往往能出口成章，做到“谓辩捷之人言非若是，言是若非，谓能乱同异也”的效果。”（《史记·滑稽列传》）如楚国优孟谏庄王的贱人贵马、扮演孙叔敖为其子获得关照，秦国优旃谏始皇的扩苑囿、谏二世漆城等表演，均是优人通过滑稽戏谑、诙谐机敏的语言措辞来制造笑料，以流利的念诵口才为表演技能，并达到一定的劝谏目的。司马迁把此类古优列为《滑稽列传》，并认为，“滑稽犹俳谐也。滑读如字，稽音计也。言谐语滑利，其知计疾出，故云滑稽。”（《史记·滑稽列传》）但是，中国戏曲起源于模仿的观点也遭到了一些学者的质疑，例如周贻白先生就在《中国戏曲发展史纲要》中：“优孟虽然模仿孙叔敖的衣冠动作而得其神似，但其目的既非为着要表现孙叔敖的生平行为，或者某一时期的政治活动，也不是规定情节而用这个人物来表达其事，换言之，他只是模仿了一个人物的语言动作，并不是故事表演。”
四、俳优说
俳优说与模仿说有很大的相似性，但侧重点不同，模仿说侧重于“开科打诨”，而俳优说侧重于歌舞表演。俳优与倡优是指古代专门从事谐谑表演和歌舞表演的艺人，唐代孔颖达注《春秋左传正义》云：“优者，戏名也”。唐代颜师古注汉代史游《急游篇》云：“倡，乐人也，优，戏人也。”其中俳优专司谐谑表演，倡优主要进行歌舞表演。俳优说的代表人物是中国著名的戏剧史专家周贻白先生，在其《中国剧场史》中，周先生认为，“故事”是起决定作用的，表演、歌、舞等是“形式”，所以应是先有“故事”，然后才有“演”和“歌舞”。“如果以内容结合形式，由演员装扮人物而作故事表演可以称为戏剧的话，那么，故事的构成及其和艺术的相结合，便当是趋向于由演员装扮人物而作故事表演的先声。”可以看出周贻白是以“表演故事”为标准来确定戏曲的概念的，即“故事”要素与“表演”要素相结合是戏剧形成的标志。
五、外来说
外来说即中国戏曲来源于国外的观点，首创此说者是许地山先生。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中，许地山通过从中国戏曲的内容和形式与印度梵剧接近来立论，认为中国戏曲来源于印度梵剧。这观点可以说是另辟蹊径，开人之耳目，一度成为关注的焦点。其后，郑振铎先生接受并发展了此说，在其《插图本中国文学史》从多个方面提出证据，比如，他指出，梵剧与中国戏曲至少有五个方面有相似之处：1、皆有唱、白、科段；2、皆有生（弩耶伽）、旦（赞依伽）、且（毗都婆伽）、家憧、梅香；3、皆有自报家门；4、皆有上、下场诗；5、皆有典雅与俗语两种念白。此外，更有许多题材上的巧合，如印度古典名剧《梭康特拉》中的梭康特拉上京寻夫被拒，就与《王魁》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》的主体情节相似。郑氏还提出一个旁证材料：胡天骗曾在离温州不远的天台山国清寺发现梵文写本《梭康特拉》，而温州是宋代著名的港口，与印度有大量商业往来，温州恰恰又是南戏的发源地。根据这些证据，郑振铎认为足以能说明戏曲系由印度经海上传播而来。
许地山与郑振铎的观点虽新，也提出了颇资借鉴的新思路，但认同者寥寥，原因在于中国戏曲与梵剧实属两个不同的体系，如果中国本土还没有戏曲艺术产生或出现，仅仅凭借外来的剧本，如何能在长期没有形成的中国戏曲，在元代这个很短的时期内迅速产生并走向成熟呢？因而郑、许二人的观点影响不大。
六、傀儡戏说
傀儡戏说最初出自许地山，许地山在提出外来说的同时，也指出梵剧的表演方式出自傀儡。在我国古代，傀儡戏的发展历史久远，根据现有文献记载，在唐代就就有“尉迟鄂公突厥斗将之象”和“项羽与汉高祖会鸿门之象（封演《封氏闻见记》卷六）”等傀儡戏剧目。沿着这条思路，孙楷第提出了傀儡戏说的观点。在《傀儡戏考原》一书中，孙楷第提出戏曲表演是由摹仿傀儡表演发展衍来，不过，孙楷第同时指出，傀儡始自方相氏的驱傩逐疫。这种说法其实存在较大问题，我们知道，最初驱傩逐疫的方相氏是由巫师来完成的，后逐渐承递下来，方相氏本来是真人装扮，而傀儡戏则是用傀儡来摹仿真人进行表演，也就是说，真人表演是“源”，而用傀儡模仿真人的表演是“流”。孙氏此说显然是受到了后世戏曲表演形式中存在傀儡戏的痕迹（例如京剧中的“走线儿”）所致，但是，后世戏曲在发展过程中接受了傀儡戏中的一些表演形式也是非常正常的艺术融合现象，并不能就此断言戏曲起源于傀儡戏。
七、游戏说
“游戏说”是西方文学理论中的一个概念，实质上是从艺术功能上来探求艺术的起源问题。在我国，虽然没有明确提出这样的理论，但类似的观点却很早就有人提出，比如明代学者沈德符《顾曲杂言》中就认为，“填词出才人余技，本游戏笔墨间耳”，著名的戏曲理论家李渔《闲情偶寄》中说的更为直接：“传奇从来游戏神通”，程羽文《盛明杂剧·序》也说，戏曲“皆才人韵士以游戏作佛事，现身而为说法者也。”这种观点在文艺的娱乐功能上与西方的“游戏说”一致，但其中却存在着对戏曲的轻视，在我国古代，一直存在着诗文为正宗的传统观念，而戏曲与小说只能算是不登大雅之堂的“小道”、“末技”。
此说在国外有很大影响，但在我国，主此说的研究者并不多，影响也不大，故不作深入讨论。
八、劳动说
在众多关于戏曲起源的学说中，劳动说无疑是最具有影响力的。“艺术起源于劳动”的观点是从西方传入的，西方的研究者认为戏曲是起源于劳动之后的对劳动过程的模仿。19世纪末，一些西方学者用劳动解释人类歌舞艺术中的节奏的起源，从而证明歌舞艺术起源于劳动。十九世纪的英国旅行家拜尔顿（1821——1890）曾在非洲进行考察。他说：“非洲的黑办中的划浆人配合着浆的运动歌唱：挑夫一面走，一面唱：主妇一面春米，一面唱。”法国的毕歇尔，在《劳动与节奏》一书中说：‘在原始部落那里，每种劳动有自己的歌。歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”普列汉诺夫引毕歇尔研究音乐和诗歌的相互关系所得的结论：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，然而这三位一体的基本组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”