刚才我们说过元杂剧以“一人主唱，以唱为主”为主要形式，但一般来说，更多是使采用长白相间的形式，演员在演唱过程中，很少一唱到底，而是在曲与曲之间不断插入歌唱者或其他角色的科白。在洪迈的《夷坚志》乙集卷六“合生诗词”中就有这样的记载：
予守会稽。有歌诸宫调女子洪惠英正唱词次，忽停鼓白曰：“惠英有述怀小曲，愿容举似！”乃歌曰：“梅花似雪，刚被雪来相挫折。雪里梅花，无限精神总属他。梅花无语，只有东君来作主。传语东君，且与梅花作主人。”歌毕，再拜云：“梅者惠英自喻，非敢谮拟名花，姑以借意。雪者指无赖恶少者。”官奴因言其人在府，一月而遭恶子困扰者四五，故情见其词。在流辈中诚不易得。
洪惠英是一位演唱诸宫调的艺人，从“正唱词次，忽停鼓白曰……”和“乃歌曰”以及“歌毕，再拜云”等记录来看，洪惠英在演出时所采用的就是说唱相间的形式。而元杂剧中科白相间（有时在一只曲子的演唱中，也插入歌唱者和其他角色之间的科白）的形式，无疑就是来自于诸宫调的演唱形式。从现存诸宫调来看，诸宫调艺人在演出时以第三人称的身份叙述故事，而元杂剧中，剧中人物分别由若干脚色扮演，采用代言体形式表演，即脚色在舞台上以第一人称说话、歌唱和表演动作。但是，我们也可以从中看到叙述的痕迹，如杂剧中人物的上场诗和出场介绍，关汉卿《赵盼儿救风尘》第一折：
（冲末周舍上）酒肉场中三十载。花星整照二十年。一生不识柴米价。只少花钱共酒钱。自家郑州人氏。周同知的孩儿周舍是也。自小上花台做子弟。这汴梁城中有一歌者。乃是宋引章。他一心待嫁我。我一心待娶他。争奈他母亲不肯。我今做买卖回来。今日是吉日良辰。一来探望他母亲。二来题这门亲事。走一遭去。（下）
（卜儿同外旦上）花有重开日。人无再少年。老身汴梁人氏。自身姓李。夫主姓宋。早年亡化已过。止有这箇女孩儿。名做宋引章。俺孩儿拆白道字。顶真续麻。无般不晓。无般不会。有郑州周舍与孩儿作伴。一箇待要娶。一箇待要嫁。只是老身谎彻梢虚。则怕久后受苦。
无论是周舍还是卜儿在上场前都有一段叙述性的介绍，一方面代为报名，另一方面也在叙述自己的家世与性格特征，带有明显诸宫调叙述体的痕迹。
二、宫调和曲牌的沿袭
由于诸宫调最初是在北方兴起并在北方流行，广泛传播于北方的所以诸宫调这种艺术形式与北曲的音乐系统有着千丝万缕的关系，如果从元杂剧所用宫调、曲牌以及宫调、曲牌的特点、体制甚至自身来看，有许多宫调、曲牌直接来源就是诸宫调，甚至与诸宫调有着同宗同源的血脉关系。
《刘知远诸宫调》与《董西厢诸宫调》中的曲调，有很大一部分，在元杂剧中被保留下来并继续沿袭使用。
《刘知远诸宫调》中曲调被元杂剧沿袭使用的名目如下：
【正宫】应天长，甘草子。
【南吕宫】瑶台月，一枝花，应天长。
【仙吕调】六么令，胜葫芦。
【中吕调】柳青娘，牧羊关。‘
【大石调】玉翼蝉。
【般涉调】墙头花，耍孩儿，哨遍，麻婆子。
【越调】踏阵马。
【双调】乔牌儿。
【黄钟宫】愿成双，女冠子，出队子，快活年（元剧入双调）。
【商调】玉抱肚，抛球乐（元剧入黄钟宫）。
《刘知远诸宫调》是一个残本，以上所列肯定不是全部，但从现存部分所用的曲调（包括尾曲）来看，共计为六十二种，有二十二种为元曲所沿用，使用率约为百分之三十五以上。
《董西厢诸宫调》中的曲调为元杂剧所吸收沿袭如下：
【仙吕调】赏花时，点绛唇，胜葫芦，六么令，天下乐。般涉调：哨遍，耍孩儿，急曲子，剔银灯（元剧入中吕宫），六么遍（元剧入正宫）。
【高平调】牧羊关。
【正宫调】应天长，甘草子，脱布衫。
【双调】豆叶黄，搅筝琵，庆宣和，月上海棠。
【商调】玉抱肚（元剧入双调）。
【黄钟调】柳叶儿（元剧入仙吕调）
【中吕调】鹘打兔，乔捉蛇，粉蝶儿，踏莎行，石榴花，牧羊关（元剧入南吕宫），文如锦（元剧入黄钟宫）。
【大石调】蓦山溪，玉翼蝉（元剧有“玉翼蝉煞曲”），感皇恩（元剧入南吕宫）。
【越调】斗鹌鹑，青山口，看花回，雪里梅。
【道宫】凭栏人缠令（元剧为“凭栏人曲”，入越调）。
【黄钟宫】出队子，四门子，侍香金童，降黄龙衮，刮地风，神仗儿，柳叶儿（元剧入仙吕调），赛儿令（元剧为“赛儿令曲”，入越调），间花啄木儿（元剧为“啄木儿煞曲”，入正宫）。
【南吕宫】瑶台月，一枝花，三煞（元剧入正宫）。
【羽调】混江龙（元剧入仙吕调）。
《董西厢诸宫调》所用的曲调为一百一十三种，共计有四十八种为为元曲所沿用，使用率约占总体的百分之四十三。
据李昌集《北曲曲名渊源调查表》“元北曲、唐曲、宋词、诸宫调”一项，得出北曲有源可查者共138项，其中北曲与诸宫调牌名相同或显然相关者共76项，所以李昌集先生认为：“诸宫调作为勾栏中相当活跃的曲艺，由于它包罗‘时曲’的特点，故使俗曲得以找到一种最佳的‘汇集’之所，从而逐步形成一种可与‘雅词’相抗衡的力量，故客观上促进了‘俗曲’——‘后世北曲’的发展和提高”，并因此“为后世研究北曲的发生形成提供了具体资料。”
在套曲的组织形式上，元杂剧也明显受诸宫调的影响。从现存元杂剧剧本来看，元杂剧第一折和剧首的楔子多用【仙吕调】。这与今天留下来的三种诸宫调基本一致，在现存三种诸宫调中，除较早的《刘知远诸宫调》外，《西厢记诸宫调》和元代王伯成《天宝遗事诸宫调》的第一折都用了【仙吕调】。原因当如.周德清《中原音韵》中所谓【仙吕调】具有“清新绵邈”宜于用在开头作引子的特点有关，所以，元杂剧在这种习惯上显然是沿袭了诸宫调。
元杂剧一般是一本四折的形式，而每一折是一套曲子，共四个套曲，且四个套曲在音乐上一般联为一体，具有统一性。这与诸宫调连套形式有很大的相似性。诸宫调采用的是联合若干不同官调的套数，用来歌唱一个故事。其中，经常在一套曲子中组织数个不同的曲牌的只曲，加一个尾声，组成一套。如《西厢记诸宫调》：
【仙吕调】六么实催——六么遍——咍咍令——瑞莲儿——咍咍令——瑞莲儿——尾声。
所谓“随煞”其实就是煞尾，相当于尾声。这种形式在元杂剧中也有很多，尤其在楔子中较为常见。如元杂剧郑廷玉《看钱奴买冤家债主》第二折：
【正宫】端正好——滚绣球——倘秀才——滚绣球——倘秀才——塞秋鸿——随煞。
虽然在联套形式上元杂剧较与诸宫调要严整雄肆的多，元杂剧对诸宫调的继承和借鉴也并非全盘接受，但从以上分析我们不难发现诸宫调在宫调和曲牌上对元杂剧的影响，也可以看出诸宫调和元杂剧的这种“血缘”关系不但表现在音乐结构上，而且还发挥了从讲唱向表演嬗变的的“中介”作用。
三、故事题材的沿袭与改编
诸宫调至“孔三传首创”以来，其间当有大量作品流传，可惜由于各种原因，我们今天看到的有三种，即宋代《刘知远诸宫调》外，金代董解元《西厢记诸宫调》和元代王伯成《天宝遗事诸宫调》三种，但经许多研究者不懈努力，依据现有各种文献资料进行了搜寻整理，大致可以确定有二十一种诸宫调作品，分别是：
《诸宫调霸王》《诸宫调卦铺儿》《崔韬逢雌虎》《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《倩女离魂》、《渴浆崔护》、《双渐豫章城》、《柳毅传书》、《前汉诸宫调》、《后汉诸宫调》、《古尚书诸宫调》）、《五代史诸宫调》、《三国志诸宫调》、《七国志诸宫调》、《状元张协传》、《赵贞女》等十八种，加上《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》三种共计二十一种。
从以上诸宫调的名目来看，有一些曲目直接被元杂剧所吸收并改编为戏曲，如诸宫调《倩女离魂》之与郑光祖杂剧《迷青锁倩女离魂》，诸宫调《井底引银瓶》之与白朴杂剧《裴少俊墙头马上》、诸宫调《柳毅传书》之与尚仲贤杂剧《洞庭湖柳毅传书》，诸宫调《渴浆崔护》与与白朴和尚仲贤同题的《崔护渴浆》，诸宫调《董西厢》之与王实甫杂剧《崔莺莺待月西厢记》，诸宫调《刘知远》之与刘唐卿《李三娘麻地捧印》，诸宫调《双渐豫章城》之与王实甫杂剧《苏小卿月夜贩茶船》、纪君祥杂剧《信安王断复贩茶船》、庚天锡《苏小卿丽春园》等等，即使如《前汉诸宫调》、《后汉诸宫调》、《古尚书诸宫调》）、《五代史诸宫调》、《三国志诸宫调》、《七国志诸宫调》等虽不知具体内容，但也可以在元杂剧中找到诸如先秦题材、两汉题材、三国题材、五代史题材等表演各时期题材内容的杂剧曲目。也有一些诸宫调曲目，如《状元张协传》、《赵贞女》、《刘知远诸宫调》直接被元代南戏所取材，成为了著名的南戏曲目。其中，最著名的就是王实甫的《西厢记杂剧》，这部改编自董解元的同名诸宫调的杂剧，其思想性和艺术性相对诸宫调均有相对大的提高，不仅成为了人们最喜爱的戏曲之一，也在元人杂剧中占有崇高的地位，即使在整个中国戏曲史上，也是最优秀的戏曲之一，与另外三部戏曲——《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》一起成为了我国古代四大名剧。