一角的班社之主，当场唱曲为正题；唱有格以为“关本”。众脚为班社之衬，逢场作戏为外；“云”、“做”杂剧以供“目”观——所以元刊（剧）本往往只有曲词，而没有或极少作为戏剧必不可或缺的人物上下场、尤其是说白、表演；所以，元刊（剧）本有时甚至是“光杆子”曲词，连是什么人在唱，是“末”还是“旦”都不（必）标明；因其有曲、有戏，又戏、曲游离，乃到元时有“戏曲”为名称的这种形式；也因此，这种形式，到后世又可称之为“元曲”又可称之为“元杂剧”；因元刊以曲词定作为“的本”，附有人物上下场“云”、“做”者为“关目”，后世乃有以戏剧文学刊本为“曲（剧）本”，其中情节为“关目”之称；“色”以分饰，故后世乃称班社组织即优部之“色”为“部色”，“色”又称“角色”又称“脚色”（“角”、“脚”二字音近，容易混淆）；后世乃有“主角”之称（然而未有误称为“主脚”者）……。
我们认为，吴晟先生的观点基本上是正确的，也同意其“可以混用”的观点，但我们不同意吴先生所谓的“最初‘脚色’与‘角色’是一回事”的观点，我们认为最初用的应该是“脚色”而不是“角色”，“角色”是在后来不断发展中由于读音和习惯才与“脚色”混用的结果。从我国北方的方言来看，有很多地方往往把“角（jue）色”读为“角（jiao）色”，也就是说，“脚色”与“角色”在北方经常可以混用，杂剧又产生于北方，而当时的艺人由于文化水平的原因或书写的方便，便常常把“脚色”写成了“角色”，其含义其实没有什么不同，以至于后来逐渐形成了二者混用的情况。所以，为了保留元杂剧的特点，在本书中，我们采用的“脚色”一词。
§§§第二节脚色行当的形成
在我国戏曲发展过程及成熟后，“脚色制”就成为了戏曲领域一个重要的艺术体制而被人所重视，明确对戏曲脚色体制记载的是李舫《扬州画舫录》：“梨园以副末为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面、七人谓之男脚色。老旦、正旦、旦、贴四人谓之女脚色。打浑一人谓之杂，此江湖十二脚色，元院本旧制也。”脚色在之前一直不一致，到这个时候才开始形成了初步的脚色体制。
众所周知，戏曲所扮演的人物形象来自于生活之中，而大千世界中的众生各具特色，很难一一演绎，但同一类型的人物身上，却也存在着一定的相似性，有着共同的特征，如果能够把这些共同的特征抽象出来加以固定，就可以大致进行演绎，而“脚色制”正是通过抽象化和类型化的方式把存在于大千世界中的芸芸众生进行了粗略的分类并固定为几种程式化的脚色，这样演员就可以以所归属的脚色行当的身份登场表演，久而久之，每个脚色行当就有了自己的一整套独特的表演程式和明确的职责分工了。
由于我国的戏曲是在元代成熟的，所以，脚色体制也是在元杂剧中成熟起来的，但是，正如我国戏曲发展经历了漫长的历程一样，脚色的形成与发展也有经历了一个长期的过程。早在唐代的参军戏，虽然没有明确提出脚色的概念，但脚色的分工却已经存在。正如王国维先生所言，“至唐中叶以后，所谓参军者，不必演石耽或周延。凡一切假官，皆谓之参军。……由是参军一色，遂为脚色之主。其与之相对者，谓之苍鹘。”也就是说，唐参军戏已经有了脚色分工，而且，参军戏中的两个脚色已经不再受过去单纯所扮演的“参军”与“苍鹘”这两个具体的人物的限制，而成为类似职业、身份、地位或性格的一种类型化的符号，即大致相同的一类人的总括，具有了脚色行当的基本特征。但是，参军戏的演出来一般只有“参军”和“苍鹘”两个脚色，而且是以“调笑戏弄”为主，歌唱的性质不太明显，所以还不能算的上是真正的戏曲脚色的分工。但据现有资料来看，至少到唐五代时期，戏曲脚色的分工就开始出现。据《南唐书·归明传》附《舒雅传》记载，韩熙载就是一位经常登台表演的官员：
韩熙载不拘礼法，常与舒雅易服燕戏，揉杂侍婢，入末念酸，以为笑乐。
可以看出，在五代时，已经有了“末”这一戏曲脚色。到了宋代，随着戏曲不断的走向成熟，戏曲脚色的分工更加细致，如“末”就开始出现了“末泥”、“副末”等不同脚色。如欧阳修《文忠集》卷一四九有嘉祐三年（1058）《与梅圣俞》信二款，其一谓：
承宠惠二篇，钦诵感愧，思之正如杂剧人上名下韵不来，须副末接续。家人见诮，好时节将诗去人家厮搅，不知吾辈用以为乐。
这里出现了“副末”的脚色分工，而且提到了副末在舞台上的主要作用“上名下韵”，即起到衔接作用。
在宋金杂剧形成后，脚色的分工进一步扩大，前举南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”条中曾经说：
“杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人为一场。……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人“装孤”。其吹曲破断送者，谓之“把色”……。
可以看出，在宋金杂剧中，一场戏的演出大约为四五人左右，演员分工是固定的，主唱者只能是“末角”或“旦角”，无论在戏中是否为最重要的人物形象，这四五人在一场戏中不一定固定扮演一个脚色，而是根据剧情的需要分别扮演不同的脚色。如《关大王独赴单刀会》中，正末在第一折中扮演乔玄，在第二折扮演演司马徽，而在第三折中，才扮演戏曲的主人公关羽；再如，《薛仁贵衣锦还乡》中，正末在楔子中扮演薛大伯，第一折中扮演杜如晦，第二折中又扮演薛大伯，第三折中扮演的却是拔禾，而到了第四折中又扮演薛大伯；同样，元刊本《赵氏孤儿》第一折正末扮演韩厥，第二、第三折扮公孙杵臼，第四折又扮演赵弧。这样的情况比比皆是，在《包侍制陈州粜米》、《看钱奴买冤家债主》、《柳毅传书》等等剧中都有这种现象，甚至还有一些在杂剧中处于非常次要的人物也由正末来扮演，如《尉迟恭单鞭夺槊》第四折、《程咬金斧劈老君堂》第三折、《狄青复夺衣袄车》第三折、《二郎神醉射锁魔镜》第四折等等剧作中都有探子主唱的部分。
这种现象的出现，主要是由于演出人数的限制，上举南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》中提到“每一场四人或五人为一场”，同样的记载还出现在夏庭芝《青楼集志》中：
“院本始作，凡五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。”
《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部·杂剧三甲》记载更加细致：
刘景长一甲八人：戏头李泉现，引戏吴兴祐，次净茆山重、侯谅、周泰，副末王喜，装旦孙子贵。
盖门庆进香一甲五人：戏头孙子贵，引戏吴兴祐，次净侯谅，副末王喜。
内中祗应一甲五人：戏头孙子贵，引戏潘浪贤，次净刘衮，副末刘信。
潘浪贤一甲五人：戏头孙子贵，引戏郭名显，次净周泰，副末成贵。
可见，宋金杂剧中，一个演出班子一般只有四五人左右，最多也不过八人而已，这样的戏曲规格在刚刚成熟的元杂剧中依然有所保留，除伴奏人员外，舞台表演人员的规模应该不会太多于宋金杂剧，而其中擅于唱功的只有“正末”与“正旦”两人，但由于剧情需要，推动情节发展或者铺陈场景的脚色并不一定就是“正末”或“正旦”最初所扮演的那个脚色，也不一定就是剧中的“正脚”。以《赵氏孤儿》为例，从整体来看，剧中的“正脚”，也就是主人公，大约只能是公孙杵臼，而韩厥与赵弧在剧中并占有太重要的位置。所以，在元杂剧中，旦、末必须要根据剧情的需要临时改变原来所扮演的脚色而改扮剧中其他脚色，从而才可以推动剧情的发展。如《存孝打虎》第四折中：
（李克用上，云）帅鼓铜锣一两敲，辕门里外列英豪。……（正末扮探子上，云）一场好厮杀也呵。（唱）
【黄钟】【醉花阴】一托气直奔数十里，遍体汗浑如水洗。非是我说兵机，若论相持，大会垓应难比。
【喜迁莺】火速的上阶基，一径的搀先队，（云）报、报、报，喏。（唱）来报喜。（李克用云）好探子也，从那阵面上来，喜色旺气。一张弓弯秋月，两枝箭插寒星，三尺剑挂小貂裘，四方报喜问探子，五花营中来往有如撺梭，六队军中上下有如蛟龙，七尺躯肩担令字旗，八角红缨桶子帽，久久等待许多时，实实数说军情事。（探子唱）……
（李克用云）俺存孝与黄巢贼将两阵对圆，怎生相持厮杀？你喘息定，慢慢说一遍者。（探子唱）【出队子】齐臻臻军卒摆列，……。
（李克用云）那贼将怎生冲阵，凭陵大叫？俺存孝怎生一勇冲杀？你喘息定，试再说一遍。（探子唱）【乱地风】则见张归霸军前猛叫起，……
（李克用云）俺存孝与贼将交马十数合，那家赢？那家输？你喘息定，再说一遍。（探子唱）【四门子】恶噷噷撞入垓心内，……
（李克用云）那贼将敌不过存孝，败阵望长安逃命而走。俺存孝乘胆追赶，撞入长安城内，又与贼将怎生巷战，你再说一遍。（探子唱）
【古水仙子】赶来到灞河里，见一只舡来有似飞。……
【寨儿令】端的，端的，全无半点疏失，……
（李克用云）好探子也，与你两只羊，两瓶酒，十个免帖。回本营去。（探子唱）
【尾】到不得底，千寻浪头里。看时节显出些头盔，我则见尸堰断灞陵桥下水。
从以上演出情况来看，《存孝打虎》第四折中正末所扮演的是扮探子，一上场就用两首【黄钟·醉花阴】、【喜迁莺】描述了战斗场面、叙述了战情，剧本用这样的方式来辅助描述故事进程，一方面可以让有限的演员尽量完成相对复杂的故事进程，另一方面，也遵循了一人主唱的演出体制。可见，元杂剧主要是以演员自身的特点来确定舞台的脚色，而不是以角色的需要来确定演员。然而，我们也可以看出其中还保留着明显的说书人痕迹，这也正是戏曲刚刚成熟所存在的痕迹。但是，这种“正末”与“正旦”演唱的体制随着戏曲的不断发展与成熟，逐渐被多种脚色演唱的体制所打破，如《西厢记》中，演唱的并不仅仅是“正旦”崔莺莺和“正末”张生，其他脚色如老夫人、红娘、惠明等几乎所有的主要人物都有演唱表演，虽然，这种演唱形式还没有在元杂剧中固定下来，但毕竟已经开始逐渐走出了诸宫调等说唱文学的影响，开始向全面成熟的戏曲发展，而且，最终在南戏中得到了全面的实践。
§§§第三节元杂剧角色行当的类型与特征
关于元杂剧是我国戏曲史上首先成熟的剧种这一点，前文已有论述，但由于其刚刚成熟，在角色分工或角色体制上尚有一些不足之处，如，角色行当虽然基本齐备，但关系错综复杂，旦末体制虽然基本分明，但有时因层次繁复，分工不明，往往让观众或读者眼花缭乱，不易对其角色、行为等特征及在剧中的作用很好地把握，难免造成一些混乱或鉴赏时的困难。所以，有必要对元杂剧中的角色做一个简单而清晰的梳理。
夏庭芝《青楼集志》云；
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本姑作，几五人：一曰副净……一曰副未……一曰引戏，一曰未尼，一经孤。……杂剧则有旦、末。且本女人为之，名妆旦色；末本男子为之、名末尼。其众供观者，悉入之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。…
这个分类并不合理，既有脚色分类又涉及到剧本的内容或性质，但却说明当时杂剧的脚色已经有了比较明确的脚色意识，而起脚色多种多样。
王国维《古剧脚色考》论及元剧各类脚色时谓：
正末、副末之外，又有冲末、小末，而小末又名二末，旦则正旦外，有老旦、大旦、小旦、色旦、搽旦、外旦、旦儿……然则曰冲、曰外、曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色以充之也。
王国维先生的论述比较切合实际，从《元刊杂剧三十种》来看，元杂剧一个演出班子中的脚色体制大致分为“末”、“旦”、“净”、“杂”、“丑”等几种比较固定的行当。但每一类中又有不同的分工。如末有正末、冲末、副末、外末、大末、二末、三末、小末；旦有正旦、旦、旦儿、外旦、贴旦、副旦、大旦、二旦、小旦、搽旦、老旦、驾旦、旦徕、禾旦；净有净、副净、大净、二净、外净、贴净；杂包括驾、孤、尊子、李老、卜儿、徕儿、生、细酸、曳刺、都知、都子、邦老、院公、抵从；丑的分类比较简单，从现存剧本来看，没有很多分类，丑扮演的一般都是微不足道的小人物，在表演上，其性格、语言和行为跟净有很多类似的地方，但其地位却比净更低。
为了能够对每一种脚色有一个比较细致的了解，我们下面逐一进行论述：
一、末
元杂剧中，“末行”包括正末、冲末、副末、外末、大末、二末、三末、小末等，朱权《太和正音谱》释“正末”谓“当场男子谓之末。末，指事也。俗谓之末泥。”青木正儿《元人杂剧概说》说：“副末、冲末、外末、副旦、贴旦、外旦都是副演员。”