三、魏晋南北时期歌舞的发展
魏晋南北朝时代，歌舞发生重大的变革，由于南北战争频繁，南北民族的文化融合比较频繁，传统歌舞大量地吸收了少数民族和外国的乐舞，注入了新的因素，也增加了很大活力。这一时期的歌舞不仅仅是种类的增加，更重要的是极大地发展了歌舞的技巧与歌舞的表演能力，并逐步形成了中国乐舞的民族风格和美学特征。同时，也为中国戏曲舞蹈艺术的发展带来无穷的生机。中国的戏曲舞蹈不仅在美学思想上继承了前代乐舞传统，而且在服饰道具、身段动作等方面与中国戏曲艺术的动作、舞台形象等方面的形成，表现出天然的承袭性与和谐的一致性。
魏晋文人崇尚清谈，喜爱轻盈超脱、抒情委宛之美，这样的审美倾向必然会对当时的歌舞产生影响，所以，从现存的一些壁画上可以看出，当时的舞者基本上都是修颈细腰、轻盈潇洒的姿态。另一个值得重视的现象是，魏晋南北朝时期，舞蹈开始逐渐从“百戏”中脱离出来，并逐渐走向相对独立的形式。北宋郭茂倩编《乐府诗集·舞曲歌辞》中把“舞曲歌词”分为“雅舞”与“杂舞”两部分，并解释说：
《雅舞》用之郊庙朝飨，《杂舞》用之宴会。故凡雅舞歌辞，多言文武功德，而杂舞则以意在行乐。
由于“多言文武功德”，所以其歌辞遂亦最富于文学意味
这一时期，宫廷与民间的舞蹈主要是“杂舞”，比较著名的舞蹈曲目有：“公莫舞”、“杯盘舞”“白纻舞”等。
《杯盘舞》（又称《晋世宁》）风行于晋太康时期，舞者用手栖身杯盘，一再而舞。据《宋书·乐志三》：“晋初有《杯盘舞》……皆以七盘为舞也。”《晋书·乐志下》记载：“太康中天下为《晋世宁舞》，务手以接杯柈反复之。此则汉世惟有柈（盘）舞，而晋加之以杯，反复之也。”关于《杯盘舞》的演出盛状，我们从三国魏·卞兰的《许昌宫赋》中还可以做一些想象：
进鼓舞之秘妓，绝世俗而入微，兴七盘之递奏，观轻捷之翾翾。
而舞者：
振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相绩而不并。婉转鼓侧，委蛇丹庭。或迟或速，乍止乍旋。似飞凫之迅疾，若翔龙之游天。
此外，还有伴舞和伴唱：
赵女抚琴，楚媛清讴。奏筝慷慨，齐舞绝殊。众技并奏，捔巧骋奇。千变万化，不可胜知。
此外，还有“拂舞”、“鹆舞”、“拍张舞”、“大垂手”、“小垂手”等。《乐府诗集·杂曲歌辞十六·大垂手》宋郭茂倩题解：“《乐府解题》曰：“《大垂手》、《小垂手》，皆言舞而垂其手也。”杂舞中有前代遗留下来的《明君》、《圣主》，均由鞞舞成长而来，《公莫舞》则由巾舞成长而来。
在此期间，音乐也发生了重大变化，民间俗乐的蓬勃发展与宫廷雅乐双星闪耀，尤其是民间俗乐得到了长足的发展，并逐渐占据了主导的地位。于是各地的民歌俗曲进一步兴起，西域和国外的音乐大量吸收并创为新声传入中原，歌舞的内容也开始大量反应民间内容。如《公莫舞》的表演，大体内容是说儿要到远方去戍守三年，公、姥悲伤不忍分离。数年后儿子回来，母子相见，悲痛万分。已故东北师大杨公骥教授指出：《公莫舞》“是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它具有重要的价值。”杨公骥之后，西北师范大学教授赵逵夫先生也认为，《公莫舞》是我国最早的歌舞剧演出脚本，这个戏剧脚本有歌辞、有复唱、有语助词、有声词、有表演术语及辅声提示之词。如果杨、赵等人所言不错，那么，《公莫舞》就类似后世戏曲中的一个片段，其中既有人物，如公、姥、儿三人；又有唱词：
公、姥：“何为士转南当去吾？”
儿：“城上羊，下食草吾，下食草吾！”
公、姥：“汝何三年针缩（征戍）”
还有舞蹈动作，如“转轮”（身体向车轮一样转动）、“推排”（快步的前扑与后退）、“弩心”（两手捧心或以拳捶心），当然也有简单的故事情节，全篇反映出公、姥、儿三个人物，并有分工，正因为这样，所以又一些研究者才把《公莫舞》看做是我国最早的歌舞剧演出脚本。但是，对于《公莫舞》有关问题，历来争议较大，我们不敢妄加断言，姑且把其看做是戏曲各因素在独立发展过程中再一次走向初步融合的表现，或者勉强称之为戏曲的雏形。
四、唐代歌舞的发展
《白纻舞》最早呈现于三国时代的吴国，纻是江南一带所产的纻麻，白纻就是纻麻制成的舞衣，最初的白纻舞也是祭祀时以舞降神的舞蹈，带有明显的宗教色彩。现存最早的“晋白纻舞歌诗”中有“清歌徐舞降祇神，四座欢乐胡可陈”，“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”之类的描述，从中可以看出其原始宗教乐舞的色彩。白纻舞本来是民间的歌舞，后来逐渐受到贵族阶层的喜爱，所以，齐梁以降，《白纻舞》逐渐成为了宫廷贵族阶层宴会、节日中常备的娱乐节目。在白纻舞引入宫廷后，衣服的质地也发生了质的变化，宫廷中的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。白纻舞衣不仅质地轻软，而且袖子很长。这种长袖最能浮现白纻舞舞蹈动作的特点。舞女双手举起，长袖飘曳生姿，形成各类轻盈的姿态。晋《白纻舞歌诗》中描述的比较细致：
轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。
南朝宋代的刘铄也在其《白纻曲》中有类似的描写：
仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。佳人举袖耀青蛾，掺掺擢手映鲜罗。状似明月泛云河，体如轻风动流波。
在表演白纻舞时，必须有声乐和器乐伴奏。晋代张华的《白纻舞歌诗》有“齐倡献舞赵女歌”的诗句，南朝齐代鲍照的《白纻歌》有“秦筝赵瑟挟笙竽”的诗句，可以为乐、舞、歌为一体的明证。
歌舞到了唐代，由于当时政治开明、社会安定、经济发达，文化繁荣，不仅成为了封建社会的最高峰，同时也为歌舞的发展提供了一片最为适宜的土壤，尤其是大唐盛世时的歌舞，不仅吸取中国历史上各代歌舞艺术的元素和经验，而且也借鉴了中国境内各民族、东南西北各国之间的文化艺术，形成了歌舞繁荣的新局面。我们现在还可以从唐代的雕塑、绘画或者诗歌中看到当时歌舞表演的神韵与动作元素，尤其唐代那些舞俑塑像，或典雅华贵，或威武豪壮者，或婀娜多姿者，可以说是美轮美奂，令人叹为观止。
唐代的歌舞大致可分为“文舞”和“武舞”两种。“文舞”主要是指宫廷雅乐舞蹈，用于宫廷典礼与郊庙祭祀。早在周代宫廷中即存在，内容为歌颂帝王以文德治天下，表演时舞者手执龠翟（一种吹管乐器和一种以野鸡尾装饰的舞具）而舞，乐曲闲雅，舞步徐缓，节奏缓慢，动作颇具礼仪性，舞蹈表演也具有程序化特征。伴奏乐器有钟、磬、錞、铙、铎、琴、瑟等，主要是用来表现安乐祥瑞、国泰民安的景象。
“文舞”开始于李世民的《庆善乐》。贞观初年，唐王朝已呈繁荣之势，为了歌颂国泰民安的景象，李世民于贞观六年（633年）回到了他的出生地武功县庆善宫设宴招待群臣，并命乐师谱曲、配舞，将他的诗制成大型乐舞《庆善乐》，体现了唐太宗以文德治天下的指导思想。
“武舞”与“文舞”相对，也属于雅舞，始于周代。舞时舞者手执斧盾，内容为歌颂统治者武功，用于郊庙祭祀及朝贺、宴享等大典。同时，由于唐代社会生产力与商业经济的发展，促进了城市经济的繁荣与市民阶层的兴起，市民阶层对文化娱乐要比较高的需求，而为了满足他们对文化娱乐的需要，歌舞的发展就成了必然。唐代在音乐于舞蹈方面，在汉族音乐的基础上，也开始融合各民族的音乐，“燕乐二十八调”就是吸收外来音乐的杰出成就，不仅完成了中国音乐声律的大转变，而且对后世戏曲唱腔的结构也起到了很大作用，后世戏曲唱腔中的“宫调”就是源于此。
唐代出现了有很多具有情节性的歌舞大曲表演，大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞、歌于一体的多种艺术形式和大型乐舞表演形式，结构庞大复杂。如大型歌舞《秦王破阵乐》就是具有一定情节的大型歌舞表演。据唐刘餗《隋唐嘉话》《旧唐书·音乐志》与《太平广记》等资料记载，公元620年，秦王李世民破叛将刘武周，解唐之危，河东（山西永济）士庶歌舞于道，军人利用军中旧曲填唱新词，欢庆胜利，遂有“秦王破阵”之曲流传于世，后编入乐府。贞观初（627），李世民自己根据多年戎马生涯的经验，亲制《破阵乐舞图》，诏魏征等增撰歌词7首，吕才协律度曲，订为《秦王破阵乐》。并命吕才依图教乐工120人披甲执戟而舞。乐队的布局据图可知：舞队的左面呈圆形，右面呈方形；前面模仿战车，后面摆着队伍；队形展开像簸箕伸出两翼，作成打仗的态势。舞者身披银甲，手中持戟，全舞共分三折，每折为四阵，以往来击刺动作为主，歌者相和。《秦王破阵乐》即为这场乐舞的主题曲。据《旧唐书·音乐志》记载，舞队摆出各种阵势，“发扬蹈厉，声韵慷慨”，伴奏音乐“声震百里，动荡山谷”。
当然，《秦王破阵乐》并不能算是戏曲的雏形，原因在于它虽然有一定的情节性，具有浓厚的战阵气息，还有一种威慑力，令观者“凛然震竦”，但依然属于歌舞类表演，这一点比较明显，不需赘言。
李世民之后，在精通音律的李隆基的引领下，更是把歌舞推向了一个高潮，李隆基具有极高的艺术修养，集作曲、演奏、表演才华于一身，尤善羯鼓。《旧唐书》本纪誉他“英断多艺，尤知音律”，《资治通鉴》则盛称他“精晓音律”据古籍记载，他击动羯鼓时能催开春天的柳芽杏蕾，震落秋天的残花败叶。其中，《霓裳羽衣曲》就是其杰出的著作。《霓裳羽衣曲》在演出时，舞者必须要身着彩虹般的衣裙霞帔，头载各种可随身形晃动的首饰（名“步摇”），长长的衣袖可随风飘动，摇曳的长裙缀满色彩斑斓的羽毛。《霓裳羽衣曲》最初是单人或双人舞，后来发展为几百名宫女组成的大型舞队演出。
热爱歌舞的玄宗不仅组织陪练宫廷舞蹈，而且设立了梨园、宜春院、别教院、小部音声等乐舞机构，并悉心教练和培养了一大批乐工和歌舞艺人，为繁荣盛店乐坛绘制了绚丽多姿的新画面。《新唐书。礼乐志》记载：玄宗“选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。”李隆基对后世戏曲的形成有着很大的贡献，直到今天，我们还把戏曲界称作梨园，可见其影响之深。《旧唐书，音乐志》载：
玄宗在位多年，善音乐，若宴设酺会，即御勤政楼。先一日，金吾引驾仗北衙四军曱士，未明陈仗，卫尉张设，光禄造食。候明，百僚朝，侍中进中严外办，中官素扇，天子开帘受朝。礼毕，又素扇垂帘，百僚常参供奉官、贵戚、二王后、诸蕃酋长，谢食就坐。太常大鼓，藻绘如锦，乐工齐击，声震城阙。太常卿引雅乐，每色数十人，自南鱼贯而进，列于楼下。鼓笛鸡娄，充庭考击。太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎。日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。又令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。虽太常积习，皆不如其妙也。若《圣寿乐》，则回身换衣，作字如画。又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。
可以说，玄宗对于歌舞发展做出了极大的贡献。
唐代的歌舞不仅在宫廷盛行，在民间也广为流传，唐代的歌舞艺术“软舞”与“健舞”之分，在杜甫的诗歌《观公孙大娘子弟舞剑器行》中即对公孙大娘子弟的舞蹈给予了高度评价：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。爧如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
公孙大娘在继承传统剑舞的基础上，创造了多种舞蹈，为唐朝歌舞的继承和发扬做出了不可磨灭的贡献。
唐代民间还流行一种“胡旋舞”，这是融合了西域民间舞而形成的一种新型舞蹈，节奏鲜明，表情生动，活泼轻快，动作变化丰富，富于活力。这类舞蹈是唐代流行的它的出现在当时受到广泛的欢迎，因受喜爱以致风靡一时。从现在出土的唐代文物形象资料来看，如宁夏盐池县唐墓出土的石门扇上所刻的舞人形象，这两个舞蹈着姿态各异，均单腿直立，一人腿旁抬，一人腿后掖，极像一个旋转动作的两个连续姿态。正如王克芬先生指出的那样：“唐代舞俑中，有一些向侧或是向侧前方挺胯，微呈‘S’形。这种舞姿，带有一种松弛、舒畅的感觉，这与唐代的社会生活情调有关，可能受到西域舞蹈那出胯摆腰的三道弯舞风的影响。”