作为文化工业，影视艺术的一个鲜明特点就在于它对现代工业技术尤其是电子工业技术的依附性。众所周知，从无声到有声，从黑白到彩色，从蒙太奇到长镜头，影视艺术的每一次飞跃，都与电子工业的技术发展息息相关，无怪乎阿诺德·豪泽尔在《艺术史的哲学》一书中曾把诞生影视艺术的时代命名为“迎来了艺术的技术时代。”在后工业时代，那种高投入、高科技、高制作的大片，无疑最能体现技术时代武侠电影的审美特征。20世纪80年代开始，新武侠电影开始在港台崛起。值得注意的是，新武侠电影之“新”，并非题材上有什么突破，而主要表现在武打设计和摄影所带来的新的视觉变化，在一种求新、求变的基础上开创出高科技时代武侠电影的新纪元。特别是作为好莱坞信奉者的徐克，强调电影的理念就是动作，然后是更快的动作，最后是闪电般的动作，刻意追求胶片所能达到的刀光剑影的最高境界。在代表作《新龙门客栈》中，徐克充分运用20世纪90年代初期香港先进的光学特技和摄影、剪接技术，在射箭、出剑、飞天、入地等段落，创造出令人称奇的银幕奇观和影像奇迹。特别是周淮安、莫言、金镶玉、店小二与太监曹少钦的一场血战，在众人不敌曹少钦的危急关头，店小二钻出沙海、勇猛操刀，以迅雷不及掩耳的速度和令人眼花缭乱的手法，将罪孽深重的曹少钦的一臂一腿，剔得只剩下光秃秃的骨架，达到了令人震惊的观影效果。2001年推出的《蜀山传》，徐克更是毫无节制地采用各种摄制技巧和电脑特技，将各种匪夷所思的奇技淫巧搬上银幕，仿佛在进行一场高科技的影像实验，以至于有人批评道：“众多的人物、庞杂的意念、眩目的视觉效果，让本片成为徐克多年以来最华丽的作品，大有再创经典的气势。不过徐克也耽溺在自己创造的瑰丽奇想中不能自拔，陷落在电脑特效里无法自已！”
2005年执导的《七剑》，改编自梁羽生的武侠作品《七剑下天山》。
曾放言有意向黑泽明《七武士》致敬的徐克，在《七剑》中一改《新龙门客栈》、《青蛇》、《笑傲江湖》、《新蜀山剑侠传》等一系列影片中那种飘逸唯美的影像风格，转而追求一种厚重、朴拙、滞涩的“纪录片式的动作风格”。应该说，由龙剑、青干剑、竞星剑、日月剑、舍神剑、天瀑剑、莫问剑本来应该代表着徐克心目中七种反抗暴政的侠客力量，传达出徐克本人试图超越形式大于内容，成为技术时代新武侠电影那种形式大于内容的通病。但是，过于浮华、甚至带有魔幻色彩的“七剑”设计，使得全片最出彩的竟然是徐克的各类武器，而不是故事本身。
第三节 民族传奇的影像建构
在全球性语境中，武侠片的诞生与发展，客观上意味着对华语文化的传播与影响。20世纪50年代以来，以梁羽生、金庸、古龙等为代表的港台作家，致力于把传统武侠“除暴安良”的英雄精神和现代意识相结合，所创做出的新武侠小说以及根据其武侠小说改编的影视剧，很快赢得读者和观众的青睐并迅速风靡于海内外华人世界。如金庸笔下的比武打斗，已经不仅是传统武侠小说那种道具式的一招一式，而是融合了儒、道、释乃至诸子百家的人生理想和主人公的生命感悟。如《射雕英雄传》郭靖“降龙十八掌”中“亢龙有悔”等命名，就是直接取诸《易经》而与儒家所导的“天行健，生生不息”的刚健精神息息相通。乃至于有人感叹：“凡是有中国人，有唐人街的地方，就有金庸的武侠小说。”究其原因，也就在于它们不仅满足了根深蒂固于华人心中的侠客梦，而且为现在和未来的华人文化的认同，提供了一个重要且直观可感的大众文本。
1975年胡金铨导演的《侠女》在戛纳国际电影节荣获综合技术奖，标志着武侠片获得世界性认同，并且成为华语电影最早跻身国际影坛舞台的类型。法国影人奥利佛·阿萨亚斯认为，“胡金铨的职业生涯是一部一个作者遇到一种类型的历史”。胡金铨一生所创作的，基本上都是武侠电影，故事场景大都安排在遗世独立的“客栈”或“寺庙”等封闭的世界中，矛盾冲突则大抵表现为善恶忠奸二元对立。但是，胡金铨并不满足于单纯地以武打的方式讲述一个惩恶扬善的道德故事，而是力图站在悲天悯人的立场，将人生的善恶报应与生命的终极关怀相互映照，“引伸出中国文化最高的人生禅机与哲理人生”。如根据蒲松龄小说《聊斋志异》改编的《侠女》，叙述的是明朝东林党重臣杨涟之女为父报仇的故事，胡金铨在改编时有意减弱了原作侠女复仇的动机，增强了慧圆大师暗助侠女、以己之身护良除恶的故事情节，体现出编导对刀光剑影、血雨腥风江湖世界的厌倦，以及对慈悲为怀、普渡众生佛家理念的皈依。此外，在《大醉侠》、《空山灵雨》、《山中传奇》、《笑傲江湖》等一系列影片中，胡金铨特别注意用镜头表现出诸如吟诗舞剑、渔舟唱晚等书画意境，展示出建立在儒释道文化基础之上对人之本性和传统文化的悲怆感悟。以至于有人认为，充满着平民意识而“原本粗糙”的中国武侠电影，在胡金铨的不懈努力下，终于获得了“在文化艺术视野中的深度和广度”。
2001年李安执导的《卧虎藏龙》勇夺奥斯卡最佳外语片，标志着武侠片终于获得世界性的成功。作为业已跻身好莱坞主流电影界的李安，依然对中国传统文化情有独钟，声称“拍武侠片是许多中国男性导演都会有的梦想”。《卧虎藏龙》改编自民国王度庐武侠原着，并致力于挖掘小说中那种将武侠与言情结合为一体的叙述模式，把本来只利用故事性制造冲突的武侠旧框架，改变成为依靠性格制造冲突的新武侠叙述模式。影片借由一把即将退隐江湖的绝世名剑，引出大侠李慕白与女镖师俞秀莲之间刻意回避闪躲的爱意，再透过宝剑失窃引发的复杂恩怨，带出不安于宫闱的少女玉娇龙在大漠与马贼罗小虎间的狂放恋情。其中李慕白和俞秀莲之间那种进退两难的情愫，与罗小虎和玉娇龙之间那种洋溢着青春、野性的情感相比，更是蕴含了一种中年人才有的苦涩和无奈。
正是由于《卧虎藏龙》致力于表现人物的内心世界，因此，影片在表现武侠片中必不可少的武打场面时，特别注意以此揭示出人物的情感状态。李安的镜头迷漫着清澈的气质，使故事的叙述始终保持神秘、高贵和浪漫。《卧虎藏龙》中最具经典性的武打场面，则是竹林中李慕白和玉娇龙的打斗。只见二人施展轻功，飞跃于竹林间上上下下，最后决战于竹林树梢上，脚下踩着柔软而有弹性的竹枝，剑拔驽张之余，又隐喻决斗者双方的意乱情迷，使得武打场面贯穿着一种青涩的杀气和美艳的残酷，国外影评人曾大加赞赏，认为这一镜头是“自《铁达尼号》后最美丽的影像”。
当然，《卧虎藏龙》并不满足于表现武侠世界里的情爱恩怨，而是试图揭示人物的悲剧性命运。影片中人物的所作所为，最终莫不是以悲剧来收场：李慕白师徒是如此，俞秀莲是如此，娇纵傲气的玉娇龙是如此，洒脱豪气的罗小虎是如此，碧眼狐狸是如此，长途追捕她的捕头也是如此……所谓“人在江湖，身不由己”，所谓“苍天无眼，造物弄人”，李安的《卧虎藏龙》，其实渗透着一种或者是人为、或者是自己无法超越的悲剧性命运。因此，与传统武侠的“黑白”脸谱定型化了的英雄不同，以李安为代表的新武侠电影故意打碎传统武侠的浪漫主义完美，更注意从多种角度去挖掘人物的内心世界，展现人物的复杂性格，以一种对人性更加真实而质朴的刻画，构成对传统超人型武侠的颠覆与反讽。
或许是源于《卧虎藏龙》的启发，曾经以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片驰骋于国际影坛的张艺谋，在新世纪来临之际却断言武侠剧是中国人唯一可以与西方电影相抗衡的类型片。《英雄》、《十面埋伏》等，则是新世纪张艺谋的野心之作。
众所周知，中国武侠片所依托的历史背景，大抵是“冷兵器时代”。从视觉效果上说，冷兵器远不如热兵器强烈刺激，但是，张艺谋注意汲取以徐克、李安等港台新武侠电影的成功经验，大量运用电脑制作特技，显示出武侠大片与高科技技术完美结合的奇异景观。无论是《英雄》中的流矢，还是《十面埋伏》里的飞刀，诸多冷兵器通过各种特技处理，甚至比枪炮还更具威力，进而给予观众造成更为强烈的心理震撼。这种电脑特技广泛运用的直接后果，就是客观上导致了武打场面的虚化。在武侠片诞生之初，只有那些有真功夫、会武术、至少必须擅长戏剧舞台上的表演功夫的演员，才可以出演主角。在电脑特技大行其道的时代，诸如梁朝伟、张曼玉、章子怡等一大批演文戏的演员，终于加入到武侠片的行列中来，这一方面使得武侠片有可能更加深刻、细腻地塑造剧中角色；另一方面又使得编导在安排武戏场面时，不再注重拳打脚踢、虎虎生风的实打场面，而更多地注重意境的创造。如《英雄》、《十面埋伏》等影片都刻意追求一种最精致完美的艺术效果，诸如漫天黄叶中两个红衣女子的打斗意境，极度奢华而又动感十足的牡丹坊之舞，无不美轮美奂，令人叹为观止。编导为不会武功的张曼玉、章子怡设计了许多近似于舞蹈般的旋转动作，在一种空灵、优美的武打意境中展现女性特有的柔美和韵律。此外，影片中大量运用传统的吊钢丝和电脑后期制作技术，营造出诸如飞檐走壁、水面追逐、树顶山林的来来往往等场面，华丽飘逸，起落有序，既满足了人们渴望摆脱地心引力而纵情飞舞于大自然的梦想，又给武侠大片平添了一份赏心悦目的美感。
不过，极度唯美的镜头语言，却恰恰暴露了张艺谋影片内容的极度苍白。第一个以暴力的手段在政治、文化和军事上统一中国的秦始皇，在某种意义上可以被视为中国封建皇朝的“精神之父”，但是张艺谋《英雄》在叙述“刺秦”这一历史题材时，却有意无意地回避了这一题材本身所包孕的“俄狄浦斯”情结，历史上“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄壮举，被改写为无名、残剑、飞雪、长空等一个个抽象符号，群雄并起、逐鹿中原这一轰轰烈烈的历史风云，也就在这种近乎童话般精致与唯美的历史奇观话语中被置换为一种美仑美奂的视听盛宴。在《十面埋伏》中，刘捕头、金捕头和小妹等三人则干脆抛弃了“侠”所代表的江湖利益和责任，而在一个不为人知的角落，进行着永无休止的爱恨厮杀和争斗。
2005年陈凯歌《无极》问世，标志着这个曾经在黄土地上边走边唱的艺术电影的苦行者，终于抵挡不住刀光剑影的诱惑而开始涉足江湖。无极在《辞海》里的解释是，“这个世界最初的状态”。在陈凯歌的电影里，这是一个没有被文明污染的在海天和雪国之间的“一个自由的国度”。在这个自由国度中，生命可以有无限的可能，但是，每个人只能在这种无限可能中做出有限的一次选择。影片序幕中小女孩为了抢夺小男孩的食物而欺骗了他，洞察和主宰命运的“满神”对小女孩说，“我让你得到所有的荣华富贵，但就是得不到真爱，即使得到了，也马上会失去，你愿意吗？”小女孩回答：“我愿意”，于是就有了一个不可改变的承诺和不可逆转的命运。《无极》的主题，于是也就演绎成为无限自由的生命个体，与自己所选择和承诺的命运进行永无休止的抗争。长大后集美貌和富贵于一身的王妃“倾城”，每次却与自己渴望的真爱擦肩而过而成为一个被命运诅咒的女人，一个等待救赎的女人，影片也因此具有浓郁的古希腊神话的悲剧色彩。但是，商业片曲终奏雅的叙事法则，却决定了影片最终的结局只能是“命运可以改变，就像时光有时倒转，春天雪花飘飘，生命可以从头来”。原先以鲜花盔甲主人自居的“光明”，终于不为名利所役。而他懂得了爱，并且为了“倾城”的真爱而自我牺牲。本来只是一个奴隶的“昆仑”，在爱情的感召下成长为有权爱和被爱的人，带着“倾城”去寻找新的生命世界。
耐人寻味的是，正如张艺谋在《英雄》、《十面埋伏》中用诸如水滴、剑、茶、棋等视觉符号来表达古老的中国文化；在陈凯歌的《无极》中，无论是“倾城”、“昆仑”等主要人物的命名与造型，还是镜花水月、落花流水等影像意境，都极具东方神韵。以一种具有悠久历史的东方文化元素，传达自古希腊以来就为西方人所熟悉的命运冲突，或许竟成为陈凯歌涉足江湖之后依然无法逃脱的宿命所在？
勿庸置疑，中国武侠电影的成长史，恰恰就是在全球性语境的交融与冲突中中国电影发展史的一个缩影。在在这个意义上，2006年推出的《霍元甲》之所以引人瞩目，不仅是因为该片号称是一代功夫片巨星李连杰自1982年拍摄《少林寺》以来最重要的作品，影片叙述的主人公霍元甲那种对“以暴制暴”的迷恋和超越，也寄寓了李连杰本人年届不惑之年的武学思想；更重要的是，影片通过霍元甲与英国拳王、西班牙剑客、普鲁士长矛高手和日本柔道高手的抗衡，波澜壮阔地展现了传统的民族武术与世界各国竞技武艺的较量与碰撞。确实，在全球化的历史趋势下，中国武术只有走出国门，在多元文化的对抗与冲突才有可能真正寻找到自己的定位。
中国的武侠电影，同样需要走出江湖，在与世界各国电影的沟通和交流的语境中谋求本土文化艺术的发展。