但是，科幻灾难片真正开始流行起来，却是在冷战的担忧和恐惧阴影下20世纪50年代。这一时期的科幻电影中，威胁地球人类的不仅有外星人，还有各种变异生物。在许多影片中，昆虫充当主角，它们往往是大自然报复的结果或者是由于外界的某种影响和文明的错误开发而变成硕大无比的怪物。1954年由戈登·道格拉斯导演的《巨蚁》，包括了好莱坞20世纪50年代怪物灾难电影的所有元素，故事中独来独往、我行我素的科学家在实验室里制造出了灾难怪物，军队则奉命解除威胁，他们使用各种新式武器，扮演着人类最后的护卫者的角色。1953年美国影片《深水怪兽》叙述的则是一只史前蜥蜴在北极的一次原子弹爆炸后被唤醒，漂向纽约，最后被人们击毙。影片在制作中最引人注目的特技是一种所谓的“正面投影法”，即把模型镜头与实景结合起来，其中巨兽穿过纽约街道时的镜头给人印象深刻，并直接启发和影响了后来此类科幻电影或恐怖电影特技效果的制作。
20世纪70年代，与现实中的越南战争、水门事件一样在美国公众中发生巨大影响的，是年仅27岁的斯皮尔伯格于1975年执导的《大白鲨》。影片中电脑遥控的模拟机器大白鲨，几乎可以乱真，不祥的主题音乐和音响反复出现，制造了极为紧张恐怖的气氛，凶悍的大白鲨悄然而至、疯狂袭击游人的镜头，其血腥与残暴更是具有一种强烈的视觉冲击效果。无怪乎有人认为《大白鲨》在美国电影史上制造了一个“灾难年”，并使得美国电影人在此影响下竞相挖掘各种恐怖动物，把观众重新带回到满是爬行动物的时代。只不过在已经有了生态意识的时代，人们不再仅仅把怪物同20世纪50年代原子弹对人类的潜在危害联系在一起，而可以用环境污染，遗传学实验等来解释怪物的产生。伯特·I·戈登导演的《诸神之食》、《蚂蚁帝国》之类的巨怪片，让50年代曾经流行的巨鼠、巨蚁等重新粉墨登场。1979年里德利·斯特科导演的《异物》，在布景设计上充满了中世纪的神秘色彩，各种血腥的场面和闻所未闻的镜头更是让人心惊肉跳。1986年戴维·克罗南伯格执导的《苍蝇》中最为骇人听闻的，则是主人公电脑设计师塞思·布伦德由于操作失误，而使得自己与苍蝇一起进行分解组织，变成一个人蝇结合的复合生物。1993年斯皮尔伯格执导的《侏罗纪公园》被认为是圆了“世界最后一个梦”，1亿4万千年前的恐龙被逼真地再现于20世纪末的银幕世界。影片最值得玩味的是，一方面科学家运用基因工程孕育的各种恐龙在“侏罗纪公园”四处肆虐而制造大灾难；另一方面要逃离这一灾难性的小岛，他们就只能借助直升机这一现代交通工具。科学技术，成为了一柄现代社会制造“灾难”与获得“救赎”的双刃剑。
众所周知，在西方文化中犹太教和基督教根据创世、道成肉身、末世审判和拯救等超历史的事件，描绘出人类社会在世界末日面前的沉沦与救赎的生命立场。在这个意义上，演绎世界末日的灾难自然也就成为科幻片的重要题材。世界末日片基本上可以分为两类：一类是以摧毁一切的灾难作为高潮和结局，描写末日到来前几天发生的故事；另一类则是后末日片，叙述灾难发生后小部分幸存者的生存命运。一般认为，1951年吕多夫·马泰带有宗教色彩的影片《世界末日》，为末日片拉开序幕。影片中天体撞到地球，为保证人类的繁衍和生存，飞船把四十个人连同动物和生活必需品带到行星齐拉上去，而为飞船工程投资的刻毒的资本家则被留在了地球上。1956年的英国影片《1984年》则描绘了极权政治和非常暴力所带来的灾祸。此外，诸如《被时间遗忘的国土》、《在地球的核心》、《第三次世界大战后》等等，无不充斥着关于世界末日的预言，影片淋漓尽致地渲染一个国家或整个世界的灾难，充满了一种破坏的力量。
1963年，电影怪才斯坦利·库布里克创作了未来三部曲的第一部《奇爱博士》，以一种黑色幽默的影像风格，预示着冷战加剧、核武器失控将给人类带来的毁灭性的灾难后果。影片中作为毁灭性核战争的设计师“奇爱博士”，不断作着法西斯敬礼的手势，从死亡中汲取力量，为世界末日的来临而兴奋不已，大肆散布每个男人因此可以拥有10个美女的奇谈怪论，实质上业已沦为一具有血有肉活脱脱的法西斯杀人机器。1965年戈达尔执导的《阿尔法城》，则通过主人公用爱和诗与象征技术的“阿尔法60”相对抗，呼吁人类必须通过艺术来战胜技术的统治。
不过对于大众而言，在面对灾难和痛苦的时候，他们更需要的是一个能够普渡众生的英雄和救世主。1978年里查德·唐纳导演的《超人》，讲述的就是一个来自外星的超级英雄，他潇洒英俊，风流倜傥，不仅拥有能够扭转乾坤、让时光倒流超级能量，而且嫉恶如仇、救大众于水火之中，从而最大限度地满足了观众的英雄崇拜心理。詹姆斯·卡梅隆1984执导的《终结者》以及1991年执导的《终结者2：末日审判》，则显然借用了基督教末日审判的叙述框架，叙述20世纪末地球遭遇核战浩劫，由斯瓦辛格扮演的来自于未来世界的T‐101，犹如拯救人类的救世主，能力超凡，与邪恶狡诈、诡计多端、仿佛是撒旦化身的T‐1001展开殊死的抗争，最后为救赎人类的罪孽而将自己消融于火红的钢水，在科幻的世界中俨然演绎了一出新的“耶酥受难记”。
震惊世界的“9·11”事件爆发以后，美国人突然发现自己又陷入到一种充满恐怖主义活动的世界。2004年艾默里奇执导的《后天》以电脑特技制造出了一幅惊心动魄的末世景象：“好莱坞”的招牌被龙卷风拧碎，日本街头被炮弹般的冰雹砸烂，整个纽约被连天的海啸吞没，帝国大厦迅速冰冻，摩天大楼只剩钢筋残骸，文明的巅峰瞬间变成昏黄的废墟，随着时间的推移和灾难类型的变化，影片的色调呈现出富有层次的过渡，诸如灾难来临前苍白黯淡的云层，暴雨降临时苍茫浑浊的街道，飓风席卷后满天尘土的昏黄都市，冰雪纷飞时惨白的世界，以及灾难过后耀眼的白色冰层、反射着阳光余辉的红色天际，无不给人一种强烈的视听震撼。影片结尾，幡然醒悟的继任美国总统，向全世界公开忏悔，反省了过去的环境政策，感谢“第三世界”发展中国家“收留”了美国难民。这无疑是对美国拒绝在“京都议定书”上签字而做的最辛辣的嘲讽。片名“后天”可谓是一个意味深长的警示：别以为世界末日的灾难离我们很远，它或许已经就在眼前。
第三节 惩恶扬善的魔幻志怪
所谓魔幻电影，一般是指以魔幻志怪神话故事为原型而创造出来的虚幻世界，反映了人类一种超出科学和理性之外的想象能力和情感体验。1939年的好莱坞经典影片《绿野仙踪》，可以说是魔幻电影的雏形，但是传统电影的表现手法有限，魔幻题材的“魔力”自然也就无法得到淋漓尽致的展现。直到21世纪，随着计算机仿真动画技术的日渐成熟，特别是《指环王》的大获成功，魔幻电影的叙事范式才开始日趋成熟。当然，魔幻电影之所以受到人们的欢迎，除了其超越日常生活的影像奇观之外，更重要的是，特别是“9·11”事件的爆发，人们忽然发现新世纪原来并不如想象之中美好，于是不愿触及现实的痛楚，不愿再奢望科技神话，而把心智解脱的愿望寄寓在惩恶扬善的魔幻世界中。
众所周知，远征和救赎一直是西方神话和史诗的主题，它不仅体现了寻求变化的意识，而且表明了对生命的终极关怀。在这个意义上，新西兰导演彼得·杰克逊执导的《指环王》三部曲，继承了传统神话的母题，影片以象征邪恶力量的魔戒指环争夺为主要叙事焦点，叙述霍比人弗罗多、巫师甘道夫、矮人金雳、阿拉贡、波罗莫和精灵莱格拉斯等，如何与黑魔王索伦展开惊心动魄的抗争，经过漫长的跋涉，克服了无数困难，终于抵达末日火山口，将魔戒投入火山焚毁。
很显然，在《指环王》中，魔戒是影片的核心意象；通过或阻止魔戒来操纵世界的魔法，是影片的核心动作；焚毁魔戒，战胜了邪恶的势力，在满目疮痍的土地上开始新生，则是影片的主题所在。
《指环王》小说作者托尔金认为，“成人比孩子更需要奇幻之物来抚慰心灵”，《指环王》恰恰就是通过原始的质朴、绚丽的景观和无穷的想象所创造出来的魔法世界，使得人们从沉重的精神压力中暂时解脱出来，在狂欢般的纯然的快乐中，重新体验一种简易的惩恶扬善的逻辑。
如果说《指环王》系列主要表现为人们对中世纪战争的超越现实的想象，那么《哈利·波特》在延承传统魔幻文化的特征与结构的同时，则更加注意现实的元素。《哈利·波特》突破了传统魔幻传说那种远古年代异族城邦的时空设置，故事开始于现代社会的一个普通家庭，主人公哈利·波特从小失去父母，被寄养在姨夫姨妈家，尽管他在那个家里受尽了歧视和虐待，但是对自身所拥有的魔法能力却一无所知。只有在那封宿命的信函到来之后，哈利·波特才渐渐明白自己的身世，走上了学习魔法对抗伏地魔的试练之路。
正是基于这种现实的理念，《哈里波特》尽管情节和人物具有浓烈的超现实味道，比如会飞的扫帚、魔棒、各种幽灵……但是人们仍然可以从中发现日常生活的原型，发现魔法世界其实只是对现实的一种隐晦的夸张再现。影片中的霍格沃茨魔法学校虽然是一个想象的世界，但实际上离人们日常生活体验并不遥远：压得人喘不过气来的作业、紧张的复习考试、住校生的日常起居、对学生的惩罚等等，俨然就是现实世界里青少年日常生活的翻版。幻想世界与现实世界这种融合，使得《哈里波特》里的魔法电影与现实之间构成了一种似幻非幻的艺术张力。
当然，《哈里波特》独特之处，则在于影片以魔法的视野叙述了哈里波特的成长史，当他从一个11岁的少年，成长为拥有3个孩子的父亲，哈利·波特不仅完成与黑暗斗争的使命，而且明白了魔法的真谛。在《哈里·波特》着名的“厄里斯魔镜”中，哈里看到了已经去世的父母，凭借父母的爱，哈里在与地魔生死博斗中一次次避免了伤害，摆脱了死亡的威胁。“爱”成为影片中是最高的魔法，于是，哈里没有听从魔法引导而坚持去格兰芬多学院，因为“与魔法相比，自我的信念更重要”，“只有那个希望找到魔法石但不利用它的人才能够得到它”，魔法石不过是一块人性的试金石。
2005年安德鲁·亚当森执导的《纳尼亚传奇》，叙述二战期间四个兄弟姊妹从伦敦搬迁到郊区教授家里避难，发现了一个奇特的魔柜，从那里可以通往神秘的纳尼亚国度。纳尼亚王国里居住着会说话的野兽、矮人、人羊、人马还有巨人，但是却被邪恶的千年白女巫统治着。在纳尼亚的精神领袖狮王亚斯蓝的率领下，四兄妹击溃了女巫，破除了魔咒，终于使纳尼亚大地冰雪消融，恢复了往日的美丽和生机。值得注意的是，《纳尼亚传奇》大量引用了基督教的隐喻，影片中创造纳尼亚魔幻世界的狮王亚斯蓝，是以造物主的姿态出现的，它的受难、出行等故事，都明显带有基督受难这一宗教典故的烙印。影片叙述时有意让正处于二战炮火中的人类世界与同样充满灾难的纳尼亚世界相互平行，更是隐喻了魔幻世界不过只是一种现实世界的投影，现实世界的罪恶同样也会在魔幻世界中重演。
与《纳尼亚传奇》相似，2006年墨西哥导演吉列莫·德·托罗执导的《潘神的迷宫》同样将镜头对准二战期间的孩子的魔幻世界。“潘神”是希腊神话中的农牧之神，它所设置的迷宫在影片中成为孤独的小女孩奥菲利亚逃避残酷现实的唯一希望所在。
在现实中，奥菲利亚是一个孤儿，继父是法西斯独裁政府的军官，正带领军队血腥镇压隐藏在山林里的游击战士；在迷宫中，奥菲利亚只要完成潘神布置任务，就可以回到国王和王后身边，成为千万人宠爱的公主。
于是，走向迷宫，就成为奥菲利亚逃避残酷现实的唯一方法。
但是，当奥菲利亚意识到潘神的任务就是要自己亲手杀害同母异父的弟弟时，她毅然地放弃了打开通往地下王国大门的机会，被继父击毙在这个残酷的现实世界中。
在恍惚弥留之间，奥菲利娅仿佛来到了传说中的地下王国，潘神微笑地告诉奥菲利娅，她拒绝伤害亲弟弟意味着她通过了最后一个考验，她可以作为公主而重新回到慈祥的父母身旁。但是，如果把这个结局看成奥菲利娅临死前的幻觉，那么《潘神的迷宫》就成为一个残忍的黑色童话：所谓的“潘神”只不过是奥菲利娅得不到人间温暖时一种自欺欺人的幻想，现实，永远是奥菲利娅无法逃脱的残酷的迷宫。