在世界电影发展史上，一般把电影的叙述分为以好莱坞为代表的类型片和以欧洲“作家”电影为代表的艺术片两种样式。其中类型片作为好莱坞电影的创作方法，基本上认为存在着某种叙述规范。如莫纳科就指出：“好莱坞全盛时代的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产互相相似的而不是互相不同的影片。结果，那些年代里生产的影片很少给人以独特之感。研究好莱坞，更多是从大量影片中归纳出类型、模式、惯例和类别。”好莱坞的制片人体制，决定了电影在好莱坞首先是一种商品，也就是说，在电影制作过程中，经济的因素成为了制片人首先考虑的因素。从经济学的角度上看，模仿，特别是对成功样式的模仿，无疑比独创具有更低的经营风险，也更容易取得获利的空间。在这个意义上，类型片是制片商对某种成功的电影叙述样式竞相模仿的结果，它具有以下三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫掠、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。
欧洲的“作家”电影，是法国新浪潮运动中团结在《电影手册》杂志周围的一批青年影评家对好莱坞电影作品研读之后提出的理论，但这明显是一种“误读”。因为与好莱坞电影以制片人为中心不同，“作家”理论强调在电影创作中，其核心为导演，于是，犹如文学作品所体现的是文学作家的风格一样，电影所体现的应该是导演的个人艺术风格，导演成为电影的“作家”。很明显，如果说好莱坞类型影片侧重的是电影的商业品质，那么欧洲“作家”电影所侧重的则是电影的艺术品质。许多电影人也就由此而断定，与好莱坞类型片强调叙述的类型化不同，欧洲“作家”电影所叙述的是一种展现导演艺术风格的个人话语。
其实，类型片作为一种公式化的创作，“作家”电影作为一种电影人的个人发现，在某种意义上都是电影创作的极端倾向，都不能代表电影创作的主流。诞生于现代工业社会的电影，客观上兼具商品性和艺术性两重特性。一方面，电影的发展与现代工业技术的发展密切相关，电影的制作、发行和接受都需要相当的资金投入，这客观上决定了电影首先应该被视为一种商品，电影的制作在最大限度上应该是一种类型化制作。另一方面，电影所表现的是人类的情感，这种情感要打动人，就必须具有审美功能。不具备审美功能的影片，是无法吸引观众观赏消费的，电影的商品价值自然也就无从体现。在这个意义上，类型化的影片，不但不可能拒绝有价值的个人创作，恰恰相反，战后好莱坞电影之所以能继续称霸世界，其中一个重要因素就在于成功地吸取“作家”电影的个人话语，甚至有意识地将反类型话语成功地转换为一种新的类型话语。与此同时，“作家”电影固然侧重于电影人的艺术感悟，但任何艺术的感悟都是在前人基础上的一种创新，都不可能只是电影人的个人发现。而且即使作为电影人的个人发现，在其个人创作生涯中也有一个积累和发展的过程。20世纪30年代法国电影大师让·雷诺阿曾经说过：“一个导演一辈子只拍一部影片，他的其他作品只不过是这部电影的注解和说明，至于主题则只是这部电影的延伸和扩展而已。”因此，电影艺术作为成熟的一种标志，必然存在着特定的叙述范式，它作为一种先在的叙述模式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作；虽然杰出的电影艺术家确实能够打破或超越先前为人们所遵循的叙述范式，但是从世界电影的发展来看，这种打破与超越总是在对先前叙述范式的参照下进行的，而且，这种打破与超越在获得人们认可后，同样摆脱不了成为新的叙述范式的宿命。
第一节 集体理想的仪式化
在世界电影史上，提到美国好莱坞影片，首先就必须提到美国西部片。西部片表现的是19世纪后半叶的西部美国历史。牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、小镇、荒漠、篷车、印地安人等，成为西部片不可或缺的叙事代码；东部与西部、文明与野蛮、自然与文化、集体与个人、警察与歹徒、牛仔与印地安人、男人与女人的矛盾，构成了西部片叙事的基本冲突；正义战胜邪恶，文明战胜野蛮，则是西部片叙事的最终结局。
西部的这种故事之所以在美国文化中具有举足轻重的地位，并作为一种叙述类型在近百年好莱坞影片中生成出无数限量的变奏，是因为“在美国神话源泉有一个致命的矛盾，两个世界、两个种族、两个思想和感情领域的敌对。”而西部片所揭示的，恰恰就是这种美国神话的矛盾格局。在好莱坞的所有类型片中，其实只有西部片算是美国的“土特产”，它以19世纪美国开拓西部边疆为背景，张扬一种美国人心目中的坚忍不拔、扶弱凌强的民族性格和英雄主义精神。众所周知，在美国200多年的历史中，西进运动是非常重要的一页。1776年美国独立后，在大规模的西部拓荒运动中，奉行自由移民政策，尽管移居西部的美国人来自社会的各个阶层，但能否在西部这片不毛之地实现自己的梦想，则主要取决于个人的创造力和奋斗精神，家庭背景、社会地位或者血统关系在那里都没有实质的意义，衡量一个人价值的尺度是他本人的奋斗业绩，而不是家族的“光荣史”。西部人强调个人作用，尊重个人尊严和自由，反对权威及其对个人的支配，因此，西进运动和边疆生活使美国的个人主义价值观得到重大发展，以至于有人认为个人主义实质是一种边疆文化遗产。“西部广阔富饶的土地使人们真正体会到了个人自由，也由此带来了影响到生活各个领域的个人主义。”
“从价值观的意义上讲，西进拓荒的过程在相当程度上孕育了美国人的个人主义思想和平等主义观念”，无怪乎卡维尔梯认为：“西部片，及其历史场景，对法律与秩序的确立的主题重点，以及在边疆上文明与野蛮之间冲突的解决，是一种基本的仪式……换言之，西部片作为社会仪式是有效的，因为在它那结局与再肯定的基本结构之中，间接地面对着那始终存在于美国文化之中，并且到20世纪越发强烈的价值的不稳定性与冲突。”
1903年，美国人埃德温·S·鲍特导演了《火车大劫案》，被认为是西部片开山之作。影片叙述一群歹徒闯入电报室抢劫财物之后离去，电报员的女儿见状，立刻报警，这时歹徒正企图抢劫列车，遭到警方狙击，双方在小丛林中展开激烈交火，最后以一个歹徒持枪指向观众的特写镜头结束全片。影片虽然只有短短的十几分钟，但首次运用了分镜头，创造了剪辑技巧，通过7个内景镜头和7个外景镜头的交叉剪辑来叙述同时发生的平行动作，充满了电影特有的艺术张力和悬念，特别是最后歹徒面对银幕开枪的镜头，极具震撼力，从而使得该片不仅是美国第一部最卖座的影片，而且上映日被许多电影史学家推崇为“美国叙事性电影的诞生之日”。大卫·A·考克在《叙事性电影史》指出，埃德温·S·鲍特的这种叙事技巧，实质上重新界定了叙事性电影的最小单位：“这是一种真正电影叙事语言的开端，因为它指出，电影的基本表意单位——电影含义的基本单位——不是场面，像梅里埃的影片中那样……而是镜头。”众所周知，在梅里埃的早期影片中，每一场戏都只用一个单一“镜头”拍摄，不仅因袭了那种戏剧舞台的固定视点，而且因袭了戏剧那种以场面作为叙述的最小单位，电影基本上成了一种装在盒子里的戏剧形式。因此，鲍特这种从场景中再细分出不同景别的镜头，客观上意味着电影终于有了不同于戏剧的叙事语言，意味着电影最根本的特点在于通过镜头内或镜头间拍摄方位和距离的变化来体现出摄影机的运动性，以及这种运动所体现的时空转换的自由。
从20世纪30年代至60年代，可谓是西部片的全盛时期。
1930年，根据畅销小说改编的《西马龙》，成为第一部获得奥斯卡最佳影片的西部片。1939年，名导演约翰·福特起用了当时还默默无闻的B级片演员约翰·韦恩主演了堪称西部片经典中的经典《驿车》，影片的开场镜头是一个骑者穿过一望无际的荒漠向摄影机走来，接着影片从广漠无垠的地平线切换至点缀着帐篷、旗杆的骑兵驻地，驻地中一群穿军装的士兵拥挤在电报机周围发电报。
熟悉好莱坞西部片的人们，都会情不自禁地赞叹约翰·福特一开场就如此简练地演绎西部片的经典语法：把西部描绘成一片广阔的蛮荒之地，把荒漠中偶尔点缀的边疆小镇、骑兵、哨兵隐喻为现代文明的触角，而火车、电报和驿车则被视为与现代文明相联系的工具。
托马斯·沙兹指出：“类型片把集体理想仪式化的首要戏剧化工具就是类型的英雄人物——即为动作或主导文化态度提供一个聚焦点的中心人物或若干人物。”《驿车》叙述的是一辆满载着旅客的驿车穿过敌对的印第安人土地前往罗兹堡小镇的故事，乘坐驿车的旅客有一个贪赃的银行家、善良的妓女、酗酒的医生、胆小的威士忌推销商、嗜好赌博的绅士、怀孕的士兵妻子和一个被不公平判刑的逃犯。其中一心要寻找谋害他哥哥的人报仇的逃犯林戈，尽管最后一个出场，但却拯救了所有的旅客，并且把罪恶的罗兹堡小镇从他的仇人手中拯救出来。而影片也正是通过摄影机和剪辑确立了其主人公的位置，他占据了绝大部分的叙述时间，得到了大多数的视点镜头和特写镜头，从而成为戏剧性空间的组织者而有效地促使观众的强烈认同。此外，影片情节紧凑，场景集中，一场印地安人追逐驿站马车的戏惊心动魄，导演以快速的剪辑在传递叙事信息的同时，成功地营造出让人紧张得透不过气来的艺术张力，成为电影史上最佳动作场面之一。影片也因此被誉为“好莱坞叙事形式典范影片”，获得第12届奥斯卡最佳男配角、最佳音乐、最佳编剧3项大奖，从此约翰·福特和约翰·韦恩两个“约翰”携手共创了西部片30年的辉煌。
约翰·福特《驿车》中“历险＋社会反省”的模式，创造了标准的西部片叙述范式，并透出这样一个信念：在所有荒蛮地带，拯救都是可能的。而驿车的漫漫长路，也使得影片充满了这样一种悬念：前方还有什么危机？主角们又将如何度过？这实质上为后来的“公路片”提供了雏形。身高马大的约翰·韦恩，则生来就拥有一副硬汉的形象，在接下来的几十年间，约翰·韦恩总是身穿牛仔服，出现在不同的西部片中，饰演充满自信和力量的角色，1976年，约翰·韦恩拍摄了最后的一部影片《枪手》，扮演了一个身患癌症、回家处理后事的老枪手。没想到的是，约翰·韦恩自己的命运，竟与这老枪手如出一辙。1979年5月约翰·韦恩去世，为了表达对这位在银幕上被视为“美国精神”化身的演员的崇敬和哀思，美国国会追授予他“自由勋章”，洛杉矶下半旗致哀，洛杉矶体育场也点燃了奥林匹克火炬，直至葬礼结束。
第二节 旧秩序的反叛与亵渎
1952年，弗莱德·齐纳曼导演的《正午》是一部备受西方影评界推崇的经典西部片。美国影评家菲力浦·哈尔东认为它是“一部第一流的西部片，堪与《驿车》媲美。由于它的明晰的主题、重大的社会意义和高度的娱乐价值，它在任何方面都是出类拔萃的”。
在《正午》中导演创造性地将叙事时间与故事时间相重叠，影片的时间长度是85分钟，而影片的故事开始于上午10点40分，结束于正午12点火车进站，影片的长度和故事情节发生的实际时间长度几乎一模一样，影片的叙述长度与故事的时间长度基本吻合。为了强化这种叙事的时间性，影片出现了17次片中人物看钟的镜头，而这些镜头所显示的时间，又与故事实际的时间进程完全一致，从而使叙述具有一种强烈的现场感。