第三节 个人化的电影话语
当然，历史的发展总是盘根错节的，虽然新浪潮以其个人话语的现代性而引起全世界的注目，但在世界电影史上，率先开创“作者电影”和“哲理电影”先河的，却是瑞典着名的电影导演英格玛·伯格曼。作为一个基督教路德教派牧师的儿子，伯格曼自小就受到浓郁的宗教气氛的熏陶和严厉的管束，这一方面使得他的个人气质和体现他个人气质的电影都充满了一种具有知识分子气质和宗教情怀的“北欧阴郁”，另一方面也铸造了他毅然拒绝了子承父业、转而投身电影的反叛的性格。自20世纪50年代以来，伯格曼在《第七封印》、《野草莓》、《呼喊与细雨》、《处女泉》、《穿过黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》等一系列影片中，以冷峻执着的电影语言，深刻地探讨了下列三个问题：（1）存在的痛苦，个人的孤立无援；（2）生与死，善与恶的搏斗；（3）人与上帝的关系。
《第七封印》取自于《圣经·新约全书》的典故，天主的羔羊耶稣拆开第七封印，这是世界末日和最后审判的信号。伯格曼的创作灵感来自里斯本教堂壁画《圣安东尼的诱惑》，修士的鼻祖圣徒安东尼与一个面目模糊的形象博弈，它并不意味着安东尼面对外界的试探和诱惑，而是隐喻我们每个人在面对自己内心的欲望的抗争和搏杀。影片融写实、绘画、舞台场景于一炉，探求了存在与虚无、生命与死亡等哲理，其深刻的思想、独特的构思及浪漫的风格，被誉为“伯格曼用镜头影像创造的《浮士德》。影片中所反映的中世纪瘟疫横行背景，折射出人们生活在原子战争恐惧的现实，与死神下棋进行悲剧性抗争的骑士，思考着生的意义和对永生的期盼，也就成为把人类从恐惧中拯救出来的希望所在。但是尽管骑士为了拯救约夫一家而不惜输掉与死神的生死对弈，面对的却是“至高无上的主”的审判终将到来，骑士跳着死亡舞蹈，走向了永恒黑暗之地。伯格曼以此质疑着人因渴望永恒而追求上帝，上帝却以沉默的方式疏远着人们，个人因此而孤立无援，无从寻觅可以归去的精神家园。这一直是伯格曼的痛苦所在，正如伯格曼影片的制作人所说的：“伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一个探索者。”
《野草莓》叙述的是事业有成的76岁高龄医学教授驱车前往隆德接受荣誉学位的一天旅途，但影片却通过闪回和梦境的方式，以充满隐喻意味的镜像语言，揭示出其一生孤苦、寂寞、空虚的心路历程：铭刻着青春和幸福的长满了野草莓的世界已经成为记忆中的世界，失去了指针的挂钟宣告了他的生命已经走向终结。整部影片一直都在这样的基调下行进着，让人无时无刻不感受到死亡的威胁：阴霾的天空、乌云以及雷暴雨，即使青春无暇的岁月也被现实的阴影笼罩着，影片由于充斥着非理性的、超越逻辑羁绊的梦境，在一种无情节的前提下表现非理性的内容，以此展示出人物狂乱、矛盾的潜意识世界，叙事时间也因此在过去、现在和未来之间来回游动，其中年迈的主人公与他年轻时钟情的女孩莎拉在野草莓地相遇的场面，伯格曼创造性地将过去和现在、梦幻和现实并列在一个画中而令人唏嘘不已。倔强顽固又自私的医学老教授依萨克就这样在现实的荣耀和梦境幻觉以及对童年回忆的折磨中审视了自己的一生。而依萨克的人生矛盾却在于：一方面他在天主教家庭出生、成长而对宗教有着一种本真的虔诚；另一方面恰恰是天主教本身的教义和规则压迫了人性中天真与自由的本性。因此，伯格曼在《野草莓》中实质上是用一种宗教死亡审判的方式惩罚着由宗教而滋生的顽固和自私，在批判质疑宗教意义的同时却又不得不虔诚地维护着宗教的神圣性，这或许也正是伯格曼本人所无法超越的矛盾和痛苦所在。
1961年，伯格曼通过《冬日之光》，以一个基督教信仰内部的质疑艰难地结束了对于宗教的痛苦思考，“手术终于完成了”，即不再向一个具体的神降服；但“仍然相信人类肩负某种神圣使命的想法”，即他的信仰品质从宗教变为宗教感，一种泛神性的敬畏。
在世界电影史上，伯格曼以其对生命的深刻思考和对电影语言的现代性探索，第一个把哲学理论带入电影，关注西方工业社会中现代人的孤独苦闷和人际关系的疏离，涉及宗教、家庭、心理、两性关系等，并以一种新颖的叙述结构把电影提高到了一个前所未有的高度，深刻影响了费里尼、安东尼奥尼、阿仑·雷乃等人的电影创作而获得全世界的注目，这也正是伯格曼电影从20世纪50年代起赢得了戛纳、威尼斯、柏林、奥斯卡等欧美四大电影节所有最高荣誉的原因所在。无怪乎美国电影大师伍迪·艾伦曾由衷地认为，伯格曼“也许是电影发明以来最伟大的电影艺术家”。
与伯格曼执着于无意识探索相似，20世纪50年代中期以《道路》、《骗子》、《卡比里亚之夜》“孤独三部曲”而引起世界影坛注目的费里尼，同样热衷于表现潜意识的孤寂与困苦。1962年执导的《8霸斑》，被视为具有自传性质的代表作品。《8霸斑》作为费里尼创作的作品序列，表明这是他本人在此之前曾创作了7霸斑作品。这种类似于无标题音乐的命名方式，表明了费里尼在创作中内心的困惑与厌倦，而片中男主人公古依多作为电影导演的创作焦虑和危机，在某种意义也就成为费里尼自身精神世界的一种隐喻和写照。费里尼在接受记者采访时也直言不讳地认为：“很难在《8霸斑》中划分界限：哪一部分是我个人事件的开始或结束，从哪一点起，我是在塑造形象（包括我对这个形象的构思在内） ……我只知道我的目的是，叙述一个内心混乱的导演的经历。显然，在接触这样一个题材时，就会包含最诚恳的、最无顾忌的直白。”为了表达导演和主人公这种合二为一的内心混乱，费里尼运用了包括梦幻、联想和回忆等长达11个的“闪回”镜头，来表现影片中男主人公在创作中的才思枯竭，以及在妻子、情妇和“白衣少女”三个女性之间的情感选择的困窘和混乱。其中在表现“白衣少女”这一人物形象时，费里尼别出心裁地将现实形象与创作幻像相重叠，一方面写出现实中白衣少女作为女演员不择手段追求饰演女主角的低俗品位；另一方面在幻觉中却极力将其塑造成主人公所苦苦追求代表着其创作灵感和艺术理想的一个美丽、典雅女性形象。理想与现实的强烈反差和内心独白式的意识流技巧娴熟运用，使影片在世界电影史上占据着极其显赫的位置。
一般认为，在西方电影中把现代主义个人话语技巧发展到极致的，应属意大利电影导演米凯朗基罗·安东尼奥尼。安东尼奥于1912年9月29日生，20岁之前他倾心造型美术，后来着迷戏剧，曾经拍过精神病院的纪录片，这一经验预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。安东尼奥尼执导的第一部影片《波河的人们》，奠定了他新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电影作品上却有着很大的区别，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节等等，安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象……那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
作为当时流行的存在哲学的信奉者，安东尼奥尼认为“上帝已不复存在”，“传统的道德规范已经过时”，人类也就失去了互相沟通的可能而成为一种异化的存在。1960年问世并引起巨大反响而成为现代主义具有里程碑意义的《奇遇》，就成为安东尼奥尼用影像来探索传统道德失范之后个人话语。影片叙述的是安娜携女友克劳地亚与恋人桑德洛旅游的故事。当安娜意识自己到与朝三暮四的桑德洛的爱情实质只是一种空洞的性爱而突然失踪之后，旅游变成了桑德洛与克劳地亚的产生新的性爱关系的“奇遇”。影片拒绝交代桑德洛、克劳地亚和安娜的行为动机，拒绝交代安娜为何突然失踪以及失踪之后的下落。安东尼奥尼本人对此曾作这样的解释，既然桑德洛已经爱上克劳地亚，自然就没有必要再去关心安娜的下落。安娜的失踪于是成为一个虚假的“悬念”，传统故事叙述中必然存在的矛盾、冲突和结局三部曲，在《奇遇》中被一一解构而消逝得无影无踪，“这无异是摧毁了二千多年来的剧作传统”。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得桑德洛和克劳地亚两人都对爱情前途持一种迷茫的态度。这种矛盾心理状态在影片着名的结尾中以一种象征的手法予以表现：男女主人公被向摄影机和观众，面对苍茫的大海，左边是海中的火山，右边是冰冷厚实的混凝土墙壁。在这一时刻，观众和主人公共同体验着现代社会和爱情中的复杂矛盾。
《奇遇》与随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。和《奇遇》一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。
1967年的影片《放大》获得戛纳电影节评委会大奖。这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。影片中引发事件的照片，就是这样一种物质因素。在影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师，终于开始以一种“精神的眼光”来探索这个充满了空虚和极度异化的世界。
为了表现人物的异化和内心世界的孤寂、彼此难以沟通，安东尼奥尼在《奇遇》等现代主义影片中要求演员基本上不用语言而只用眼神、手势、体态来表情达意，其中女主角扮演者莫尼卡·维蒂那种柔若无物、缺乏自制力的懒散孤独形象，恰倒好处地传达出影片试图表现的当代人的迷茫无聊的思想状态。与此同时，影片拒绝使用主观镜头，不再从剧中人物的视角去拍摄场景。这样既表现出人物与环境的隔膜和疏离，也阻止了观众对人物的认同与共鸣，大量的缺乏生气的空镜头也就充斥于整个影片。安东尼奥尼本人对此曾作了这样的解释：“如果说那样是我经常做的事，那就是把镜头对准无生命的物体，而不是对准人物，使事物显得抽象，并说明人情是多么淡薄。”异常缓慢的节奏和长时间的静默也就成为影片叙述的基调，以至于费里尼在观看《奇遇》后感慨道：“影片的魅力在于它的外观，在于它的刻意求工。它们产生了一种特异的效果……非常高雅，但非常冷漠。”
确实，安东尼奥尼由于过于注重电影的个人话语实验而导致曲高和寡，客观上以一种“非常高雅”的姿态，“非常冷漠”地拒绝了大众的观影热情。这既是安东尼奥尼本人电影所无法回避的问题，也是欧洲现代主义电影与生俱来的一种立场和宿命。