1962年，不甘于德国电影这种落后状况的来自慕尼黑的短片新导演们，带着一纸宣言来到了第八届国际短片电影节所在地奥伯豪森，宣称要“创立德国新电影”。其主要内容是“因循守旧的德国电影的崩溃终于使我们所摈弃的思想立场丧失了经济基础”；“正如在其他国家那样，在德国短片也已成为故事片的学校和试验场所”；“德国电影的未来在于运用国际性的语言”；“我们现在要制作一种新的德国故事片，这种影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造从形式到思想都是新的电影。我们准备在经济上冒一些危险。”“旧的电影已经死亡，我们相信新的电影” ……经过长时间的筹集资金，1965年“德国青年电影董事会”正式成立，并在以后的3年中资助了20部影片的创作而进入了商业发行网。其中作为德国青年电影的先驱者之一的斯特劳布代表作品《没有和解》“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”，“是一部有政治现实意义、风格新颖的先锋派影片”。亚力山大·克鲁格代表作品《向昨天告别》以批判“冷漠、落后、家长式作风，当权者的变态心理”而获得了威尼斯电影节的银狮奖。施隆多夫《青年特尔勒斯》通过“对早期法西斯精神的探讨”获得了戛纳电影节“国际批评家奖”。约翰内斯·沙夫《纹身》讲述了一个16岁的小伙子如何枪杀了自己的养父，而“体现了新德国电影与新浪潮电影相结合的特征：导演们想要表达的是他们亲自目睹和经历过的事情”。正是在德国青年导演、制片人等不懈努力下，20世纪70年代中期，新德国电影进入了创作高潮，并产生了维尔纳·赫尔措格、福尔克·施隆多夫、赖纳·维尔纳·法斯宾德和维姆·文德斯四大新德国电影运动的杰出代表人物。
如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的人物是赫尔措格。赫尔措格本人干脆声称：“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归入这里的某个流派。”“我拍的影片与其他导演的不一样，有非常强的诱惑力。我在电影中表现我所看到的东西，而其他人从未看到过，也不曾认识它，我塑造的人物是超现实的，带有文学味，也是怪诞的。”因此，与当时德国青年导演热衷于对历史、现实进行批判和分析不同，赫尔措格在影片中热衷于刻画边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智。孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯的主题。1973年，赫尔措格根据1560年欧洲探险队去南美寻找黄金国时一位神父的日记拍摄的《阿基尔，上帝的愤怒》，采用纪实手法，记录了当时一位名叫阿基尔的僧侣在亚马逊河道逆流而上的探险故事，南美雨林在影片中表现得壮美奇异、充满神秘色彩，而阿基尔近似乌托邦的疯狂探险幻想的失败，则使得影片成为是一部“妄想和放纵的叙事诗”。
1976年，赫尔措格《人人为自己，上帝反大家》叙述的是19世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪泽尔的故事。在这部半记录、半自传体的影片中，赫尔措格在叙述卡斯伯·豪泽尔心理愚钝和反常性格的同时，揭露了特权社会和教会的虚伪和利己主义。影片中用8毫米胶片拍摄的主人公弥留之际的梦境颇有意味：一个双目失明的老人，竟成为茫茫沙漠上商旅的领路人……影片也因此成为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”而荣获当年戛纳国际电影节奖。1982年赫尔措格执导的《陆上行舟》，叙述菲次卡拉尔多异想天开，试图在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，以邀请当时蜚声世界的意大利着名男高音歌唱家恩里柯·卡鲁索素前来举行演唱会。影片在瑰丽壮观的大自然景色和古朴纯真的民风激荡中刻画着人物执迷、颠狂的心理状态，成为“联邦德国最奇特、最具独创性和创造力的一部影片”。
与赫尔措格坚持电影创作的个人话语不同，作为新德国电影另一代表人物福尔克·施隆多夫认为，电影作为一种大众媒介，在坚持艺术性的同时，必须兼顾影片的娱乐性和商业性。施隆多夫早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，从拍摄短片开始其创作生涯。1966年，施隆多夫的处女作《青年特尔勒斯》“预示了新德国电影的觉醒”。1967年《剧烈的争吵》的成功，促使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。
1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫的故事，影片中浓郁的乡村特色“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年以后，施隆多夫从历史转向当代，拍摄了一系列分析与批判德国社会现状的影片。《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》取材于诺贝尔文学奖获得者海因希里·伯尔根据亲身经历的事情创作的同名小说，影片中女主人公卡塔琳娜·布鲁姆虽然因离过婚而在感情上屡受挫折，但是却仍然对纯洁的爱情充满向往。为了维护自己的爱情和人格尊严不受亵渎，卡塔琳娜开枪打死了造谣生非、毁人名誉为乐的新闻记者托特盖斯。施隆多夫在创作该片时赋予了影片以纪实的风格、通俗的情节，极大地调动了观众的欣赏欲望，成为当时德国最轰动、上座率最高的影片之一。
1979年他执导的《铁皮鼓》则改编于京特·格拉斯的着名同名小说，影片通过一个拒绝进入成人世界的侏儒奥斯卡的眼光来透视1924-1945年的德国历史，用一种荒诞、寓言的叙述方式，揭示了纳粹时代的风云变幻和以及在强权统治下个体生存的衍变图。
影片中诸如“党卫军步操集会”，“掠杀犹太人”，“波兰人邮局之战”，“德军军旅经历”等场面，无不暴露出在那段不堪回首的历史中，个体生存显得是多么荒谬、可笑、无理性、恐惧、残忍……于是，正好跨越了法西斯主义从勃兴到寿终正寝的小奥斯卡的存在，就成为了彻底拒绝存在的象征。耐人寻味的是，拒绝进入成人世界的小奥斯卡，却偏偏试图如成人一样寻欢作乐，他在家里与女佣玛丽娅通奸，在侏儒剧团又和女演员同床。这客观上表明，拒绝长大却执着于成人肉欲之欢的小奥斯卡，实质拒绝的是成人的责任，以及那个时代所要求成人的使命和责任。事实上，影片也恰恰正是通过奶奶与逃亡的爷爷、奥斯卡的出生、母亲与波兰情人、父亲与女仆、奥斯卡与女仆、奥斯卡与马戏团女演员等个体生育繁殖历史的书写，写出了在一个荒谬的时代语境中拒绝大写历史的个体生命，在恐惧和苟且偷安中逐步丧失了人性，将人性的全部关怀寄居于物种生物性之中。《铁皮鼓》这种以荒诞乃至黑色幽默的方式叙述历史反思历史的创作方法，在德国电影乃至世界电影中都可谓独具一格，影片也因此在1979年同科波拉的《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕榈大奖，1980年又作为德国片第一次赢得奥斯卡最佳外语片奖。
被誉为“新德国电影奇才”的赖纳·维尔纳·法斯宾德，对自己的童年时代显然有无法忘怀的辛酸苦痛：“我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。”“我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了”，“那是一段无法以常理视之的童年时光……并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻的失落。”“这是个古怪且无父母的家庭”，“他们在1951年离婚，那时我才五岁……但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做……而我真的是像一朵无助的小花般自生自灭地成长。”在他八九岁的时候，法斯宾德母亲与一个年仅17岁的男孩西吉相恋，西吉尝试以父亲的态度来与法斯宾达相处，这件事成为了法斯宾德终生无法释怀的梦魇。
童年时期饱受寂寞侵蚀的法斯宾德，从1969年执导的处女作《爱比死更冷》到1982年绝笔作《水手奎尔》，他以一种极为罕见的创作精力和才华，在13年间创作出了40余部影片。作为苦闷的象征，法斯宾德拍摄电影的一个主要目的，就是为了揭露家庭生活与德国历史中的黑暗面。对现实的批判、对家庭的责难以及德国历史所带给他的罪恶感，使得法斯宾达无论是对个人认同，还是对国家认同，都感到迷惑与不确定，犹如丧父一般地孤立无援。1981年4月法斯宾德在接受《世界报》采访时就曾明确地表明他的电影创作立场：“如生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片……我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人？”
法斯宾德深信，在现今社会中仍然存在着许多妥协与让步，它们所造成的伤害并不比他父母那一代为了在希特勒统治下求生存而犯的罪恶要少。着名的德国女性四部曲《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《罗拉》、《维洛妮卡·佛斯的欲望》，以纳粹“第三帝国”的战争和战后现实交相映照，集中反映了法斯宾德“历史的颓败和绝望”的主题。
值得注意的是，法斯宾德是通过大量地观看电影、特别是好莱坞电影而培养其创作德灵感和经验。在父母离婚的时候，当时年仅7岁的法斯宾德就对好莱坞西部片产生浓厚兴趣。他几乎每天都去戏院报到，通常一天会看两、三部电影。这客观上使得法斯宾德在从事电影创作之后立志将好莱坞的戏剧性、观赏性和德国电影的民族性、现实批判性相结合，在后现代的意义上创造出一种“德国式的好莱坞电影”：即重新确认了电影作为工业时代大众文化的媒体性质，在坚持欧洲影片历史内涵的思辨价值和镜像语言的艺术探索性的同时，注意积极吸取和借鉴经典好莱坞的叙事技巧，将历史奇观化，使影片即具有相当的思想深度和人文厚度，又流畅易懂而具有较高的观赏价值。这突出表现在法斯宾德对经典叙事中的“三S法”的创造性地改写和挪用。所谓“三S法”即在情节的开端部要出人意料地设置“悬念”（Suspense），以吸引观众的注意力；在发展部则要不断地制造“惊奇”（Surprise），让观众欲罢不能；在高潮或结局部则需要给人以振聋发聩的“满足”（Satisfaction），让观众获得彻底的审美享受。在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中开头就直接切入纳粹“第三帝国”行将灭亡的前夜，新娘玛丽娅和新郎赫尔曼仅仅过了新婚之夜，赫尔曼就匆匆奔赴战场，从此音信全无，其“悬念”设置不可不谓不强。此后，诸如赫尔曼战死的噩耗、玛丽娅与占领军美国黑人军官比尔同居、赫尔曼归来、玛丽娅杀死比尔、赫尔曼承当罪名而被捕入狱……其情节可谓百转千折，扣人心弦。但是“最见功力的，无疑使法斯宾德式带有历史思辨色彩的第三个‘S’，它不再是经典叙事里习见的那种善恶报应或大团结式的‘满足’。”而是一种具有悲剧力量的震惊。赫尔曼奇迹般地作为富翁从海外归来，玛丽娅也终于变成了富有的资方代理人，但是，他们虽然拥有了人间巨富，却无法摆脱精神上的极度贫困和绝望：玛丽娅发现，她视为最神圣的婚姻在这种攫取财富的游戏中被牺牲和出卖了！
1982年，法斯宾德在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影片《水手克莱尔》后不幸离世，年仅36岁。作为一个私人生活糜烂、公开的双性恋者，法斯宾德以一种绝望、颓废却又不乏真诚的创作姿态，执着于以经常处于运动状态的摄影机，来尽情燃烧乃至挥霍其骚动不安的生命激情；执着于以同性恋或双性恋情节展览自己的种种非常欲望和阴暗心理；执着于以一种历史的厚重来审判德意志民族沉重的罪孽意识。这，或许是在众多新德国电影运动中为何法斯宾德最令人难忘的原因所在。
作为在摇滚中成长起来的新派电影艺术家，维姆·文德斯认为：“今天摇滚与电影的联系比以往任何时候都要紧密，文学、戏剧和绘画看来似乎与电影的联系更紧密，却远没有摇滚来得贴近时代、准确直接。”摇滚乐作为一种前卫、先锋和反叛的艺术形式，对于周围世界敏锐的穿透和洞察力，使得维姆·文德斯格外钟情于表现浪迹天涯的“公路片”。1970年文德斯的第一部长片《城市之夏》，采用了运动摄影来表现行驶的车队，初步显露出文德斯对公路片的偏爱，1973年开始拍摄《爱丽丝漫游城市》、《错误的运动》和《时间的流程》“旅行三部曲”，更是令文德斯声名鹊起。但是，随着经济危机的爆发，影市萧条，20世纪70年代中后期德国电影导演们或是转投电视业或是前往国外，轰轰烈烈的“德国新电影”运动开始衰落。大洋彼岸一直关注着“德国新电影”运动并作过如下评价“过去的10年属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家”的好莱坞着名导演弗朗西斯·科波拉，邀请文德斯前往美国拍片。文德斯也不负所望，1983年拍摄出了“标志着文德斯美国化倾向的高峰”并体现了美国文化和欧洲文化相互结合的影片《德州巴黎》（Paris，Texas）。