1988年第一届欧洲影展首奖的《十诫之五：关于谋杀的短片》，之所以被认为是“当代伦理思想史上的一件大事”，就是因为法籍波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基在这部电影短片中，试图诊断与质疑人类文化暴力的合法性。据《圣经·出埃及记》载，十诫是耶和华所授，并命摩西颁布施行。内容是：不许拜别神；不许制造和敬拜偶像；不许妄称耶和华名；须守安息日为圣日；须孝父母；不许杀人；不许奸淫；不许偷盗；不许作假见证；不许贪恋他人财物。20世纪80年代波兰实行军管后，基耶斯洛夫斯基创造性地将“十诫”演绎成十个以波兰为背景的现代故事。“不许杀人”是“十诫”中的一条道德律令，但是，即使在《旧约》中也写满了无数杀人的记录，甚至要求上帝出手杀人。在这个意义上，“不许杀人”的诫命，实质上是说“不可没理由杀人”。有理由的杀人是允许的，历史上和现实生活中从来没有间断。而基耶斯洛夫斯基在《关于谋杀的短片》中所质疑的，恰恰就是历史上和现实生活中这种杀人的理由所在：“这个故事在讲一个年轻男孩杀了一名计程车司机，然后法律杀了那位男孩。……我们知道整个社会杀那个男孩在法律上的理由，但我们并不知道真正的人道理由，我们也永远不可能知道。”
或许是有太多的感慨，基耶斯洛夫斯基对自己的这部影片作了不厌其烦的阐释：“该片是对暴力的一项控诉。置人于死地大概是我们能想象到暴力最高的极致。死刑同样是在置人于死地。我们以这种方式把暴力与死刑连接在一起。那部影片反对死刑这种暴力形式。”基耶斯洛夫斯基甚至还谈到行刑一场的排演：“整件事真的就那么令人无法忍受。每样东西都是我们自己搭建的，可是电工的腿发软，特技人员的腿也发软，摄影师和我的腿全发软，每个人都一样！……即使只是假的执行死刑的场景，仍然令人无法忍受。”
正是基于暴力的非人性以及对非人性暴力的深恶痛绝，被认为是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的基耶斯洛夫斯基，对任何试图给予暴力以合法性外衣的行径进行了强烈地抨击：“我想我拍这部影片的原因，是因为这一切都以我的名义在进行，因为我是这个社会的一分子，是波兰这个国家的国民之一。如果在这个国家里，有人在另一个人的脖子上套上一个绳圈，然后把他脚下的凳子踢开，他是以我的名义在做这件事。而我并不希望它发生，我不愿意看他们做这件事。我想这部影片并不真的在讨论死刑，而在指涉及一般的杀戮。无论你什么理由杀人、杀的对象是谁，谁去动手，都是错的”。
2005年保罗·哈吉斯执导的《撞车》，源于自身经历的一起暴力事件：“在一天晚上，当我刚刚从我家比邻的录像带出租店里面走出来的时候，我发现面前是一个黑洞洞的枪口。我和那个人素不相识，从某种角度来说，我们原本可能一辈子都不会涉及对方的世界，但现在事实就摆在了我的面前……于是我开始着手写作，最终写完了《撞车》这个剧本。”正是基于来自陌生者暴力的切肤之痛，《撞车》通过叙述由于一场意外的车祸事件，致力于展示人性深处暴力的非理性宣泄。影片的剧情错综复杂，诸多素昧平生的人物貌似毫无关联却环环相扣，互相影响，陷入了一个多米诺式的暴力怪圈：地区检察官与妻子被两个年轻的黑人抢走自己的越野吉普，回到家后，将怒火无缘无故地宣泄到上门为他们换锁的墨西哥裔修锁匠身上；为病重父亲奔走的白人警察由于受到医疗保险机构黑人女职员戏弄，在处理交通堵塞时将心中的怨气爆发在黑人导演及其妻子身上。不满于同伴对黑人导演妻子的虐待而请求调换工作搭档的另一警察，却在荒野处误杀了一个黑人……因此，影片中的每一个人在遭受到挫折、痛苦和伤害之后，往往会变得冲动、偏执甚至也会恶毒，从而将这种积郁在心中的压力转嫁到另一个可能是毫无关系的“弱者”，使愤怒就像撞车一样引起连锁反应，最终酿成无法挽回的暴力。
第三节 泛暴力时代的镜语风格
美国未来学家阿尔温·托夫勒认为人类掌握三种力量：暴力、智力和知识。这不仅仅是人类征服世界的三种手段，也是暴力发展的三个阶段。人类的祖先用暴力的手段猎杀动物用以果腹，从那个时候开始一直到现在，无论是个人的行凶，还是国家的战争；无论是一把刀，还是一颗原子弹，应用暴力的智慧和应用暴力的知识一直是建立文明社会的核心力量。文明改变的，仅仅只是施暴的方式。“一般说来，我们的文明乃是基于对本能的压制上的。
个人牺牲其本能的满足，将之奉献于神明，由此而得到的公众利益则被宣布为‘神圣的’”因此，暴力决非是文明的对立物，决非是某一时代、某种集团的专利；恰恰相反，在文明的背后，在神圣的旗帜下，暴力无处不在。这种暴力观的直接后果，则意味着人类终于开始置身于泛暴力的时代。
不少电影人喜欢把这种泛暴力时代的镜语风格命名为“暴力美学”，而暴力美学作为一种具有电影史意义的叙述风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。换言之，暴力美学“是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果”。
作为暴力美学的代表人物，吴宇森在1986年执导《英雄本色》等影片中，创造性地将香港独创的“武侠片”那种极具煽情功能的情义模式和极具形式感的武打设计，放诸以现代都市为背景的警匪片中，在影片叙述中追求人物细节的煽情和动作细节的完美。
一切都高度形式化，即使是故事情节也具有固定的模式：影片从第一分钟始，两个持枪的男人就在等待着最后的对决，无论主角、场景、年代如何变化，所有铺垫都不过是为了完成最后的灵魂对峙，从而使暴力又回到神话传奇的英雄行为中去。当然，吴宇森找到了其英雄神话的最佳代言者——周润发，这个将演技与偶像魅力完美地结合在一起的演员，开创了东方“暴力英雄”的时代。
毋庸置疑，吴宇森的镜语显然受到派帕金的慢镜激情和梅尔维尔人物刻画的影响，但是，吴宇森却极大地弱化了甚至了摒弃传统暴力片那种必不可少的社会评判和道德劝戒，转而以一种武打的形式将暴力动作浪漫化、诗意化，并最终定型而成为泛暴力时代的“暴力芭蕾”而深刻地影响了20世纪90年代暴力电影的镜语风格。
1994年的戛纳电影节充满了戏剧性的悬念，基耶斯洛夫斯基的人道主义杰作《红色》意外落选，而昆汀·塔兰蒂诺《低俗小说》却获得了金棕榈大奖，以至于不少人惊呼在欧洲人最具艺术气质得电影节上，竟然上演了“痞子”战胜大师的一幕。
“低俗小说”的命名，所反映的恰恰是塔兰蒂诺本人对大众娱乐审美趣味的一种偏爱。在历史上，低俗小说是1935年英国的阿兰·莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往都是用再生纸做的（是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的），塔兰蒂诺以此来命名自己的电影，实质上隐喻了这部电影是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成，暴力、性、政治、国家战争等传统上“硬”的东西，由于这种充满游戏意味的“搅和”而变得像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽。