戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的极力迎合使它难免带有一定的庸俗化、低俗化和媚俗化倾向，但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的疏导和宣泄功能，并造成对于现实世界的讽喻效果。如《康熙微服私访记》的反腐、打假，《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》中的反贪。《宰相刘罗锅》末集，让已经告老还乡的刘墉探望入狱的和珅，不但义正词严地竭尽鞭挞控诉之能事，并在目睹和珅自尽后感叹：“可惜呀！可惜呀！这种场合只有我一个人在！我希望人们都看到，以此为戒！”讽喻现实之意溢于言表。
《铁齿铜牙纪晓岚》也借乾隆之口表白：“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过，天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子，天下之子，能不战战兢兢吗？”言辞之间难免带有迎合当代意识形态需要的宣教色彩。然历史戏说剧中有关历史与现实的指涉性本就处于弱化和淡化的情形，只是一堆浅表的能指审美符号。正如阿尔多诺对大众文化产业所做的批评：“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候，它是在用虚假的冲突蛊惑他们，他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突，其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。”
（二）模式化的人物形象塑造
如果说历史正说剧中的历史化人物还高高地挺立于历史的祭坛之上，供后人顶礼膜拜，亚正说剧中的戏剧化人物则背负了剧作者更多的主观想象和诗化美感，以旧瓶装新酒，那么，在戏说剧中，无论是人物身上所具有的强烈的世俗化、平民化倾向，还是或深或浅的喜剧化、娱乐化的戏谑风格，都是在一种相对模式化的框架中完成的，人物多带有脸谱化、类型化色彩。叙事场景发生了极大的转移，皇帝、格格、王公大臣们不再端坐庙堂和宫廷，纷纷换上布衣走入民间，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这些作品中的人物，不复是严肃的政治、权力中心的代表，转为关心儿女情长、家长里短和柴米油盐这些小情调。如乾隆在《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《铁齿铜牙纪晓岚》等作品中的形象，都具有打抱不平、才华横溢、风流好色等性格特征；和珅在《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》中也多是以一个滑稽可笑、贪财好色、总是被刘墉或纪晓岚等人反复捉弄的小人形象出现。人物在不同作品序列中表现出模式化倾向，那么在同一部作品中，人物形象更少有变化，在那些插科打诨、幽默诙谐的种种小故事中，人物性格基本上是以一种静止的、横断面的形式出现的，而缺乏运动着的、纵深型的性格变化发展的逻辑，几乎全为扁平人物而非圆型人物。
当然这与戏说剧的叙事时空观念也有很大的关系。戏说剧不像正说剧、亚正说剧那样，重在表现一段较长时间延展中人物的活动与事迹，甚至在历史宏大叙事外衣下的人物生平传记，人物性格有一个成长变化的过程，而戏说剧在叙事上更重空间概念，虽然表面看起来有一个线形发展的时间关系，但是戏说剧中的诙谐故事大多数只具有空间上的不同，只是一堆被堆砌起来营造幽默的笑料和桥段，孰先孰后在很多情况下都没有本质性的区别，不大会影响整体叙事逻辑。在这种充满断裂感的叙事时空中，我们看到的是一个个消解了深度模式后平面化的、可以工业复制的、极度类型化的单向度人物。在《宰相刘罗锅》中，刘罗锅无论是在开场时与乾隆对弈娶妻，在江宁知府时取缔烟花、拆穿献麒麟闹剧，还是在朝堂上戏弄假乾隆等，甚至把野史记载中关于纪晓岚的一些事迹也安插在刘罗锅的身上，但是自始至终人物性格内涵基本没有变化；《铁齿铜牙纪晓岚》中的纪晓岚，也在电视剧一开始就奠定了人物的性格基调。该剧编剧邹静之一再强调：“选择写纪晓岚就是为了亦庄亦谐，一开始就设计了三男两女，这永远是一个观赏性最强的戏剧结构。如果不是为了谐趣就写包公了，如果把包公写成纪晓岚这样，就没人看了……其实历史上纪晓岚也不是什么大清官，当然正史野史里也没有说他是贪官的，就是爱直谏，有点风骨。野史里往纪晓岚身上贴金的也有不少，但主要都是说他的智慧。我就是照着这个路子编，90％是编的，神似即可。但也不是完全没谱。”
为了突出纪大烟袋的才子形象，剧作者甚至把历史上和珅的功劳也凭空挪移到他身上，如《红楼梦》流传后世之功在和珅而非剧中所描述的是纪晓岚所为。实际情形是和珅弟弟和琳的儿女亲家有部手抄本《红楼梦》，和珅看后力荐给乾隆帝，找人做修改及补写后四十回，才使这部禁书得以肯定。而这样的剧情编排明显加剧了人物的模式化倾向。除了乾隆、和珅、刘墉、纪晓岚等主要人物，戏说剧中其他次要人物如杜小月、莫愁、三德子、法印等人也难脱窠臼，类型化、娱乐化、脸谱化共同构成了戏说剧在人物塑造上模式化的总体特征。因此，戏说剧中的人物几乎在第一集中便可以断定他（她）的行为模式，在以后的剧情中无非是延续这一固定不变的模式，很少看到对于人物有复杂、多维度、深层次的人性探索和性格塑造。与戏说剧以无深度戏仿形成事件核心相应，模式化的人物形象带来的平面感进一步拆除了作品的深度意义。事实是，戏说剧中模式化的人物形象并非就是僵化和呆板、了无生气的，相反，还常常显得很活泼很可爱充满生命力。尽管戏说剧中的历史人物名义上以皇帝、格格等贵族身份出现，但是皇帝也常常有发愁和被戏弄的时候，像普通人一样有喜怒哀乐，此时皇帝至高无上的光环消失了，而与众多民间百姓包括叫花子、耍把式的等三教九流走在一起，或与民间女子产生了基于平等基础上的真挚恋情，这反而增加了观众的接受度。
既然戏说剧中的历史事件大多为文人杜撰，子虚乌有，人物又呈现单一固定的模式化、平面化和戏谑化倾向，那么为何成功的戏说剧又如此为观众所喜闻乐见、乐此不疲呢？为什么刘罗锅、纪大烟袋、乾隆等人的形象如此深入人心、经久不灭呢？这里可以套用西方的“原型”理论来加以简单解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题，它本身是某种人物做了什么事，遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是，它可以化为无数版本流传，但只要故事中所含原型不变，故事总保持其内涵不变。”戏说历史剧虽然是对于历史人物的某种戏谑性言说和演绎，但刘罗锅、纪晓岚、康熙、乾隆等艺术形象之所以为大家接受并喜爱，就是因为符合了一般观众对于这些历史人物的某种集体性想象。比如传说中的刘罗锅一向清正廉洁、两袖清风，有乃父刘统勋风范，又多才多艺、足智多谋，敢于戏弄权臣和皇帝老儿；纪晓岚被称为当朝第一才子，想当然其人理应是才华横溢、风流倜傥、行事不羁；太平盛世之时的康乾二帝，在民众心目中想必一定会关心民生疾苦，时常走动于民间微服私访，到乡野去倾听民声，拈花惹草，处处留情，上演几出游龙戏凤的风流韵事那自是司空见惯、可想而知了。
无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经、背离历史、南辕北辙，但戏说剧中的主要历史人物并没有完全脱离原型范畴。原型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，传达出一种世俗情感和普通人的审美趣味，同样受到观众的肯定和喜爱。
最后，我们想说：历史剧走到今天，唯历史真实为标准、一味执著于历史剧真实性的严肃探讨似乎不再是明智之举。原初的历史真实业已湮没于时代的风尘。无论是正说、亚正说还是戏说型历史剧中的历史，一旦纳入一种叙事性语言体系，就不可避免地带有这种语言体系的特征。凡历史剧，都姓“剧”，剧即戏，是戏就不可能是历史真实，而“那些将历史娱乐化、政治游戏化、帝王平民化的‘戏说剧’固然能让受众轻易地获取文化消费的快感，而那些将历史理想化、帝王英雄化、权力崇高化的‘正说剧’同样具有刺激观众深层文化消费欲望的‘看点’和‘卖点’”。“从这个意义上说，1990年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合：一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力，另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。”中国电视50年来，在内容生产上早已进入宣传品、作品、产品三品合一的阶段，历史剧必然是多种文化、多种属性的产物。
理性地允许历史正剧之外尚有其他审美形态，辩证审慎地对待戏说，是一种更为务实、宽容和更具胸襟的态度与气魄。但这并不意味着对于一个族群尊崇的历史，可以肆意胡说、乱说、歪说，对于历史的约定俗成和国人的集体想象，怀有一定的敬畏之心是必要的，也是理智的。当一切历史的权威都面对挑战甚而消亡、退隐的时候，那我们的历史、我们曾经的存在又去哪里寻找呢？所以，历史可以戏谑，但真理不可以戏谑。我们可以调侃历史人物、历史事件，但不可以调侃历史的本质。在此意义上，我们赞成历史剧的通俗化，但通俗不是庸俗，更不是低俗、粗俗、媚俗与恶俗，坚决反对历史剧创作中的歪风邪气，反对唯收视率马首是瞻任意涂抹历史的态度，反对披着历史外衣的庸俗生意经。历史剧，纵然不是历史典籍、历史教材的传声筒，亦不是丧失了审美底线、道德底线的单纯商品。
数千年煌煌历史，数百年历史戏曲，数十年历史电视剧，到如今仍方兴未艾，前路兮漫漫！