实际上，无度的情感宣泄与盲目的道德崇拜是消费社会对民众的一种异化表现，回避了当时真实的社会历史关系，是社会关系中的一种伪价值，无形中遮蔽了真实的社会审美价值。剧中不仅没有对“文革”期间封建文化对先进文化围剿的灾难做出应有的反思和合理的回应，反而继续高举打倒臭老九的“反智主义”旗帜，对以王沪生一家为代表的知识分子阶层的冷眼旁观和语带讥讽是“文革”思维的延伸或余音。从《渴望》对待知识分子的态度中可以看出，作品并没有高扬社会生活中的审美价值与精神价值，而是在漠视社会审美理想中引领人们向后转，当下的审美需求和未来的审美超越并不在它的视野之内。全剧倾力塑造的主人公刘慧芳与其说是传统美德与理想女性的集大成者，不如说是传统文化弱点的集大成者。运用善良、宽厚、隐忍、牺牲等所谓的传统道德填充起来的女性形象是人们千百年来仰视的对象，但只要稍加俯视你便会发现这里掩埋着个体生命的、人性的尸骨一片，传统道德的化身是主流意识形态为维护既有秩序的稳定性而塑造的道德楷模，崇尚奴性主义、践踏人道主义是塑造这类道德楷模的不二法则。从这个角度看，刘慧芳不能成为文明社会的楷模。
再比如说，《中国式离婚》的主题也值得咀嚼。婚恋是社会关系中最集中、最敏感的细胞，它是社会的中枢神经系统之一，通过这个系统可透视整个社会躯体的方方面面。《孔雀东南飞》是封建专制婚姻的缩影，《伤逝》反映的是个性觉醒时期的婚恋关系，《小二黑结婚》反映的是宗法婚姻向法制婚姻蜕变的婚恋关系，这些作品的主题可以说是与时代和谐共振的结晶体。试问，《中国式离婚》的主题是什么呢？该剧试图拿一户白领家庭的婚姻裂变现象来推而广之地概括当今时代婚姻的主流和发展方向，试图拿金钱、权势和地位对部分人的异化来解构多数人坚守的婚姻家庭，这样的艺术思维不可避免地会导致主题的偏差。主人公林小枫的悲剧是个体生命的悲剧，她的悲剧源自个体性格的敏感和狐疑，源自欲望的无节制膨胀，这也是她的焦虑之源。倘若将这样的“典型人物”当做民众反思的对象，其负面效应必然大于正面影响。类似的言情剧在社会审美价值方面明显患有“贫血症”，这样的艺术作品不仅不会震撼世俗人心，反而会激起民众的反感和质疑。所以，社会审美价值的揭示归根到底“离不开对真实情况的发现，对道德是非的发现，对社会必然性的发现，对人生价值的发现等等”。
（二）中性的社会审美价值立场
中性的社会审美价值立场实质上体现了言情剧价值立场的模糊性和摇摆性，这种审美价值观貌似不偏不倚，其实，不存在立场绝对中立的艺术作品，任何作品都渗透和蕴含着创作者的某种价值倾向，是显与隐的区别，不是有与无的问题。审美价值立场中性与模糊的结果往往会滑向另一端，某些应该批判与摒弃的东西在不经意间乘虚而入。
《空镜子》是以反映世俗生活、世俗情感的深刻性及其内蕴的文化精神而引人注目的。然而，该剧在社会审美价值方面存在的瑕疵也不容回避。一方面是宿命观的绝望轮回。剧中的主人公妹妹孙燕忠厚老实、善解人意、朴实善良，但是厄运和灾难却时时光顾这个生活中的弱者：最初孙燕和潘树林恋爱不久就分手了，继而和她结婚的翟志刚因性功能障碍迟迟无法早生贵子，在医生的治疗下孙燕好不容易喜得贵子不料又给流产了，随后孙燕经受了离婚的痛苦和折磨。孙燕始终以积极的心态去面对生活，厄运反而变本加厉。但是，纵欲滥情、为所欲为的姐姐孙丽却在情场上、事业上、学业上如鱼得水，满载而归。两相比较，我们发现温柔善良者被命运的车轮碾得粉碎，而作恶多端者却获得命运之神的青睐，面对命运对善良者的反复惩罚，谁能不质疑命运的公正性和合理性？谁能不怀疑道德与良知存在的价值与意义？电视剧创作者以“零度介入”的风格不加辨析和评论，以看客的姿态躲在角落里眼睁睁地看着把好人逼到生活死角的悲剧一幕幕上演而无动于衷。孙燕的命运轨迹与她的人格类型、性格逻辑相抵牾的原因，除了宿命的解释，恐怕找不到为这种人生格调开脱的第二个理由，面对令人失望的命运轮回，不知有良知的观众观后作何感想？
另一方面是对滥情与纵欲等价值取向的评判严重缺失，姐姐孙丽将“脸蛋”和“臀部”作为向男权世界进攻的资本和武器，表现在婚恋生活中就是无节制地纵欲：孙丽起初和青梅竹马的马黎明未婚先孕并做了人流，马黎明进监狱后她闪电般地嫁给了研究生张波，随即又和刚出狱的马黎明重续旧情，出国后背叛了与张波的婚约和理查德寻欢作乐，回北京后同时在马、张、理查德之间继续厮混。这样的人物塑造与审美价值取向很难使人的精神与心灵获得荡涤与净化，似乎怂恿人们走向堕落和沉沦。再往深处说，这种纵欲主义现象和我们曾经批判过的封建“妻妾文化”、“妓院文化”如出一辙，只不过是原来的男性角色换成了女性角色。编导者不动声色地展示着主人公动物性的情欲表演，悄无声息地践踏了一夫一妻制的婚姻道德规训。中性的社会审美价值取向，可能暂时会吸引观众猎奇的眼球，但长期如此往往会导致以审丑代替审美、兽性取代人性、庸俗置换雅俗的可怕局面。
编剧的“艺术逻辑”有悖于社会生活的逻辑，这也是言情剧社会审美价值立场模糊的一种表现。这一悖逆之处具体反映在言情剧中主要是人物的性格与人物的命运发展时常陷入一种脱节和矛盾的窘境，致使人物性格的发展前后不相符合，人物的命运往往不是人物性格的必然结果，时常被编剧预设的主观意念和命题拖着走，有时为了表达主题的需要，不惜以牺牲生活的逻辑为代价，而生活逻辑的失序通常会导致审美逻辑的紊乱。《渴望》中刘慧芳与王亚茹的性格演变轨迹最能体现编剧的“艺术逻辑”。编剧为了传达以刘慧芳为代表的传统女性的美善主题，不惜运用赤裸裸的劝善思维扼杀了主人公刘慧芳性格特征的其余方面，竭力用人物性格的单一性和凝固性来取代生活逻辑中性格的稳定性与变异性，给人物性格贴上纯而又纯的伦理道德标签，从而遮蔽了刘慧芳在复杂的社会联系和生活关系中性格方面应有的丰富性与多样性，这种单一而纯粹的伦理道德符号，丧失了审美价值所必需的人物性格与人物关系的复杂性的表现，误导了民众正确认识生活的审美逻辑。为了凸显刘慧芳的道德品质，配角王亚茹的性格变化十分突兀，电视剧开篇王亚茹知书达理、温文尔雅，不失为知识分子家庭女性的典范，然而随着剧情的发展王亚茹突然变得喜怒无常、蛮横无理与不可理喻。最要紧的是我们找不到这种变化背后的生活依据。为了商业逻辑不惜遮蔽审美逻辑，中性的、摇摆不定的和模糊的社会审美价值立场导致编剧眼中的社会人生往往是失真和走样的。
此外，对社会生活中女性角色妖魔化的叙述显得十分无情，《走过幸福》中的汪丽琴、《中国式离婚》中的林小枫、《结婚十年》中的王菁、《牵手》中的夏晓雪、《过把瘾》中的杜梅、《手机》中的李燕、《复婚》中的石小芬多少都有些妖魔化的性格特征，实际上在妖魔化的背后潜藏着某种意识形态的霸权，是大众文化的情感复制模式和霸权意识在言情剧中的隐蔽实现。然而，女性形象妖魔化的批量生产告诉我们，审美指认恰恰在关键部位没有发挥应有的功能和作用，致使女性形象的塑造在中性的审美价值立场中沦为了市民精神消费的快餐，观众很难获得某种精神力量的提升和审美理想的超越。
二、艺术审美价值的迷失
审美应该是以摆脱直接物质需要的某种自由为前提的超功利的实践活动，审美实践中坚持“审美观”还是“审丑观”是衡量审美价值立场的主要着眼点。艺术审美实践并不存在于人的感知中，也不存在于与主体无关或脱离主体的客体中，而是存在于主客体的相互关系中，艺术作品中的“人物形象”恰恰是连接主客体之间的桥梁和纽带，所以研究都市言情剧的艺术审美价值不能离开对“人物形象”的分析和探讨。
（一）人物形象的“伪审美”呈现
第三者形象塑造的暧昧态度值得推敲，不是说都市言情剧不能塑造第三者形象，问题是应该塑造性格化的第三者形象，而不是复制类型化的第三者形象。性格化的第三者形象是人物与社会关系相互作用的结果，同时人物身上内蕴着某种时代意识与民族精神；而类型化的第三者形象是人物与社会关系断裂的结果，一般看不到人物与社会情境之间的必然联系，其审美意义和价值指认相对模糊。
第三者现象是当代社会的客观存在，是众多家庭解体和婚姻破裂的导火索。我们认为：对第三者形象的塑造应赋予其更多的个性与人性的因素，而不是把她们当做一丝不挂的类型化的欲望客体来展示给男性看。《过把瘾》中的配角贾玲是以第三者的面目出现的。在医院的舞会上，贾玲就被同事杜梅的男友方言的直爽和帅气所吸引，但“朋友之夫不可夺”，贾玲把这种爱化作了对朋友的关怀与爱护，直到方言身患绝症，贾玲才吐露出了自己的心声。贾玲的形象具有较高的审美价值，实现了人物形象与社会审美心理、审美价值之间的对接与交融，它满足了民众的审美习惯和审美期待。从另一方面看，贾玲的第三者形象塑造赋予了道德与人性的因素，人们在同情之余，觉得真实可信。爱而不能相许是人生的一大遗憾，但“宁毁庙，不毁婚”的道德古训，又为贾玲的行动找到了心理依据。相比之下，《中国式离婚》里面第三者形象的塑造则有必要再审视。宋建平的同事、住在对门的邻居肖莉是制作者倾力塑造的“影子般”的第三者形象。肖莉有事没事总是叫宋建平去她那儿一起吃饭，故意找借口和宋建平搭讪。除了欲望的诱惑和肉体的需求外，我们实在无法为这位第三者的言语和行动找出任何依据。可见，肖莉的形象只是男人的欲望客体，是男性本我中的欲望和记忆中的艳遇。因而，肖莉的审美指认和伦理取向比较混乱，她的形象是大众文化时代一种欲望的符号与消费的代码，是类似于“传声筒”那样“席勒式”的人物形象。
我们说，男权意识依然是当今社会话语中一支不容忽视的隐形力量，但是男权中心话语给婚姻家庭带来了许多负面影响，给女性群体造成了难以觉察的伤害，言情剧创作者不仅没有提出异议，反而津津乐道，这种错把毒药当良药的做法应该反省。以《结婚十年》为例，男主人公成长下岗失业，整天郁闷不堪。妻子韩梦精明能干、事业如日中天，主动承担起了养家糊口的重担，丈夫成长愈加不能容忍。这时，年轻漂亮的邻居家女儿王菁闯入了成长的视野，人生不得志、事业不如意的成长走上了通过婚外情的方式放纵生活的歧路。剧中采用了“伪真实”的叙事策略，让情感裹挟着夫妻争吵的热闹、婚外情的刺激等情感盛宴来掩饰不道德对象的真面目，使受众在晕晕乎乎中认同了“女人不能强过男人”的陈腐观念。实际上，“伪真实”策略背后的真面目是男权叙事，电视剧只是站在男性角度而没有真正去设身处地探究女性面临的困境，殊不知在社会变革时期女性所承受的煎熬是超乎想象的，她们“一边是作为和男人一样的‘人’，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的‘半边天’，另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色”。这种过分渲染丈夫在家庭中的重要性，而贬低妻子在家庭中的地位与作用的思维模式，使作品的审美指认与真正意义上的审美价值相距甚远。纵观都市言情剧的创作，男权意识和男权叙事痕迹是十分明显的。男性在言情剧中一般是起支配作用的，具有某种权威性，成功与进取是男性身上普遍闪耀的光芒，诸如《过把瘾》中的方言，《牵手》中的钟锐，《来来往往》中的康伟业，《手机》中的严守一、费墨等男性形象，而女性角色通常是从属和依附于男性角色的附属性存在，譬如杜梅、夏晓雪、戴丽娜、韩梦、林小枫、于文娟等形象的生活状态大致如此，女性的合理诉求与正常表达实际上被电视这种大众媒介“象征性地歼灭了”。