·李伟
沙叶新是我国新时期伊始涌现出来的著名剧作家，在当代戏剧发展史上有着不可替代的重要地位，这种重要性随着时光的流逝日益突出、随着时代的变迁而弥显珍贵。在当代中国的戏剧作家中，恐怕找不出第二个像沙叶新那样敢于直面现实、讲真话，敢于以戏剧为武器针砭时弊、弘扬五四以来的现代话剧的启蒙主义精神传统的剧作家了。他以犀利的思想、敏锐的问题意识、过人的喜剧才华形成了自己独特而鲜明的戏剧风格，几乎他的每一部剧作的问世都能引起人们极大的关注。然而，沙叶新所代表的这种戏剧精神和戏剧风格自20世纪90年代以来却面临着被边缘化、弱化甚至消失的命运，这值得我们忧虑和反思。因此，在改革开放三十周年之际，我们不得不认真重新提起这位为中国戏剧的改革开放作出过重要贡献的作家。
一
1980年，沙叶新因《假如我是真的》风波和《陈毅市长》热演而声名鹊起，迅速成为一位有全国影响力的剧作家。改革开放三十年来，他先后创作了《约会》（1978）、《〈风波亭〉的风波》（1979）、《陈毅市长》（1979～1980）、《假如我是真的》（1980）、《大幕已经拉开》（1982）、《马克思“秘史”》（1983）、《寻找男子汉》（1986）、《耶稣·孔子·披头士列侬》（1987）、《江青和她的丈夫们》（1990）、《东京的月亮》（1992）、《尊严》（1997）、《幸遇先生蔡》（2002）、《总统套房》（2002）、《阳光·雪·人》（2004）、《都是因为那个屁》（2006）所注时间以剧本发表或首次演出时间为准。等十几部颇有影响的戏剧作品。几乎每一部剧本的问世都伴随着热闹的争议及或隐或显的封杀，而对之进行理性的研究和评论的文章却并不多见。
在为数不多的研究文字里，余秋雨的《沙叶新剧作论》（以下简称“余文”）颇引人注目。该文力图把沙叶新塑造成一位具有上海地域文化特征的剧作家，它总结的沙叶新戏剧的特征包括：把伟大人物平凡化的世俗性；求真、写实的执著个性带来的鲜明的时代特色；满足上海市民审美习性的单元式喜剧纠葛；具有上海文化性格的创新性。现在看来，这样的认识在具体问题上不无真见，但在总体的价值评判上，则既不符合当时沙叶新剧作的实际，更不能解释现在的沙叶新的精神追求，给人以隔靴搔痒、逶迤其词、不得要领之感，抹杀了沙叶新剧作的真正价值。
真正优秀的剧作家，绝不会单纯地追求所谓地域文化特征。恰恰相反，他一定要追求一种超越地域文化、种族界限、民族特色、阶级局限、时代特征的永恒价值。“不属于一个时代而属于所有的世纪”的莎士比亚戏剧就是这样。被黄佐临先生昵称为“小沙翁”的沙叶新，虽然远不能和老莎翁相比，但他绝不会以追求上海地域文化特征为满足则是可以肯定的。事实也证明了这一点。沙叶新剧作中所显示出的关注现实、探寻真相、针砭时弊、彰显正义、追求自由等强烈的现代启蒙主义精神，显示了他力图立足当下，透视古今，为中华民族的精神生活开辟新的空间的努力。如果这种努力的结果具有足够的深度和力度，那将超越本民族的范畴而具有世界意义。沙叶新的这种精神气度与人文风骨，绝非当代上海文化所能框范，甚至可以说是上海文化中的另类。
关于启蒙，董健先生有许多堪称经典的论述。他指出，启蒙在西方叫“Enlightenment”，在中国叫“豁蒙”，就是要用理性之光把黑暗、愚昧的头脑照亮的意思。历史地看，“启蒙”应有广义、狭义之分。狭义的“启蒙”就是指18世纪发生在西方的那场关系到哲学、宗教、政治、文学的伟大的思想解放运动。这一思想运动作为一个历史事件已经过去了，但它的精神价值永存，它对后来人类一切思想解放运动都有启迪意义。而广义的“启蒙”，则是指一切惟客观真理是求的理性活动，是指人类思想史上或当前现实中一切反封闭、反黑暗、反僵化、反蒙蔽、反愚昧，总之一句话，就是反精神奴役的思想运动与文化精神。“启蒙”以“理性”冲破文化专制，反对思想垄断，捍卫人的价值和尊严，从而实现人的现代化。一系列关于“人”以及“人与社会”、“人与政治”的现代意识和文化价值观念，如自由、民主、科学，人权、平等、博爱，以及法制、公正、宽容等等，都是在“启蒙”中产生的。正是这些价值原则，标志着世界历史走向了“现代时期”。
在中国，现代启蒙主义也是伴随着中国的现代化进程而产生的。正是在现代化渴求的驱使下，西方现代启蒙主义思潮在五四新文化运动中被引进到中国。五四“启蒙”精神，鼓吹个性解放、人格独立，其要义在于“立人”（鲁迅语），就是从文化心态与精神观念上把奴隶、奴才变为有人格、有个性的独立自主之人，是一种改变中国人精神状态的现代精神。正是在五四新文化运动中，话剧（当时叫“新剧”）界倡导“易卜生主义”，显示了强烈的启蒙主义精神，标志着这种崭新的戏剧文体的觉醒。可以说，话剧这一艺术样式就是在中国的现代启蒙主义运动中被引进到中国并被赋予了本土风格的。董健先生指出，“没有‘走向现代’的世界历史大趋势，就没有中国现代启蒙主义思想文化运动的兴起，而没有现代启蒙主义思想文化运动，也就不会有包括话剧在内的中国新文学即现代文学的诞生。”从中国现代启蒙主义娘胎里孕育而生的中国话剧，天然地承载着启蒙的使命，具有启蒙的功能。现代启蒙主义选择了话剧，话剧这种艺术形式也特别适合于展示人在精神领域里的对话，适合于现代启蒙。中国话剧百年史大体可以证明一点：在中国，“启蒙”与“话剧”，可以说是福祸相依、荣辱与共的。当现代启蒙主义精神受到弘扬、蓬勃发展的时候，话剧就会兴旺发达；当现代启蒙主义精神受到抑制的时候，话剧也就不景气。前者如五四以来直到20世纪40年代以及80年代；后者如中国的文革时代。
现代启蒙主义思潮对中国至今仍有着特殊的重要意义。中国是一个有着两千多年专制王权文化传统的国度，以愚民、奴役、等级秩序为主要特征的王权文化传统和以依附、谄媚、服从为主要特征的臣民文化心态在中国都源远流长、根深蒂固、土壤肥沃。如果说，当年西方人面临的主要任务是从神权的束缚下解放出来，那么，有着数千年专制王权传统的中国人在走向现代化的路途上所面临的主要任务则是从世俗权力的依附、金钱的奴役和种种意识形态的蒙蔽下解放出来，形成“独立之精神、自由之思想”（陈寅恪语），成为有尊严、有权利的现代人。以现代启蒙运动中产生的自由、平等、博爱、人权、民主、科学等普世价值观念来照亮中国人的大脑，重建中国社会的人际关系与社会秩序，正是五四先贤为中国社会开出的一剂良药。这种现代启蒙是中国开启现代之门必须跨越的门槛。一百年过去了，这个跨越的任务不仅没有完成，而且经历了严重的挫折，有过惨痛的教训。其突出表现就是“文革”中视领袖言论为金科玉律，对领袖无条件效忠的个人崇拜与现代迷信。所以，进入新时期以来，思想文化界面临的第一任务仍然是继续五四未尽之业，把现代启蒙进行到底。其基本的要求是反抗一切瞒和骗，揭穿一切假相与伪善，讲真话、做真人；其核心精神就是：“使人告别奴隶状态，做一个独立自主之人；告别蒙昧状态，做一个心明眼亮之人；告别迷信盲从状态，做一个明理自觉、个性健全之人；告别视官、上司为父母、为老爷的传统的臣民状态，做一个敢于捍卫个人自由、平等权利的现代公民。”其最终目的是实现人的现代化。
20世纪70年代末到整个80年代，是中国现代史上又一个启蒙时代。在这样的启蒙时代里应运而生并产生了强烈的社会效果的沙叶新剧作，其根本特征自然是浓墨重彩的现代启蒙主义精神，这一点余文根本不能揭示一二。余文所论的沙叶新剧作的四个方面特点，用来论证其上海的地域文化特性，显然是牵强附会的；用来说明其剧作的现代启蒙主义精神，还算有一些相关性。三十年过去了，沙叶新作品中的现代启蒙主义精神与人格上的独立自由精神交相辉映，得到了长足的发展，已经远远不是当年的序作者所能比拟的了。
二
沙叶新剧作的现代启蒙主义精神主要表现在对中国社会现实的深刻反思和尖锐批判上，表现在具有独立人格和自由思想的主人公的塑造上，表现在对理想人格的颂扬和对理想世界的探求上。
“文革”给中国社会留下的不仅是物质的废墟，而且是精神的废墟；不仅是肉体的创伤，而且是心灵的创伤。新时期伊始，比常人更为敏锐深邃的艺术家们有责任更快、更早地从这种双重的废墟上站立起来，舔干身上的血迹，抚平心灵的创伤，引领整个民族重新建立新的精神高地。沙叶新就是这样的艺术家。作为一位具有鲜明的道德是非观和强烈的现实责任感的剧作家，一位善于独立思考的知识分子，他对“文革”后社会现实的种种弊端必然采取深刻反思和强烈批判的态度。
在《〈风波亭〉的风波》中，作者深刻地揭露了中国社会长官意志压制艺术民主的文艺体制。一个著名剧团排演了一出非常受观众欢迎的剧目《风波亭》，在能否公演的问题上却迟迟得不到上级的明确批示。亲临现场审查剧目的文化局马局长，不仅不能有自己的审美趣味，而且根本不能就一出戏能否公演做出决断。他必须听比他更高一级的领导的。而当上级领导意见出现不一致时，他则只能按最高领导的意见表态。他的口头禅就是：“越是高一级的领导，水平就越高！”所以在最高领导的意见没有出台之前，他的态度也只能是摇摆不定的。作者借剧中人之口问道：“像马元同志这样的人，如果不担任领导职务，也许他也有他自己的个性、意志、情感和爱好。可为什么一当局长，一担任点领导，就失去了这一切，变成了一个只凭上司的意志办事的人，变成了一个用长官的大脑来代替自己思考的人，变成了一个没有自己的个性、意志、情感和爱好的人了呢？”
作者借对马局长的讽刺批判了像岳飞一样“愚忠”和盲从的、一切唯长官和圣上意志是从的奴才人格，同时也批判了造成这种现实的制度：长期以来文艺为政治服务的方针和长官意志决定艺术命运的文艺体制，甚至这种制度背后根深蒂固的专制王权文化。作者还借剧团团长兼导演方菲之口喊出了文艺民主的呼声：“干吗我这个导演又是剧团的负责人，就没有权力决定公演？”“我请求把这出戏的审批权下放给我，由我根据群众的意见来决定它能否公演。”该剧发生的背景是1978年真理标准大讨论期间，发表于邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上祝词的1979年，这是很有挑战性和现实意义的。而对奴才人格的批判和对艺术民主的呼唤，充分地说明了沙叶新是一位具有现代启蒙意识的剧作家。时至今日，戏剧创作仍以种种官方评奖为主要目的，文艺民主依然没有实现，沙叶新当年所讽刺批判的现象不仅普遍存在，而且大家已经见怪不怪，都变着法子钻这种落后体制的空子了。文艺失去了起码的真诚和良知，这难道不是一件可悲的事吗？
人们熟知的《假如我是真的》，矛头直指造成官僚享有特权的体制问题。该剧的背景是1979年的全国知青返城潮。一个农场知青为了返回城里和已有身孕的女友结婚，不惜冒充中央某高干的儿子以骗取回城指标。他从骗剧团团长开始，骗到文化局局长，骗到书记夫人，最后骗到市委书记。他开始还是被动地卷进这场骗局，后来每次骗局的深入发展也基本上是被动的，处于一种配合的状态。但这种状态却给他的身份增加了神秘感，反而让他时时处于有利的地位，以至于骗局不断得手。最后由于高干“父亲”张老的出现，骗局才得以揭穿。颇具讽刺意味的是，剧中“骗子”李小璋反而是一个最为有血有肉、有独立思想的人物形象。他虽然是骗子，但他真正看穿了这个社会的本质，他的精神姿态反而凌驾于一切剧中人之上。他不止一次地感叹道：“一个人只要有个好爸爸，他的生活就会发生什么样的变化！”“官越大，权越大，有权就有利，这就是有些人的真理！”正如标题所示，事情败露后，他并无愧色地申辩道：“我错就错在我是个假的，假如我是真的，我真的是张老或者其他首长的儿子，那我所做的一切就将会是完全合法的。”