从这个角度讲，李龙云不仅是一个完全意义的剧作家，而且是诗人剧作家。因为他“创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史”，创造了“一首可以上演的诗”；他以这部剧作证明了“戏剧是一种诗的艺术”。落马湖荒原就是李龙云用幻想营建的“虚幻的历史”，落马湖王国是剧作家李龙云想象的王国。剧本题名《荒原与人》，这“荒原”不仅仅是个空间概念、地理概念，也是一个时间概念、心理概念。剧中的“荒原世界”和“荒原人生”成了整个存在世界和时代人生的整体象征，剧作序幕对时间、地点、场景的交代不同寻常。时间是人的两次信仰之间的时间。地点是落马湖王国——坐落在一片处女荒原之上的、人们头脑中的一个虚拟的王国。“一切似乎都是从那个秋天开始的！……当那个秋天来临的时候……人感到失去了归宿，人性失去了平衡，人在茫然不知所措之中开始疯狂地寻找自我……”落马湖这个王国坐落在辽阔的北方黑土地上，处于国与国的边境线旁，有两条河流穿过，那里是一片重沼泽，沼泽边是一望无际的荒原。“这里最迷人的景色还是黄昏：古荒深处，长河落日如轮。”“当月亮升起的时候，落马湖荒原溶化在一片柔和的月光之中。”“如果在万籁俱寂的拂晓，人站在荒原上，能听到对岸俄国教堂晨祷的钟声。”在凄美而荒凉的王国中，一切似乎都是从那个秋天开始的！生活像一把无情的锄头，敲击着人们心灵里的那座殿堂……剧作象征性地称“那个秋天”，是“人的一生总会不断陷入一个又一个的那个秋天”。这里的“秋天”和“荒原”都在文字符号的象征中蕴涵着意味深长的哲理性。
剧作中的钟、落马湖荒原等物象也正是剧作家内在心象的外化，是剧作家感情的“表现手段，即寻求一种物质形式，是一种能唤起感受的形式”；一如曹禺《雷雨》中的雷雨意象、田汉《古谭》中的古谭意象等。
钟的意象伴随剧作故事发展、人物命运乃至剧作家的主观情思的发展而不断变异。这里以荒原与月光意象为例。剧中荒原意象的凸显不仅为演出提供了视觉奇观，更重要的是，荒原已然成为剧的人文背景，无疑为这部剧增添了思想的分量，特别是现代意味。在对人及人之为人的目标的寻找与追问中，人们未曾间断过对人与社会、人与时代、人与他人、人与自身的反省。畸形政治与非常态的生活吞没着人，使人性扭曲变形，在“荒蛮”的外力的挤压下，人几乎被压扁成为了可怜的碎片。但另一方面，人的良知和向善的本性从来就是最难以磨灭的，是人格中最坚硬也最柔弱的部分——月光就是其化身，它永远辉映着落马湖，使它洒满银色的光晕。这样，经由剧作家的苦心经营，依托着落马湖荒原这个虚拟的假定性王国的幻想，剧作实现了一次难得的人的内在审视与精神生命的净化、再生。
在剧作的戏剧演绎中，不难看到剧作家对中西戏剧诸多表现方法的较为恰切的融会与吸纳。《荒原与人》创作于20世纪80年代中期，当时正是文化思想与先锋艺术空前活跃的时期。封闭的国门轰然大开，各种被禁锢和排斥的西方哲学和艺术思潮如洪水猛兽般袭击着社会和人心，也冲击着文坛和创作。特别是我国戏剧界展开了关于戏剧观的大讨论，对西方戏剧艺术的引进与借鉴使戏剧艺术呈现出前所未有的高歌猛进姿态。浸润于如此的时代氛围中，借助时代，借助现代哲学思潮与戏剧和文学表现方法，本来就对哲学与人的兴趣盎然、执著于艺术创新的李龙云更加鼓荡起了自己创作的翅膀。攫取西方艺术的精华为我所用，以他人之酒杯浇一己心中的块垒是无数创造者的自觉选择，李龙云也一样。《荒原与人》的整体构思很难说没有对存在主义的经典作品艾略特的《荒原》、卡夫卡的《城堡》的承袭与借鉴，也包括对西方境遇剧的吸纳，当然还有对中国国粹戏曲艺术的继承。田本相先生在《中国话剧百年的伟大成就》中论及成就五点中的第一点就是：充分表现了中国人的诗性智慧和文化开放精神。
在戏剧创作中，剧作的诗意并不出于辞藻或形式的华丽，更不在于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。而外来文化与艺术对剧作创作的影响更多的还体现在剧作的内在意蕴中。对哲学的兴趣和思想的锤炼，使李龙云的剧作中对人和人的境遇的认知呈现出以前所未见的思想深度和艺术造诣，从而不仅提升了“知青题材”戏剧创作的整体水平，也显示了新的历史时期当代话剧创作的新高度——哲理的诗美境界。《荒原与人》上承田汉、郭沫若等现代诗剧剧作家的《咖啡店之一夜》、《古谭》、《屈原》、《蔡文姬》等诗剧，下启90年代后的《风月无边》、《李白》、《阮玲玉》、《恋爱的犀牛》等剧作，成为中国现代诗剧中不可多得的承上启下的上乘之作。
作为新时期杰出的剧作家，李龙云对20世纪80年代在中国戏剧界大红大紫的“布莱希特理论”进行了辩证的借鉴与有益吸纳也似乎是顺理成章的事。首先，在戏剧的“情”与“理”的关系上对布氏的借鉴十分明显，但又有所不同。布氏从对戏剧的社会功能的特殊要求出发，强调戏剧诉诸观众“理性思索”远远超过获得观众的“情感共鸣”。他认为科学时代的戏剧，应该给观众以“思考的乐趣”，不应该让观众沉溺在“情感共鸣”之中。而李龙云的创作迎合了20世纪80年代转折时期人们思考人与社会、人生与历史的要求，借鉴了布氏重视“理性思索”的主张和实践经验，强健了话剧艺术的理性筋骨，铸造了戏剧的哲理品格，但他并没有排除必要的情感共鸣。他的剧作在情感推动中进行理性思考，在理性思索中激荡情思。情与理有机交融，更好地满足了戏剧艺术审美的需求。其次，在剧本创作上受布氏“叙述体戏剧”特性和方法的影响，营造了史诗剧的艺术氛围。
和布氏所坚守的一样，李龙云对中国传统戏剧一贯尊崇的“戏剧性戏剧”创作模式有所突破，他不再追求情节的高度集中和冲突的层层递进；但与布氏迥异的是，他的剧作有一个清晰而饱满的情感线索和故事轮廓，在情感弥漫中吸引和感染观众。布氏理论中“叙述体戏剧”的主要特点和方法在李龙云的这部剧作里得到了“中国式”再现，比如情节结构的形散神凝。即：全剧没有递进的戏剧故事和有序的戏剧冲突，只是按照马兆新的意识流动构织全剧，幕与幕之间没有内在因果联系，故事情节的紧张和戏剧的悬念被诗意的弥漫消解殆尽。再如，剧作家所采用的叙述角度和方式也是中国式与布氏的“中西合璧”。《荒原与人》中设置的十五年前和十五年后两个不同的马兆新，十五年后回到落马湖的马兆新的大段独白、思考，剧中人物的内心动作的表现，在戏剧情节的关键处，马兆新不时地与其他人物的对话，这种“陌生化”方法打上了布莱希特戏剧的烙印。而从某种意义上说，马兆新就是剧作家李龙云的化身，他们的灵魂胶着在这部戏中，剧作家的主观情感寄托于马兆新，又驾驭着他，使他成为诗剧的代言人。剧作家既是客观的叙述者，全知全能的诗剧的主宰者，同时又是荒原岁月的见证者和省思者。思与诗的交融突破了传统“戏剧性戏剧”的藩篱，不断向诗剧的圆融境地逼近。
总之，戏剧是人类精神生活的实验室，这是许多戏剧家的共识。仅对人类精神的关注而言，没有哪种艺术样式能够如此直接、逼真而生机盎然。“戏剧由于其有形性——而且由于它要求唯一真实的表达，即空间的表达——能够使艺术和话语的神奇手段有机地并且全部地施展开。”
《荒原与人》超越时空成为经典剧目并不断获得演出的成功，其功劳首先来自剧作的文本。因为“戏剧的最异乎寻常的、能够激动和深深震撼观众心灵的强大的力量，是思想，是内容”。同时，就戏剧而言，文本又不止于文学剧本，还包括舞台文本，即舞台艺术和话语手段等有机且有效地施展，也就是创作过程中“空间的表达”。“演出，演员表演的内容，导演的演出设计内容，美术家的布景的内容，配乐的内容，所有这些合在一起并与戏剧的‘一切艺术’结成联盟的内容。内容，只有内容，才是戏剧的主要力量。”所有这一切的联盟，特别是戏剧情势、人物对话的生机盎然连同戏剧空间的生气勃勃，使《荒原与人》保有了字词以外的扩散力和戏剧空间的发展力，更使它有效地作用于人最敏感的内心，从而具有了一种内视力。
（作者系沈阳师范大学戏剧研究所教授、文学博士）