戏剧性模拟一类，据《日本艺能史》说：“吴公是吴国的贵公子，吴女则是与之相对的贵夫人。”迦楼罗一作“迦陵频伽”，是印度神话中捕食毒蛇的灵鸟，为天龙八部众神之一，伎乐作为护法神将其纳入。美国人谢弗著《唐代的外来文明》也说：“在十九世纪的日本分谱中，保留了一出叫做‘迦陵频伽’的唐朝乐舞，这首乐舞仍在继续上演。迦陵频伽是佛教天界的一种神鸟的名字，据说这首乐曲是由一位天使泄露给人类的。迦陵频伽最初创作于印度，后来可能是通过林邑的途径传到了中国，最后又传到了日本。9世纪时，迦陵频伽在日本相当流行。861年（懿宗咸通二年），甚至在日本奈良东大寺为毗卢遮那大佛的头像举行开光仪式时，也进行了迦陵频伽乐舞的表演，当时是由一位移居国外的汉人舞师表演舞蹈，由横笛乐师演奏林邑风格的新音乐。日本的迦陵频伽舞是由四位身著双翼，头戴花冠的男僮表演的。表演者敲击小铙钹，模仿迦陵频伽鸟颤动而美妙的鸣叫声。”金刚也作金刚力士。这里的昆仑，即所谓“昆仑奴”。昆仑奴是个历史疑点，究竟指的是非洲黑人还是东南亚的马来人，尚无定论。这些人物先后登场，等于亮相。
人物上场后，究竟展开怎样的情节，今天虽然已经不能确定，但是根据他们的性格以及人物类型等，《日本艺能史》的著者作了如下的推断：
首先，吴公、吴女以及被他们奉养的金刚力士上场。随着笛声，迦楼罗现身，并跳起瑞鸟舞。
以上是第一场。
第二场，随后现身的昆仑对吴女怀有非分之想，他跳起了极为猥亵的舞蹈。正当吴女险些陷入危难之中时，力士出现了。他与昆仑武打，进而惩治了昆仑。现存的吴女面具，从眼睛到鼻子已遭贯通性损坏，以此推断，武打的场面应该是很激烈的。《教训抄》把昆仑的表演写作“摩罗风舞”（“摩罗”，佛语，有阴茎、魔障的意思），据说有以扇子拍打阴茎的非常露骨的表演。……是一种超越了简单模拟的演艺风格。
作者的推论应该是不无依据的，在日本古籍《教训抄》卷4“伎乐”一节中已有记载，只是古籍记述得颇为简单，而该书作者据之而描述得更为连贯罢了。从以上的推断以及蛛丝马迹的残留信息来分析，它的确已经具备了戏剧的品格。这个带有驱除味道的小戏，我们称之为“傩戏”，或带有“傩”味的小戏，也不为大过。与以往不同的只是，被驱除的已经不再是魔鬼，而是名为“昆仑”的害人虫。昆仑者何？人名？不是。他应该是专门勾引、蹂躏妇女的害人精，是特定类型的一个符号。
第三部分则是比较简单的模拟表演。众所周知，婆罗门在印度四种种姓中居于最高地位，它是对僧侣以及学者（主要是僧侣）的称谓。但在《教训抄》中，有一个“洗尿布”的奇怪异称。不难想象，说德高望重的婆罗门“洗尿布”，是具有讽刺意味的。婆罗门拿着看错为尿布的布料，似与印度的献布习俗有关。《教训抄》对此的记载极为简单，但是，单从反差极大的文字记述来看，也能明白，这里一定展开了一小段滑稽逗乐的场面。最后是表现胡王及其仆从醉酒的滑稽小段子，从结构上来看，显然是想以一段热闹的、令人捧腹大笑的段子作结。
说到“婆罗门”，使人想起唐代的《弄婆罗门》。任二北先生《唐戏弄》第二章“辨体”有考。王国维、周贻白亦皆有考。说颇歧异。以上各位先辈似皆未曾见《教训抄》以及《日本艺能史》，只就中国古代史料推断，以至于此。参考日本史料，我以为《弄婆罗门》一定是带有舞蹈性的调情小戏。任二北将其视为与《弄孔子》、《弄假官》为同一类的“戏弄”，是可从的。《唐戏弄》第一章“总说”：“扮演某人、或某种人、或某动物之故事，以成戏剧，曰‘弄’。如弄兰陵王、弄孔子、弄邵翁伯、弄假官、弄老人、弄醉人、弄婆罗门、弄狮子是。……《说文》曰：‘伶，弄也。’足见此义甚古。近代福建莆仙戏戏目，犹多曰‘弄’，如《弄加官》、《弄小五福》、《弄仙》、《四九弄》、《番婆弄》、《搭渡弄》、《砍柴弄》、《咀须弄》……与唐代戏剧之曰‘弄’，完全无异。”继之引《戏剧论丛》第三辑谢家群《福建南部的民间小戏》文曰：“‘弄’是一种带舞蹈比较多的调情小戏。如《砍柴弄》是刘海砍柴在山上，被狐狸女戏弄的一段。《搭渡弄》是桃花搭渡时，被渡翁戏弄……”婆罗门在古代朝鲜“山台都监戏”中，也是滑稽的、被讽刺的对象（见下）。而日本、朝鲜的婆罗门戏都是从中国传入的，所以用外域的例证回观唐代的《弄婆罗门》，可以明了其戏剧风貌。
伎乐也传到百济，甚至先传至百济，而后再入东瀛。遗憾的是，古代百济有关伎乐的史料凤毛麟角，只能依据日本的古代文献来反求。不过据部分韩国学者考证，百济伎乐在日后发展为山台都监戏，或者说山台都监戏中存有伎乐的要素。山台都监戏是朝鲜半岛假面民俗剧的代表，俗称“山台”、“山头傩礼都监”、“山头”、“傩礼都监”等，一般也可以叫做“山台戏”。但是为了与从高丽末到朝鲜朝前期流行的“山台杂剧”相区别，通常还是以“山台都监戏”呼之。韩国著名学者李杜铉先生说：
李惠求先生认为，由百济人味摩之传到日本的这种伎乐，确实是从中国南方的吴国传到百济的，在韩国已成了山台都监戏。他将伎乐与扬州别山台戏及凤山假面舞的各科场作了比较之后，认为伎乐的舞者和打击乐器乐师，相当于扬州别山台戏的跳滑稽舞、穿黑罩衫的和尚与乐师。伎乐的狮子舞，与凤山假面舞的狮子舞没有什么区别。伎乐的吴公，与扬州别山台戏的莲叶所起的作用相同。伎乐的迦楼罗和金刚，相当于扬州别山台戏的八目僧和完甫。婆罗门与戴绿帽子的和尚、昆仑与长老、力士与翠发、大孤与申老翁、醉胡与书呆子，也都是可以互作比拟的。
如果以上这种论证成立，那么伎乐在朝鲜半岛也在向戏剧转化了，而且，比起日本，民族化的意味更加浓烈些。
大约在13世纪前后，伎乐衰微下去了。多年来，人们只能从正仓院藏宝库中所珍藏的伎乐面具以及日本古籍中的零星记载去隐约寻觅那昔日的艺术幻影。好发思古之幽情的日本人似乎没有忘怀它，1980年，在为纪念日本奈良东大寺大佛殿修葺完成而举行的大法会上，曾举行了伎乐恢复演出。
更加可喜的是，日本狂言家野村万之丞先生对伎乐怀着极大的热忱，更对传播伎乐的古丝绸之路给予高度关注。数年前，他曾发出宏愿，要聚集亚洲多个国家的艺术家，把伎乐恢复起来。他带着这个愿望，走访了亚洲多个国家，也曾来到中央戏剧学院。他把要恢复的叫做“真伎乐”。“真伎乐”在“伎乐”前，野村万之丞加一“真”字。我们体会他的意思是说，这是按照伎乐的本来面貌复原的，或者也可以这样理解，即野村万之丞是在深刻地领悟了伎乐的精神之后，按照伎乐应该有的风貌来恢复的。
我记得，出席那个小型座谈会的中方人士有丛林春、周华斌、朱联群和我。会见时，他说出自己的上述愿望，随后拿出一个微型电脑，把即将恢复的伎乐面具给我们展示。记得那时的伎乐面具还是木头本色，尚未彩绘。
我辈真是有幸！在几年后的2007年秋季，经野村先生百般努力终于恢复成功的“真伎乐”来华演出了。这件事意义之重大，不言而明。恢复后的“真伎乐”沿着丝绸之路，从反方向一路西行，日本朝鲜半岛北京西安印度，一来一往，已逾1500年！
恢复后的“真伎乐”分为天、地、人三章。“天之章”包括《行道》、《治道》、《狮子》、《迦楼罗》；“地之章”包括《吴公、吴女、昆仑、力士、婆罗门》；“人之章”包括《太孤王与太孤儿》、《醉胡王与醉胡侍者》。其所表现的内容，大致已如前述。不过，在这次恢复中，看得出野村先生努力把伎乐做成亚洲文化的集合体，即在伎乐中，尽可能地包容亚洲各个民族的演艺文化。
在表演“真伎乐”时，野村先生在亚洲范围内的中国、日本、韩国、印度、塞内加尔诸多国家选择演员，让他们“以超越国界的身份出场”。而其所使用的乐器，也几乎包容了亚洲各种古老的乐器。
在《狮子》一段中，他把中国、日本、韩国、东南亚等几个国家不同形态的狮子舞熔为一炉，在舞蹈上也让不同国家的演员跳各自民族不同的舞蹈。
于是我们明白了野村先生的思想，他所要恢复的不仅仅是伎乐本身，也在全力恢复伎乐的精神风貌，即其所包容着的亚洲各国的民族文化，进而努力寻找那隐藏在人类群体中的文化共通性。或许，在他的心里，久已呼唤着亚洲乃至世界的和平；用伎乐，有艺术，用文化的相通性来表达深怀于人类心底的期望和平、企盼和谐的愿望。
2002年，我到日本奈良帝冢山大学讲学期间，听日本朋友说野村曾带着伎乐到奈良的明日香演出，说那里很美。我向学校提出要求，到实地看一看。我如愿了。当时的帝冢山大学校长森永道夫先生陪同我游历了明日香。
然而，我们不得不怀着极其悲痛的心情，缅怀这位艺术家。野村万之丞在五年前仅仅43岁的时候，溘然长逝，长眠在他的祖国。不，他的灵魂或许不在日本，他的灵魂随着他的“真伎乐”在亚洲大地长行，在洒满鲜花的丝绸之路上漫游。
（作者系中央戏剧学院教授）