刘欣
在中国的现代戏剧史上，周贻白（1900-1977）是一位产生过重大影响的剧作家。周贻白生于湖南长沙，青少年时代曾经演过文明戏、京剧和马戏。1927年，周贻白加入田汉领导的南国社，结识了欧阳予倩、唐槐秋等话剧界人士。卢沟桥事变后，周贻白参加上海戏剧界救亡协会，为抗战服务。1940年，受著名历史剧作家阿英之邀，周贻白加入新艺剧团，任编导委员会的主任委员。经笔者查阅《中国话剧史大事记》和《上海话剧志》等资料考证，阿英组织新艺剧团是1940年3月，而不是有的研究者所说的1935年。同年，被唐槐秋领导的中国旅行剧团聘为专职编剧，成为上海孤岛和沦陷时期最多产的剧作家之一。但在新中国成立后，周贻白是以戏剧史家而知名的，他在话剧方面的成就被遮蔽了。直到最近十年，周贻白的话剧才开始进入研究者的视野。
上海的孤岛和沦陷时期是上海话剧史上的黄金时代。在社会相对稳定、经济畸形繁荣、市民阶层壮大这一特殊的时代背景下，上海的话剧界顺应形势，转向创作市民戏剧，20世纪30年代中期兴起的上海职业话剧也得到继续发展，并逐渐走向商业化的道路。周贻白在这一时期至少创作了14部话剧，其中历史剧六部：《北地王》、《李香君》、《花木兰》、《连环计》、《天外天》和《天之骄子》，现代题材的剧作八部：《绿窗红泪》、《金丝雀》、《阳关三叠》、《云淡风轻》、《花花世界》（又名《酒绿灯红》）、《春江花月》（又名《满园春色》）、《花蝴蝶》、《姊妹心》（又名《人心不古》）。遗憾的是，周贻白的剧作只出版了《北地王》、《李香君》、《花木兰》、《连环计》、《绿窗红泪》、《金丝雀》、《阳关三叠》和《天之骄子》八部，这些剧作散存在全国各地的图书馆，很难搜集全。其余的剧作，我们只能从当时的演出广告和评论上了解其一鳞半爪。这些剧作大部分都是为中旅创作的。根据当时的《申报》演出广告看，除了《天之骄子》，其他13部剧作都曾经由中国旅行剧团和其他剧团演出过。
周贻白的话剧都是四幕以上的多幕剧，这在剧作家中是比较突出的。他的历史剧《李香君》演出后反响热烈，随后被拍摄成电影。现代剧《金丝雀》连演85日122场，《阳关三叠》连演56日90场，深受市民观众欢迎。周贻白的话剧在特殊的时代背景下究竟有着怎样的特点？其价值和意义何在？下面笔者分别就周贻白的历史剧和现代剧，做具体分析和论述。
一、历史剧
周贻白历史剧的创作可分为前后两个时期。出版于1940年的《北地王》、《李香君》、《花木兰》是他前期的剧作，这三个剧作带有抗战宣传剧的色彩，以表达爱国思想为主题。作者通过描写反抗外辱、舍生取义的英雄人物，抨击投敌卖国的可耻行为，来激励广大民众的抗日救国热情。1944年以后，周贻白又相继创作了反映朝廷内乱的《连环计》和反映宫廷争斗的《天外天》、《天之骄子》，在表达爱国意识的同时，也展现了女性的个性、爱情在政治斗争中的压抑和毁灭。具体来说，周贻白历史剧的艺术风格主要体现在三个方面。
第一，这些历史剧多取材于观众比较熟悉的中国传统戏曲故事，讲究情节的曲折与传奇性。作为一个中国戏剧史研究专家，周贻白对戏曲中的历史剧无疑是十分熟稔的。周贻白曾在一些历史剧自序中阐述了他的选材方法。周贻白所有正式出版的历史剧中都有一个长长的自序，每篇自序都是一篇相关历史故事的考据文章。如《连环计·自序》：“戏剧取材于三国史事，在昔颇为盛行，元之杂剧，明之传奇，乃至今之皮黄梆子及各地方戏剧，俱与其全部剧目中占有相当地位。而王允诛董卓一事，则尤为人所熟知。盖其情节恢奇，颇合舞台关目，故作者不惮其频，观者不厌其复也。”《北地王·自序》中也有类似的阐述：“本剧所演亦为三国故事之一，其事不惟见诸正史，且亦见诸平话，见诸演义，见诸昆曲，见诸皮黄，乃至于其他地方戏曲，莫不有之。”可见，周贻白所选的三国故事，是戏曲中搬演较多的。他的《李香君》直接改编自孔尚任的著名传奇《桃花扇》；而《花木兰》中女英雄花木兰代父从军的传奇故事，更是千百年来历演不衰，家喻户晓。
剧情结构上，这些历史剧情节曲折多变，具有引人入胜的传奇性。《花木兰》中，花木兰女扮男装、村女爱恋的情节，隋炀帝欲将她纳入后宫、招来杀身之祸的情节，都极富传奇色彩。《连环计》紧紧抓住“连环计”这条情节线，从董卓残酷杀戮朝臣开始，顺序写了貂蝉焚香引起王允注意、痛苦舍弃个人情爱、以王允女儿身份勾引吕布、用歌舞打动董卓、离间吕董关系这些事件，最后以吕布朝堂杀死董卓结束，把连环计的起因、设计、实施、成功的过程写得环环相扣，跌宕起伏，扣人心弦。当时有人这样高度评价此剧的戏剧技巧：“周贻白《连环计》一剧也，堪列为三国故事的优美之melodrama。以其人物、事件、情节、氛围各臻佳妙，和谐之境，剧情与动作之进行尤丝丝入扣、徐疾有致。‘序幕’人头会之惨怖；‘拜月’定计之浩浩荡荡；‘小宴’、‘大宴’之巧妙；‘问罪’之惊险；‘亭会’掷戟之灵动、紧凑；‘密室’誓盟之振奋；及至尾声开始之‘酝酿’空气和以‘刺卓’为结的有力的收场，真可谓尽寓作剧法则之秘奥，堪为初学写剧之楷模的。”孟度（钱英郁）：如此不吝赞美之词的评价，在周贻白剧作的评论中是不多见的。《天外天》一剧，剧情也很动人：“摄政王大权独揽，皇太后再做新娘。董贵妃痴心殉情，顺治帝看破红尘。”《申报》广告，1945年2月15日。时人的评价也很高：“大气磅礴，天衣无缝，入情入理，有始有终，这才是真正的中国历史剧，这才是中国气派与中国情调，这才是民族形式的大悲剧，舞台创作的成功作！”孟度（钱英郁）：可惜的是，这个剧作今天看不到了。
周贻白这种向传统戏曲靠拢的选材和情节结构处理原则，是比较符合当时“话剧民族化”的潮流的。他一定程度上打通了戏曲和话剧的界限，把一部分戏曲观众吸引到话剧剧场中去，从而扩大了话剧的观众群，当然也使他的剧作获得了很高的票房。
第二，这些剧作体现出强烈的现实斗争精神和爱国主义主题。在国难当头、上海沦为“孤岛”的特殊局势下，历史剧成为剧人们以古喻今、宣传抗战的有力武器，剧坛上很快形成了一股历史剧热潮。上海完全沦陷后，历史剧热潮仍然持续，只不过爱国意识的表达更为隐晦。与话剧界阿英、唐槐秋等人关系颇近的周贻白也积极投身于这股创作热潮中。周贻白的第一个历史剧《北地王》，写三国时期魏国灭蜀国的故事。后主刘禅在部分宦官和大臣的蛊惑下，以百姓免遭生灵涂炭为由，不战而降。他的第五个儿子北地王刘谌，不甘屈膝事敌，哭祖庙之后，与妻子儿女一起慷慨赴死。刘谌临死前说：“皇天后土，实鉴此心，我刘谌也算对得起堂堂的汉族了！”剧本在颂扬北地王高贵的爱国情操和凛然正气的同时，强调了他“与其谓为死于不降，毋宁视为死于不战”，批判了抗战中的“求和”、“投降”逆流。《李香君》的题材本身就极富现实性，因为南明时期和当时“时代虽有不同，环境恰有相似之处”。剧本偏重写了李香君个人部分：却奁、骂宴、拒媒、选优、入道、死亡，表现了以她为代表的下层民众可贵的民族气节，讽刺了侯朝宗投降变节以及权奸阮大铖、马士英等士大夫们的腐败堕落。即“以娼优下贱之忠义，讥讽当时的士大夫们”。周贻白描写抵御外辱、保家卫国的《花木兰》，歌颂以美色建功立业的《貂蝉》，也表现出明显的爱国意识。这些剧作从反抗外族入侵、痛惜国家内乱的视角解读历史，歌颂英雄人物，弘扬了民族气节和爱国思想。周贻白剧作中表现出的强烈的爱国意识引起了日军当局的注意，他被列入黑名单。即便离开上海躲避到无锡进行创作，周贻白的日常生活仍然受到日军的盘查和监视。
第三，对有奇风亮节、忠贞爱国精神奇女子形象的塑造。周贻白历史剧钟爱刻画有气节、有爱国精神的奇女子，这些奇女子在民族危亡关头，往往表现出比男子更坚强的个性和反抗精神。《北地王》中江油守将马邈之妻李氏，敦促丈夫练兵备战，在得知马邈准备献城投降时，李氏愤怒唾其面：“呸！亏你说得出！你知不知道，忠臣不事二主！烈女不配二夫！枉了你是一个男子汉！敌人还没有来，现就预备投降，不忠不义，（厉声地）你怎么对得起这个职位、这座城池和这一城的父老？”马邈投降魏将邓艾后，李氏自杀殉国。《花木兰》中的农家女子花木兰，巾帼不让须眉，立志“愿将此身长报国，不杀胡儿誓不还！”战争中，花木兰智勇双全，挫败奸细的阴谋，在主帅阵亡、敌众我寡的危急时刻振臂大呼：“不愿做俘虏的人们，跟着我向前头去杀罢！”凯旋后，花木兰不贪恋富贵，再次奔赴边境御敌。《连环计》中的歌姬貂蝉，在董卓专权、汉室江山社稷将倾的血雨腥风中，她面对深爱的王允要她用美色勾引吕布和董卓的请求，陷入个人情感与爱国意识的冲突中：“您不要以为我是一个歌姬，就不知道什么是气节，我也读过书，也知道那三纲五常！所以我愿舍着这条性命，去扫除叛逆。您要我用美色去勾引他们，岂不是完了臣节，倒失了贞操！”最终，貂蝉出于对“汉家基业，天下苍生”的爱，牺牲了自己的爱情和身体，为国除害。这些出身各异的女子舍生取义、忠贞爱国的精神，与许多或苟且或附逆的男子形成鲜明的对比，从而产生了强大的道德感召力量。
在上海孤岛和沦陷时期的历史剧热潮中，周贻白历史剧的创作方法是别具风格的。在《连环计·自序》中，周贻白曾经明确阐述过他的创作主张：“凡取材历史者，必先征之正史，正史不足，始旁及其他记载。而后小说也，杂剧也，传奇也，择其可从者从之。但能不背大旨，仍于其中自留回旋余地也。所谓死躯壳中注入新生命，原不必以违背史实为能。”对“五四”浪漫抒情历史剧不尊重史实的主观抒情化倾向，周贻白提出批评：“旧有王独清貂蝉一剧，其旨趣殆完全抒发个人之诗思。不惟于史事全不相侔，即其间人物之处理，亦似近于欧化……是故王独清之貂蝉，实代作者本身狂呼口号之宣传员也。”他认为历史剧应该尊重历史，在此基础上再根据所要表达的主旨，从小说、戏曲等其他典籍中选择可用的情节内容，加以发挥创造，在“死躯壳中注入新生命”。他的这种艺术方法与当时以阿英为代表的“求真”创作方法相背离，而接近于国统区以郭沫若为代表的“求似”创作手法。“求真”手法一度是上海孤岛时期占主流地位的历史剧艺术方法，严格讲究以史为据，力求再现历史的原貌，其不足之处是容易过分注重表现“史”而忽视艺术创造。“求似”手法要求把握历史精神，不要为史实所束缚，更加注重创作主体的创造性。总体说来，“求似”手法在艺术上比“求真”手法取得了更高的成就。
周贻白别具特色的历史剧创作手法，对上海孤岛时期流行的“求真”创作手法来说是一种重要补充。周贻白之后，顾仲彝、姚克、杨村彬等一批卓有成就的历史剧作家也采用了与其相似的创作倾向，他们共同推动上海孤岛和沦陷时期历史剧的繁荣。