四
曹禺说：“一切戏剧的设施须经过观众的筛选；透过时间的洗涤，那好的会留存，恶的自然要滤走。”也就是说，任何戏剧都必须经受观众的检验，其好坏优劣的评判者是受众。这种评判的结果实际上是交流的结果。在戏剧中，无论是仪式性整体效果的形成，还是表现性张力的出现都是建立在交流的基础之上的。如果戏剧的交流渠道阻隔，那么戏剧或者不会引起受众的反应，或者会引起受众的负面反应。如果受众对戏剧没有了感觉或者拥有了不好的感觉，戏剧就会无法演下去，戏剧创作的最终目的就不能很好地实现甚至不能实现。相反，如果戏剧的交流性强，那么观众的反应就会积极而强烈，戏剧的效果就会得到优化，戏剧的生命力就会更强，戏剧的目的就会得到超时空的、圆满的实现。显然，交流性是戏剧的剧场性必须具有的特征。在曹禺的戏剧中，剧场性之所以能充分发挥主导受众审美注意力的场力效应，重要的一点就是具有强劲的交流感应的特性。这种特性建立在浓郁的抒情色彩的基础之上，形成了一种主体呼应力。因此，曹禺戏剧的剧场性又具有了交流性与抒情性相统一的特征。
我们应该如何理解剧场性的交流性特征呢？批评家I.A.瑞恰兹说：“交流发生于当一种念头对它周围产生作用，以致另一个念头也受影响的时候。在交流过程中，出现了对于另外意念的体验，这种体验和对于第一种意念的体验相近，而且第二种体验部分也是由第一种体验引起的。”瑞恰兹在这里界定的是审美活动中的交流。戏剧交流发生在戏剧的进程之中，当戏剧对接受者产生作用和影响时，戏剧的交流就开始了。戏剧剧场性的交流特征是指剧作家在戏剧中所表现的人生体验和情感体验对受众发生作用，使受众获得一种相似的情感与心理的感应。有了这种感应，受众的注意力集中在戏剧中，剧场性就得到强化。戏剧的交流是一种多重交流，戏剧文学的剧场性预设和营造问题，正是戏剧交流的源头信息如何发出，以期更好地获得与受众进行交流的问题。因此，交流性是剧场性的重要特征。在戏剧交流中，从编剧到演出的整体流程，信息的发出与接收存在着纵向递进的两级多重性：初始信息的发出者是剧作家，接收者是导演和演员，其中的媒介是剧本；而二次信息的发出者是演员的表演，二次信息的接收者是受众（观众），剧场（主要是舞台）是受众接受的媒介。在剧场表演中，信息的发出与接收存在着纵横交织的状态：纵向交流存在于观演关系之中，是演员与受众之间的交流；而横向交流分为角色之间的交流和受众之间的交流两种情况。前者交流是角色之间的你来我往的戏剧动作，是戏剧的主要内容，它作为戏剧的整体信息发送给受众；后者是受众基于戏剧演出状况的主观感受和评价而在相互之间产生的影响。无疑，剧场中的交流是一种相互交流，信息的发出与接收是双向的，不存在单纯的信息接收者或发出者。
值得指出的有两点：一是在戏剧交流中，纵向的观演交流是主要形式，但横向的角色之间的交流则居于主导地位，它形成剧场纵向交流的作用力；而受众之间的横向交流却是从属的，由纵向交流决定的，尽管对于剧场性来说也具有一定的反作用力。角色之间的横向交流形成剧场纵向交流的信息源，从而与受众发生交流，然后引起受众之间的横向交流。可见，角色之间的横向交流状况主导着剧场的纵向交流，也制约着受众之间的横向交流。但受众之间的横向交流的反作用力有正负之分。如果说角色之间的横向交流所形成的信息源具有张力，那么纵向交流就会顺畅，受众之间的横向交流就会形成对纵向交流的呼应力，受众会形成直接对舞台信息的正向反应，其对纵向交流的负向的反作用力就会减弱；如果说角色之间的横向交流所形成的信息源张力性不强，那么纵向交流就会出现障碍，受众之间的横向交流就会形成对纵向交流的阻斥力，对纵向交流的负向的反作用力就会扩张，从而影响受众直接对舞台信息做出正向反应。二是戏剧作为一种大众的交流形式，其本位在于剧场的交流，即以其直观的舞台表演形式与受众进行面对面的交流。这是电影、电视和广播剧所不具有的。正是这种特点，戏剧具有了不可替代的理由。然而，剧场交流的基础是文本预设的。因此，作为戏剧交流的信息源头，剧作家在创作中应该充分考虑接受者的反映，要预设最理想的交流机制。显然，戏剧的交流性，作为剧场性的重要特征，更重要的是指剧作家预设在戏剧中的、观演关系建立后就能出现的那种与剧场受众能进行顺畅的纵向交流的特征。在这里，角色之间的交流居于核心地位。
其实，戏剧交流主要表现在受众对于戏剧在情感与心理上形成的呼应力上。剧作家总是将自己基于社会现实与芸芸众生而产生的情绪情感渗透在作品中，以一种假定性情境中的生命形式与人生状态展示出来，通过舞台演出的形式与受众实现交流。在戏剧作品中，剧作家借助人物与人物之间的相互交流、沟通、合作、排斥、冲突、对抗和斗争等一系列不断变化和发展的戏剧动作，使受众在情感上产生共鸣和激荡，心理上产生呼应和吸引，灵魂上产生震撼和感染，这种审美感应过程始终处在发展和变化之中。受众总是在戏剧中实现心灵的自我认同，与剧中人物形成心灵感应，借助剧中人物这面镜子来展露自己，实现交流的目的和沟通的需求。曹禺戏剧剧场性的交流特征就体现在这里。在曹禺的戏剧中，从剧场的氛围到人生遭遇，再到构成戏剧各种元素的巧妙组织，都体现出了一种鲜明的交流特征，使受众的注意力高度集中于舞台表演。我们姑且不论曹禺戏剧中那种优美的语言、内在的节奏、性灵化的色彩配备和舞台造型所具有的心灵同化作用，单就曹禺戏剧对于现实人生的描写而言就足以展示它强劲的交流性。
如前所述，曹禺的戏剧始终描写的人生故事，总体上说都是关于“家”的故事：写大家族的矛盾和斗争，写大家庭的罪恶和衰败，写家的失去所带来的人生的悲剧，写家国仇恨与反抗，等等。家，对世人来说，既心驰神往，又有着各自的难言之隐。“家家都有一本难念的经”，这是中国人对于家的理解，也是世界人对于家的理解。因此，对于家的关注，人类在深层心理上具有共通性甚至是一致性。尤其在中国这样一个家族社会历史悠久的国度中，家是人生的主要寄托，也是国人情感与心理的聚集点。无论是长幼矛盾还是同辈之间的冲突，人们都有着或强或弱、或多或少的体验，因此在心理上很贴近，这就形成了很强的交流机制。特别是，在曹禺的戏剧中，血缘亲情又交织着爱情冲突，而且更多的是三角恋的关系，他着力写出了人类基于爱的执著和疯狂、爱的痛苦与坚定、爱的自私与崇高、爱的迷乱与纯真、爱的奉献与占有等诸多情状。爱情是一个恒久不变的话题，是人类普遍期望与经历的，爱情的酸甜苦辣反映出人生的苦乐悲欢。人们总是向往爱情的甜蜜，同情爱情中的不幸者。这就使曹禺戏剧与受众的交流有了更加深厚的情感与心理基础。而且，曹禺总是将爱情的悲欢苦乐与善恶是非、人性真伪统一于戏剧中，强化了交流的特征。人总是具有一种本能的善与恶，但对于一个正常的健康的人来说，总是礼赞着人性的善与真，鄙视着人性的恶和伪。因此，曹禺戏剧描写人性的善恶冲突、真伪斗争，无疑在人性的深层又强化了与受众交流的基础。
在曹禺戏剧中，交流性与抒情性实现了统一。如前所述，在戏剧中，曹禺营造了异常郁闷、紧张和诗性化的戏剧情境。他总是以强烈的主观性去设置戏剧情境，饱含着浓烈的情绪和强烈的情感，不仅与人物的主观情绪紧密交融，而且又紧贴戏剧场景，形成了一种浓浓的诗的意境，显示了强烈的抒情色彩，灼热着受众的情绪，引导着受众的注意力。在曹禺笔下，人物身上显示出细腻而强烈的情感、郁闷而燥热的情绪、复杂而深沉的心理，呈现出浓郁的抒情色彩。并且，人物那种独特的生命意识、生存意志、道德状况和人格表现都显示出强烈的理想情致。因此，从《雷雨》开始，曹禺戏剧始终都是以这种漫溢在人物身上的抒情性与受众形成了一种心心相印的心理场。众所周知，人是社会的人，不仅在生物本能上具有相通性，而且在面对社会环境时的深层心理上也具有一致性，相互之间都有进行交往、实现心理沟通的要求。人的心理不是封闭的，而是一个开放的系统。但是，人是复杂的，虽然他们渴望实现社会交往和心理沟通，但真正在社会交往时并不会赤裸裸地呈现在对象之前，实现全部的交往和沟通的需求，而常常只是呈现自己部分的属性，会自觉不自觉地隐瞒一些东西。如何去填满这交往的残缺欲望呢？文学艺术的交往就是一条好的途径。戏剧的接受过程，实际上也是受众获得社会交往和心理沟通的形式，其实是一种对话性的交流。受众通过观演活动与人物进行情感交流和心灵对话。曹禺戏剧中的这种强烈的抒情性很容易与受众的真实人生形成一种同型投影，在心灵中达成感应，最后实现主体交流和心理沟通的需要。
无论是鲁侍萍与周朴园的重逢、四凤被逼起誓，还是周冲对人生的梦想、蘩漪对周萍的警告和哀求；无论是陈白露对春天的礼赞、小东西被逼自杀，还是黄省三的疯狂与李石清的报复；无论是仇虎的迟疑与复仇、金子的媚惑与原始欲望，还是焦大星对金子的哀求；无论是觉新的苦闷、瑞珏的犹疑，还是鸣凤的忠贞与梅的孤寂；无论是愫方的期望与瑞贞的倾诉，还是曾文清的痛苦和江泰的蛰居……都充满着激烈的主观情绪和强烈的情感张力，倾注了一种人生激情与现实理想，很容易唤起受众的主观遐想，在受众的心灵中产生出“同型”的幻象，这就使戏剧形成了与受众交流的基础。受众将自己投影到戏剧中，总是能够在戏剧表现的人生中发现自我，找回主体性；能够发现生活本真，体验人生百味。那种生命追求，那种人格尊严，那种本能欲望，那种心理指向，那种精神境界，那种道德表现，那种自我忏悔，那种坚毅的行动，使他们追忆自己的生命旅程，正视自身的处境，释放出自己紧张的情绪和沉郁的情感。尤其是大量的歌诗与独白的运用，使这种抒情性发挥到了极致，主人公在戏剧中以激烈的思想斗争和内心矛盾与受众展开面对面的交谈，获得心灵的沟通和情感的交流。曹禺正是采用充满抒情的虚拟的情感空间与行为心理来展开与受众的交流，形成两相呼应的心理状态，产生出共同的思想感情和能动的行为指向，支配受众的审美心理。这就大大强化了曹禺戏剧的剧场性。