六
在一定意义上说，艺术是时代的产物，戏剧尤其如此，这是从它诞生时候起就打上的鲜明的胎记。无论是古希腊的酒神颂还是中国古代的祭祀仪式，都是顺应特定时代的要求与愿望而产生的，打上了特定时代的印痕。相对其他剧种而言，话剧尤其是时代的轻骑兵，时代感更加鲜明，现实人生是话剧的聚焦点。曹禺的戏剧之所以受到受众的青睐，无疑与其作品的时代感有关。曹禺戏剧始终立足于现实，与时代情绪紧贴，这种特征使受众获得了一种艺术的镜照和同化，在心理上形成了一种情感的倾斜度。但是，曹禺的戏剧不像一般的戏剧家那样机械地去照搬生活，再现现实，更不像某些投机的剧作家一样去做时代的传声筒，做政治的宣传品，而是现实人生经过主体内化之后形成的一种审美表现，是一种高于生活、超越时代和现实的独特创造。在这里，剧作家的主观审美态度起着主导和支配作用。正是这样，时代性与审美性的统一，又成为了曹禺戏剧剧场性的重要特征。
场有哲学告诉我们，“一切万物都是依场而有的，一切有都是场中之有，而场本身也是有。”而“‘场’就是事物的相对相关性和为此相对相关性所依据的根源所在。事物的相对相关性乃是事物的‘存有本性’。”“宇宙间的任何一物都是一个‘小场有’，都是一相对相关的所在，都是场有自身的分殊。……但不管是具体的或是抽象的，宇宙间的一切小场有或场有者都有内外场有之分。‘内场有’就是内在的相对相关的有，‘外场有’就是外在的相对相关的有。”戏剧当然也是一种“场有”艺术。这种场有也分为“内场有”和“外场有”两方面。一方面戏剧文本的各构成要素是戏剧的“内场有”，而剧场与受众则构成了戏剧的“外场有”。在戏剧中，这种“内场有”是决定“外场有”的，走向“外场有”则是戏剧创作的目标。也就是说，戏剧是以在剧场演出和受众接受为终极目标的。然而，戏剧所要面对的是一种具有社会“规定性”意义的接受情势。
这种规定性来自两个方面：一是受众个体的娱乐需求；二是社会人生的现实背景和体制形态。皮埃尔·布迪厄在论述文学世界作为场（包括艺术场）而发挥作用时指出：“只有当构成某种文学或艺术指令的特定法则，既建立在从社会范围加以控制的环境的客观结构中，又建立在寓于这个环境的人的精神结构中，这个环境中的人从这方面来看，倾向于自然而然地接受处于它的功能的内在逻辑中的指令。”显然，戏剧要被广泛接受，必须要符合这种规定性。违背这种规定性，戏剧就会失去受众。没有受众，戏剧就无法生存。但是，受众永远是现实的和当下的。一般来说，受众感触最深的、最容易形成情感共鸣的是他们在现实生活中感受到了的内容。尤其是在社会处于转型过程中和非常时期里，与现实紧密相关的内容显然更能够唤起受众的情感呼应力。从文明戏以来的话剧发展历程就充分说明了这一点。辛亥革命前后，盛行一时的几乎全是紧贴当时社会现实的宣传革命和讽刺清王朝的作品；“五四”以后盛行的也是以反封建为主要内容的写实戏剧；1927年大革命失败以后又是以革命为内容的写实戏剧盛行，这些都是由时代心理决定的。“早期话剧的经验充分说明，一种新的戏剧艺术，要有反映时代要求的新内容，要反映人民的生活和感受，才能获得生存、发展。”
曹禺有着丰富的舞台经验，他深切地体会到时代特征对于话剧创作的重要性。他说：“无论写什么，一个作家总逃不脱时代精神的影响，或者是反映了时代精神，或者是反对时代精神，跟着时代前进的就是进步的。”所以，曹禺的戏剧总是与时代情势保持一致，重视对时代特征的把握和提炼，拉近了与受众的心理联系，增强了剧场性。
曹禺的戏剧，从《雷雨》到《日出》、《原野》再到《家》、《北京人》，无疑都与时代有着内在的精神联系。《雷雨》所描绘的周公馆深刻地揭露了20世纪30年代大家族的罪恶，也反映了转型时期的社会风貌，表现了社会的底层与上层的尖锐冲突；《日出》在大旅馆豪华休息室和三等妓院中所展示的上层社会腐朽污秽的生活以及底层不幸的惨剧，广阔地展现了20世纪30年代中国社会的黑暗与罪恶，表现了异常尖锐和复杂的社会矛盾；《原野》通过仇虎的复仇行动展示20世纪30年代中期以前盘踞在社会各个角落（尤其是农村）的军阀势力对农民大肆掠夺和残杀的罪恶，揭示了农村民不聊生的现实，反映了官逼民反的社会现状；《家》和《北京人》所描绘的封建士大夫家庭的腐朽和罪恶，深刻地反映了旧中国社会的腐朽本质。所有这一切，都是半封建半殖民地中国黑暗的社会制度所造成的，揭示了其必然走向灭亡的历史命运，展示了新的社会因素。
而《黑字二十八》、《蜕变》更是直面抗战现实，直接反映抗战初期的社会问题和矛盾，显示了强烈的现实意义。可以说，曹禺戏剧始终都不脱离时代做虚幻的无病呻吟。这种时代性无疑拉紧了戏剧与受众的情感关联度，因而才能够受到受众的普遍欢迎。即使像《黑字二十八》、《蜕变》这样的艺术上稍微逊色的作品，演出时也能获得巨大的成功。《蜕变》在重庆一公演就受到热烈的欢迎，其后，很多专业的、非专业的剧团相继演出，也都取得了很好的效果。1941年10月10日，《蜕变》由苦干剧团在“孤岛”上海卡尔登大戏院演出。“第一场演出，就引起全场爱国热情的高涨，台词不断为雷动的掌声所中断。剧终以后，连续谢幕三次，很多演员和工作人员都在后台激动得流了泪。”每天日夜两场，竟连续客满35天，后遭上海公共租界工部局禁演。1942年秋，中国万岁剧团演出此剧，同样获得成功；12月28日，《新华日报》特辟专栏加以评介，并在“编者的话”中说：“因为《蜕变》的公演引起了几乎普遍的赞美，所以今天的篇幅几乎全部奉献给这个戏了。”这个戏之所以能够备受欢迎，一个重要的原因就是时代感强，它在当时“真挚地反映了广大群众的爱国心声”，“热烈地鼓动起群众的爱国热情”。可以说，时代性强化了曹禺戏剧的剧场性。
值得提出的是，时代性总是与政治性密切联系在一起的。许多人总是乐于谈政治性，甚至以政治性取代时代性。政治性是体现社会中党团组织和集团的利益与立场的意识，而时代性则是指一种社会进程中的基本状况，不光有政治性，还有经济的、文化的、精神的等等其他方面。时代性是人类生活在一定阶段的本真反映，而政治性则并不一定体现生活本真，甚至凌驾于社会生活之上，它只是一种特殊的社会意识。曹禺戏剧从一开始就表现出一种疏远政治的取向，曹禺在《雷雨·序》中说，他当初写作的时候，“并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么”，表明他的政治意识是比较淡漠的。它们更多的是曹禺以他所生活的时代为依据，融进自己对于生活的主观感受和对于时代的个性化理解所创作的，虽然有些作品，如《黑字二十八》、《蜕变》等有较明确的政治意识，但曹禺致力凸显的还是一种时代特征。因此，讲时代性比讲政治性更贴近曹禺创作的实际。可以说，是时代性增强了曹禺剧作对受众的亲和力，而不是政治性凸显了其戏剧的场势，虽然时代性中包含着一定的政治性。
任何文艺创作都是一种主体的审美直觉活动。审美直觉是审美主体在审美活动中通过客体的感性形式对其表现性内涵加以直接把握的艺术思维能力，它由主体审美态度主导，是以主体审美感知和审美体验为基础的。曹禺的戏剧创作也是以其审美态度为前提的，是通过敏锐的审美感知和深切的审美体验而形成的主体审美直觉活动，正如他自己所说的“是一种情感的迫切的需要”，并没有直接的功利目的。在创作中，曹禺沉浸于审美客体的感性观照之中，全神贯注于审美客体自身的审美属性，深切地把握审美客体的生动形象，体味其诗性的情调、意趣和神韵，灌注着浓浓的主体情愫。因此，曹禺的戏剧虽然时代感很强，但它总是被作者强烈的情绪和深厚的情感所主导，审美性更为突出。一方面，曹禺总是激情汹涌地直面黑暗的时代与残酷的现实，描写悲惨的人生，并赋予整体的诗性构思。“从《雷雨》到《王昭君》，他都在追求诗与戏剧的融合，都在追求戏剧的诗的境界。”
他善于把自己的激情与对时代、对现实的主观感受和一定的物象巧妙地联系起来，创造出一系列十分妥帖的意象，形成情景交融的境界，不仅形成一种整体的象征，而且构设一种深层的隐喻。无论是“雷雨”、“日出”、“原野”等自然物象，还是“蜕变”、“北京人”、“明朗的天”等具有人文意蕴的物象，都在戏剧中营造了一种整体意境，渲染了一种强烈的情绪，呈现出浓郁的诗意，使戏剧从现实描写升华到了象征隐喻的层面，超越了时代局限，增强了审美的意趣。另一方面，曹禺总是深刻地挖掘人物的灵魂，展示他们的品性，并借助一定的物象将人物的性情隐喻化，形成了一种无穷的韵味。蘩漪具有“雷雨”式的性格，这是人生中浮萍一朵；陈白露具有冰清玉洁的品性，但她是早春的霜，是日出时的露水，在黑夜中成就，在日出时最美，但只是一瞬间就升华了。如此等等，使曹禺戏剧在表现人生、反映现实时，既切近时代但又超越了具体的时代，既符合生活真实性但又不同于真实的生活，而是在诗意的真实中打造了强烈的审美特征，形成了一种奇妙的艺术张力。这样，受众置身于诗的氛围中，既感受着剧作的诗性美，又急于把握这种美。要探究和理解其诗意，就必须调动自己的全部生活积累、全部心理能力，甚至全部感觉器官，全身心地投入到戏剧中去。因此，时代性和审美性的统一，增强了曹禺戏剧的艺术感染力。
戏剧创作与其他任何文艺创作一样，始终都是一种主体性的活动，它以创造性为基本特征。虽然有着普遍遵守的一般规律，但它并不是刚性的法律规范，不同的创作主体有着不同的应对和处理的方式，体现出不同的审美情调和审美取向，呈现出不同的个性特征。曹禺戏剧的剧场性特征不仅昭示了曹禺创作独特的个性，而且也显示了曹禺戏剧的艺术原力的内在机制。
（绍兴文理学院人文学院，312000）