三、企业组建的非营利的艺术机构及艺术投资
在20世纪80年代以后，随着经济的繁荣，美国的企业也越来越多地加入到向文化艺术事业捐赠、赞助的行列。
大的公司赞助艺术事业的方式是多种多样的，它们向博物馆、非营利组织捐款，出钱赞助艺术展览，扶持有潜力的艺术家，有的大公司甚至建立自己的艺术馆和博物馆。但是，企业对艺术的赞助同一般的公共资金或者慈善资金的目的是不同的，它们的赞助，虽然打着非营利的旗号，但往往在其背后是有一定的商业目的的，是从其公司的整体战略出发来进行策划的。例如，烟草公司赞助艺术的主要目的，就是要利用人们对艺术的热爱，忘记烟草公司的产品对人的健康的损害，为烟草公司树立一个美好的公共形象。
有的企业不但赞助艺术，还往往花钱收藏大量的艺术杰作，其目的不但是为了改善公司的形象，更重要的是进行公共和企业文化的建设。艺术品的收藏，是大公司的企业文化的组成部分。
第三节 美国的营利性的艺术机构
一、拍卖行
拍卖行是艺术品市场的最重要的商业性机构。拍卖行一般是在三级市场上开展经营活动的机构，它们不与初级艺术品市场和次级艺术品市场打交道。艺术作品的初次上市，以及在市场上的再次转让，往往在初级艺术品市场和次级艺术品市场上进行。在初级艺术品市场和次级艺术品市场上的艺术作品，作品的名气还不够大，艺术家也往往比较年轻，没有经过市场的检验。而只有在市场上经过反复的检验，有了比较高的市场知名度，逐渐得到了市场的认可以后，拍卖行才会将这些作品纳入拍卖的商品名单，进入到拍卖的市场。
一件艺术品一旦进入了拍卖市场，那就证明该艺术品在市场上已经是有比较确定的市场价值，各方面包括批评家、中介机构、博物馆等，对该艺术品掌握了比较全面的、充分的信息，作品在市场上的等级和地位已经被确认。
根据苏富比的研究，判断一件艺术作品的市场价值主要有以下一些标准：
作品的真实性和确定性（Authenticity）；
作品的状况（Condition）；
作品的稀有（缺）性（Rarity）；
作品的历史地位（Historical Importance）；
作品的起源、出处（Provenance）；
作品的大小、尺寸（Size）；
媒介的推广程度（Medium）；
作品的主题、主旨（Subject Matter）；
作品的风格是否合乎潮流（Fashion）；
作品的质量、品质（Quality）。
在美国的艺术品拍卖市场上，苏富比和佳士得是两家最大的拍卖行。
经过了“9·11”的打击之后，美国的艺术品拍卖市场在全球的地位有所下滑。根据Artprice 2003年的统计，美国2002年的市场份额比前一年下降了6%，为全球的42%，而欧洲的份额达到了53%。在当代艺术品市场（即1940年以后出生的艺术家作品的市场）上，美国的市场份额从64.2%下降到了56.3%。
在1999年，美国的苏富比和佳士得陷入了操纵佣金的丑闻。原因与这两家公司在20世纪80年代以来的激烈的市场竞争有关。
1983年9月，苏富比被一个叫阿尔弗雷德·陶布曼（Alfred Taubman）的美国房地产商买去了，并于1984年6月将总部从伦敦迁到纽约。现在，陶布曼家族拥有苏富比21%的股份和63%的投票权。而佳士得则在1998年5月找到了一个叫弗朗索·皮诺（Francois Pinault）的新东家。皮诺是一个法国商人，他为这笔交易花费了12亿美元。
早在20世纪60年代，苏富比就已将目光瞄准了英国以外的更广阔的市场，而佳士得却一度在实行扩张策略上犹豫不前，直至1977年才在美国设立了一家海外分公司。这一犹豫使得佳士得在以后的几十年里都只能紧跟在苏富比的后面。目前，佳士得在全球设有一百多个分支机构，而苏富比的势力显然要超出这个数字。在中国香港和内地，它们也已经设立有分支机构。在世界范围内，它们支配着各种类型的拍卖活动，并一起控制了全球艺术品拍卖市场95%的份额。
苏富比和佳士得的业务范围基本上大同小异，它们都拍卖从枪支到玩具、从家具到珠宝等各种各样的商品。但它们在全球最负盛名的是其艺术品拍卖业务，每年拍卖的各种艺术品都多达几十万件。而那些举世瞩目的重大艺术品的拍卖活动，几乎都是由这两大巨头一手把持的。现在，苏富比和佳士得都已经成为奢华和财富的象征，它们的拍卖会都以豪华盛会的形式存储在人们的记忆之中。
进入20世纪80年代以来，苏富比和佳士得之间的狂热竞争越来越激烈，它们把价格标签贴在艺术品和文物上的做法也伤害了不少人的情感。但从另一方面来说，也正是由于它们这种狂热的市场竞争，在某种意义上促进了艺术品市场和文物市场的突飞猛进。很多价值连城的稀世之宝，经过它们的拍卖，得以重见天日或重新确立其珍贵的价值。比如凡·高的《向日葵》，1987年在佳士得以近4000万美元的天价成交，以此为开端，世界名画的身价陡涨。相互压低佣金一直是苏富比和佳士得竞争的主要手段。但在20世纪90年代初，受华尔街股市大缩水的影响，艺术品拍卖市场也迅速萧条。1990年，苏富比的利润是1.55亿美元，佳士得是7600万美元；但两年之后，苏富比的利润只有可怜的650万美元，而佳士得的利润则缩水至1120万美元。
在这样一种背景下，如果相互压价彼此都将得不偿失。于是，这两大巨头决定通过“合作”来实现共同的垄断，以保证双方的赢利。
在共同目标的驱使下，苏富比和佳士得这一对竞争对手联合制定出了一个行业佣金操纵计划。1992年，苏富比宣布提高向买方收取佣金，紧接着，佳士得也采取了同样的收取方法；而1995年，当佳士得调整其向卖方收取的佣金制度时，苏富比也立即跟上，宣布实施相同政策。它们相互串通合谋，将佣金提高到了“可以监管”同一水平。从1993年到1999年，这个计划一共实施了6年，它们通过这种非法垄断的手段共猎取了高达4亿美元的收入。
1999年东窗事发之后，苏富比的前任董事长阿尔弗雷德·陶布曼和佳士得的前任董事长安东尼·坦南特（Anthony Tennant）双双受到了相应的法律制裁，而蒙受了经济损失的13万顾客也于2000年底将这两大拍卖巨头告上了法院。并且，最为严重的是，苏富比和佳士得200多年来苦心经营的牢牢的根基被动摇了，它们在公众面前失去了曾经的诚信而高贵的形象。
佳士得的董事长坦南特由于是一名英国公民，美国司法对他鞭长莫及；而陶布曼则难辞其咎，罚款35万美元之余，还要坐监3年。
苏富比树大招风，在这场丑闻当中肯定要承受更多的指责。因此，这一场丑闻对苏富比内部信心的动摇影响是很大的。在2002年，苏富比还差一点走上了“卖身”自救之路。最终，苏富比还是撑了下来。丑闻过后，苏富比就重新装修了拍卖场，以让人们忘掉往日不愉快的记忆。同时，苏富比还资助了一些教育项目，并让一位没有任何国际拍卖行业背景的法学教授出任董事长一职，希望通过这些措施能够维持住自己的形象。
而佳士得则在丑闻的“病根”——佣金上大动手术。在买方方面，佳士得作出如下新规定：8万美元以下的物品，买方要付17.5%的佣金，8万元以上则仍维持10%的比例；而在卖方方面，则反而把佣金降低了一个百分点。这样，佳士得就可以给买卖双方提供更多、更灵活的佣金结构。
很长一段时间以来，苏富比和佳士得生活在操纵佣金的阴影之下，现在，它们的努力正在得到市场的承认，市场重新得到了恢复。但这对苏富比和佳士得无论如何都是一个不能忘记的教训。
二、美国的画廊和艺术品销售商
美国的纽约、法国的巴黎、英国的伦敦是世界艺术品交易的三大中心。在20世纪60年代之前，巴黎和纽约是国际艺术品市场的两大竞争对手，但是在此之后，巴黎的艺术品市场因为经济危机而崩溃了，结果伦敦的地位上升，现在伦敦和纽约是国际艺术品市场的两大中心。
国际艺术品市场的画廊和销售商是面对艺术品消费者的企业，它们直接服务于艺术品的需求方。
美国的画廊和销售商主要分为两大类：
一类是服务于刚入道的年轻的画家，他们在这些新人中间发现有潜力的艺术明星，为这些新人提供作品的展览、销售的渠道，以及媒体的宣传、推广。
另一类则主要不是与新人打交道，而是在第一类的画廊和销售商的客户中寻找有潜力的画家和作品，希望把这些明星做进一步的包装与挖掘。因此他们是和现成的画家打交道。
在这两类画商之间，有的时候也会引起矛盾与冲突，特别是有的画家有了一定的知名度以后，第一类的画商在耗费了财力和人力把他们培养出来之后，这些画家再转投到第二类的画商的门下，寻求更大的发展机会的时候。
在艺术品市场上，早期的画商的典型代表是约瑟夫·杜维恩（Joseph Duveen）和丹尼尔-亨利·康维勒（Daniel-Henry Kahnweiler），前者主要经营高端的艺术作品和画廊，后者则是许多年轻的画家和先锋派画家的朋友，他发现了不少的艺术新星。
而当代的画商则是以阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、西德尼·贾尼斯（Sydney Janis）、里奥·卡斯特里（Leo Castelli）等为典型代表。尤其是卡斯特里画廊。
另外的一些有名的画廊还包括：哈里士画廊（O.K.Harris Gallery）、玛丽·伯尼画廊（Mary Boone Gallery）、拉里·加戈西安（Larry Gagosian）经营的画廊、艾恩·葛里姆薜尔（Arne Glimcher）的纽约Pace Wildenstein画廊。
美国有很多的画廊和艺术品销售商，但是并没有一个专门的机构来监管与认证它们，这些画廊有的可能是挂一个招牌就开始经营艺术品，因此这些画廊和销售商是良莠不齐的。