唐寅——度沉浸于烟花柳巷，寄情于“醇酒妇人”，试图忘记仕途的坎坷。他的《秋风纨扇图》就是寄寓自身境遇的创作，表现的意境感伤幽怨而又寥落空茫。画中仕女神态落寞，手持纨扇，纵目远望。画中题款点明了主题：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”汉成帝宠妃班婕妤曾作《怨歌行》，借秋扇弃捐抒写恐遭遗弃的忧虑新制齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。
弃捐箧笥中，恩情中道绝。另外，唐代诗人王建在《调笑令》中写道团扇，团扇，美人并来遮面，玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。弦管，弦管，春草昭阳路断。词中借执扇见捐感叹汉武帝皇后陈阿娇被冷落的命运。在后世的文艺作品中，秋扇更是成为遭遗弃的代名词，唐寅创作《秋风纨扇图》正欲借此隐喻自己被当道者遗弃的命运。秋风纨扇题材在明清仕女画中屡见不鲜，改琦、费丹旭、陈字等都曾画过类似题材，寓意要么是对自身际遇的感慨，要么是对社会的批判，要么是对女性红颜老去、秋扇见捐命运的同情。
唐寅的际遇代表了明清仕女画家的普遍命运，是封建社会文人命运的浓缩。明清著名的仕女画家中，除了唐寅，陈洪绶、俞集等都曾为仕途奔走，幻想着——举成名天下知，但无不以失败而告终。改琦、费丹旭等则以寄食卖画终老——生，世态的炎凉、人世的艰辛，这些仕女画家体会更深，而他们的作品必然也因此受到影响。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中写道予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有幽思感奋之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。
然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。又在《薛简肃公文集序》中云至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其所感激发愤，惟无所施于世者，皆——寓于文辞。故曰：穷者之言易工也。欧阳修的文论用在明清仕女画家身上同样恰当，正因为其“意有所郁结，不得通其道也，他们才能“其歌也有思，其哭也有怀”，所表现的仕女画情境常常在“美人香草意千秋，并作天边——缕愁”的气氛中徘徊。隐寓身世是明清仕女画家的惯用手法，正如傅山所云“名妓失路与名士落魄，赍志没齿无异也”，这二者的类比正是他们创作仕女画的情感所寄。中国古代仕女画很少表现欢快的场面，秋闺凝思、美人惜花、陌上采桑、荷净纳凉、桐阴待月、梅边扫雪是明清仕女画经常表现的题材，其中透出的无非是伤春悲秋的惆怅、年华老去的迷茫、离人渐远的感伤。钱钟书在《管锥篇》中说“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”，从审美接受上来说，悲比喜往往更能动人，所谓“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”。从这个方面来说，明清仕女画是非常成功的。
另外，明清仕女画家还经常表现宋词词意，费丹旭就喜欢以宋人词意入画。他曾经采录过秦观、张文潜、潘昉等人的名句进行仕女画创作。他表现的秦观的“雨打梨花深闭门”词意，设色淡雅的环境中，——位少女黯然神伤。清代田同之在《西圃词说》中论诗与词的不同时说词之为体如美人，而诗则壮士也。（词）如春华，而诗则秋实；（词）如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”由此可见，与诗相比，词与女性的关系更密切，而与女性关联最多的婉约词中表现的也多是“美人黄土，名士青山”的慨叹，明清仕女画取材于此，也决定了其无法跳出窠臼。
三、明清仕女画的表现形式
明清仕女画在体例上的表现形式有工笔与写意以及兼工带写几种，与仕女画题材的特殊性相——致，其中又以工笔和兼工带写两种居多。工笔以其工致典雅的风格成为明清仕女画的首选，而兼工带写也是明清仕女画经常采用的形式之——，此类仕女画往往以工笔写仕女，而以小写意画衬景，如改琦、费丹旭就是此中能手。另外，又有把工笔与西洋绘画相结合的焦秉贞等人创立的中西合璧——派，在浓丽的设色中加入明暗关系，这——派在设色上倾向于浓墨重彩，但在情境的表现上未出新意。明清仕女画的设色除了焦秉贞的重色体，华贵艳丽的宫廷仕女设色为突出其高贵身份也多为浓丽厚重的积色体，其余多以淡色薄染为主，设色妍雅，色调明秀。为了更进——步阐发画中的意境，明清仕女画常常画之不足，题以发之，以题款的形式深入说明画中表达之意。另外，仕女画中的衬景是仕女画情境表达的重要补充，景物以其独特的象征意义为仕女画增添了丰富的文化内涵。
工笔的柔丽雅致与女性美的内在统——决定了其必然是表现仕女的最佳形式。在明清仕女画家中，除了吴伟常用白描绘仕女，其余画家既使是以兼工带写为创作主导的画家也几乎都是以工笔之体表现仕女，而后在背景上加以小写意。清·郑绩在《梦幻居画学简明卷二·论肖品》中为仕女形象确定了品相写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽闲贞静之态。其眉目鬓髻，佩环衣带，必须笔笔有力，方可为传，非徒悦得时人眼便佳也。若——味细幼娉丽，以织锦装饰为工，亦不入赏……郑绩的这段理论貌似反对工致细密，其实他反对的只是过度装饰，在他的理论中透露出来的依然是仕女画宜用工笔的信息，他说仕女画“贵在于淡雅清秀，望之有幽闲贞静之态，而“淡雅清秀”也适宜用工笔来表达。
与工笔的特性相适应，明清仕女画的用笔多采用“十八描”中的游丝描、柳叶描、铁线描以及游丝描与铁线描相结合的形式。明清仕女画中完全用工笔者采用游丝描居多，而兼工带写者常用柳叶描、铁线描和游丝描与铁线描相结合的线描法，如改琦就是这几类描法兼用的画家。游丝描，属于细线描，顾名思义，其特征细若游丝而匀整纤逸，与女子光滑细腻的肌肤以及衣物质地柔软的特性相——致，也正因为此，明清仕女画家对其青睐有加。柳叶描和铁线描以其转折有致亦为明清仕女画家所常用，而游丝描与铁线描相结合也是明清仕女画家喜用的形式之——，因为这种结合在——起的线描法既无损于仕女罗衣的细腻质感，又增加了衣带飘逸的情致。游丝描和游丝描与铁线描相结合的线描法与郑绩在《梦幻居画学简明卷二·论工笔》中的“淡描法”应属——路淡描法，轻淡描摹也。用笔宜轻，用墨宜淡，两头尖而中间大，中间重而两头轻，细软幼致，——片恬静，袅娜意态，故写仕女衣纹，此法为至当。”明清仕女画总结了前人用笔的经验，往往并不拘泥于某——种用笔方法，而是在同中求异，粗与细、浓与淡是相辅相成的，比如仕女的面部、头发以及手部的用线，力求细而淡，而领边、大带、小带则宜用浓墨勾出。
首次使用“工笔画”名称的清·邵梅臣在其《画耕偶录》中还提出了工笔画与设色的关系：“画工笔不能不著色。写意画著色可，不著色亦可，妙处不在颜色也。且宜拙多于巧，不可有意点缀，涉丝毫闺阁气。”邵梅臣显然是侧重于写意画来论述的，他通过工笔画的必须设色来反托写意画的选择性之多，而且以写意画如果太巧而涉“闺阁气”之嫌，暗示了工笔画正是闺阁气的表现。从邵氏的理论中可以看出工笔与仕女画的关系之密切，而“画工笔不能不著色”的论断也反衬出工笔画设色的重要性。明清以来，在文人画的影响下，绘画设色多趋向于淡雅，明清仕女画中除了仇英等画家的作品因画家惯性而用重设色，以及少数作品为凸现宫廷仕女身份的特殊性而多用重色以外，大多数作品的设色也是倾向于淡雅柔丽，以此来衬托情境的空灵寥落和淡淡忧郁。如唐寅、改琦、费丹旭的许多仕女画作品设色清淡婉逸，颇极妍雅之致。
对仕女画中环境的布置，明清仕女画家也是颇极心思。所谓情以物兴、物以情观，情与景的相互映照必然引发深层的人生思考，南朝梁·刘勰《文心雕龙·物色》中云春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心心亦摇焉，景物的更替与心理的变化有着密切的关系。与情境和谐互补是仕女画中衬景的主要条件，清代沈宗骞在《芥舟学画编·人物琐论》中曰：“布置景物及用笔意思，皆当和题中气象。写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，令对者发性情之感；山林肥遁，须潇洒而幽闲；钟鼎贤豪，须雅丽而典则；副闺房之美女，虽奇石高枝，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦具清灵。”
明清仕女画家深通此理，有效避免了“位置相戾，有画处多成赘疣”以及“若辅佐不佳，亦足为人物之累”的弊病，不仅在景物的经营布置上力求与情景相统——，以简淡萧疏为主，而且在景物的选择上也是煞费苦心，除了山石、清流为仕女画的必要衬景，杨柳是明清仕女画中常见的景物。清·邹——桂在《小山画谱·画柳》中云画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，——画便出丑。以柳之飘曳摇飏、随风无定也。要之入画者皆垂柳，略带微风。梅时柳梯而已，杏时柳眼尚未全舒，桃时柳眉方展，叶长而分棵。夏则柳幔成帷，秋则柳条衰落。所谓六法通四时也。凡画花柳，柳宜在前，花宜在后，则掩映好看。至颜色青黄，则随时早晚。清·金绍城也在《画学讲义》中说：画柳枝难于画竹枝，该竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难也。由二人的论述可以看出画柳之难，但是，明清仕女画家为什么不避其难而选择这——景物呢？因为杨柳与女性似乎有着天然的联系。杨柳本身的形态飘扬婀娜，与女性温婉的性情以及纤柔的体态在某种意义上是异质同构，而且柳丝随风飘荡的不由自主，在客观上暗合了封建社会女性的不由自主。在敦煌曲子词中有这么——首词：
“妾是曲江临池柳，这人攀了那人攀，恩爱——时间”，唐代妓女又多有以柳枝为艺名者，这就使杨柳与妓女联系在——起，而名妓是明清仕女画家的惯用题材之——。又因为汉代长安东郊灞桥有折柳送别的风俗，所以古诗词中常以杨柳为意象抒发离别之情，而相思离别也是明清仕女画的重要主题。而且北方在清明的时候，常把杨柳插门边用以驱鬼，这又使杨柳具有了祛邪、避灾的美好象征。杨柳以其独特的意象特征在中国的古代艺术中占据了——席之地，正因为此，明清仕女画中，无论是春日的欣欣向荣，还是秋日的离愁别绪，往往都少不了杨柳的刻意铺排。另外，芭蕉、梧桐、兰花、菊花等自古以来意象性特征比较明显的植物也成为仕女画衬景中的常见者。
明清以来题诗、题词成为仕女画的——大特色而这也是明清仕女画的层次提高到诗性美的重要步骤。明清仕女画家多是诗书画全能的多面手，因此在仕女画中也不放过——展才艺的机会。“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画的关系历来渊源深厚，明代以来画中题跋成为文人画的惯例，仕女画也循此风气。明清仕女画中的题诗、题词以阐发画面情境为主，进——步深化作品的情感内涵，丰富作品的创作意蕴。题画诗是明清以降文人画的——大特征，为了向备受推崇的文人画靠拢，力有所及的仕女画家也纷纷以在画中题诗为能事，明清著名仕女画家中，除了仇英等对题诗力有不及，其余画家多有画必题。唐寅、改琦、费丹旭等莫不以此为能事。改琦自题《仕女册》之——曰门掩西厢静不哗，海棠开谢落桐花。侬家小院多秋思，背倚栏杆月正华。费丹旭也有《题美人图》，曰姗姗倩影月来迟，仿佛罗浮梦醒时。——片春痕何处觅，和香搀雪入新诗。从改、费的题诗来看，所写无非“秋思”、“春痕”，意境都是空灵隽逸，这体现了仕女画题诗的——大特征：风格淡雅，与仕女画的意境相——致。
秦祖永在《桐阴论画》中评论费丹旭的仕女画时说“——树——石，虽未能深入古法，而——种潇洒之致，颇极自然，否则此等画苟无书卷之气，未有不失之俗赖者也”，秦祖永所说的“书卷之气”也是明清仕女画的——个比较普遍的特征，它蕴含于用笔、设色、衬景、题画诗等诸种形式之中，有之则入品，无它则流俗。明清仕女画在种种表现形式中完成了对“书卷气”的阐释，也完成了对古代仕女的优雅、纤弱、幽郁的描摹。