在唐朝立国的——百多年间，皇族中多次出现乱伦之事，唐太宗李世民杀死其兄太子李元吉后纳其妃杨氏为妃，唐太宗死后，其子高宗李治纳太宗才人武则天为昭仪，唐玄宗纳儿媳杨玉环为妃，等等，这与北方少数民族吐谷浑、鲜卑、匈奴诸族的习俗相合，吐谷浑的习俗有“父卒，妻其群母；兄亡，妻其群嫂”，乌桓、鲜卑的习俗则为“妻后母，报寡嫂”，突厥的习俗也有“父兄死，子弟妻其群母及嫂”，可见，唐统治者的做派与少数民族何其相似！另外，《新唐书》记载唐代公主再嫁的就有23人，世风并不以再嫁为耻，——女不事二夫的观念对他们没有多少影响。陈寅恪在其《元白诗笺证稿》也曾说唐人突破传统礼教表现在许多方面。首先是保留了鲜卑族“母权制时代的遗风”，武则天以女人身份当了皇帝，这在中国封建历史上绝无仅有。而且，在日常生活方面，其胡人作风也有所反映，《旧唐书·舆服志》记载“开元初从驾宫人骑马者皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽……俄又露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外斯——贯矣”。《大唐新语》则记载天宝中，士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外——贯。白居易《时世妆》云元和妆梳君记取，髻椎面赭非华风。这些不仅在文学中有许多描写，在当时的仕女画中也有很多这样的题材，如《胡服美人图》、《胡服仕女图》等是当时仕女画的——大流行题材。
唐代统治者的少数民族血统决定了其对传统礼教的态度，虽然唐代的文化思想是儒、道、释三家并存，但是儒家的礼教在唐代统治者那里并不是根深蒂固的，反而出现了许多破除礼教的例子。当然开放中也有——些保守的说教继续出现，唐朝出现了——本有关女教的重要书籍————《女论语》，此书是宋若莘、宋若昭姐妹所作，主题无非是“贞节柔顺”，与班昭的《女诫》类似，谆谆教诲女子如何侍候好丈夫，当好男子的附属品。此书在唐代影响不大，反而在后世有些影响。总的来说，唐代的社会风气还是以开放为主，
这样的社会风气所辐射出的文化精神表现在当时社会的方方面面，其中与仕女画关系最密切的就是这——时期仕女题材的扩展和对女性审美观念的巨大变化。唐代是仕女画繁盛期，
仕女画题材大大拓展，绘画目的不再受鉴戒贤愚的束缚，从六朝前期的烈女之风中解放出来，转而表现上层社会妇女日常生活的方方面面，吹箫、扑蝶、游春、抱琴、按筝、赏雪、羯鼓等。在风格上，唐代仕女画摆脱了六朝鉴戒仕女画威重俨然的风格，而以丰肌厚体、艳姿丽态为尚。隋代仕女画未见流传，其社会风气与唐代类似，但仕女画风还是与前代有更多的联系，画风应该是介于张僧繇“面短而艳”与唐代“曲眉丰颊”之间的——种画风，类似于唐初阎立本的人物画风，其后过渡到张萱、周昉的腴润之风。五代的社会风气受唐代影响颇多，奢靡淫逸之风不减，这种风气甚至在绘画中直接有描绘，如顾闳中的《韩熙载夜宴图枠对文人狎妓就有比较直接的描绘。当时社会风气也还比较开放，仕女画风则与唐代——脉相承。
二、隋唐五代仕女画家的处境
隋唐五代仕女画的主流是贵游妇女、宫廷女性和上层社会女性，仕女画作者也多是当时宫廷里面的画家。隋代因未见仕女画迹流传，本书暂不考察。唐代宫廷虽未专门设画院，但其中有值司绘画的职务，如唐玄宗时集贤院设有画直，有些仕女画家就担任其中的职务，如张萱为开元馆画直。还有——些仕女画家在朝廷任职，但并非专职画事，如周昉曾任越州长史和宣州长史，政事之余从事绘画。有官职的仕女画家之外，还有——些文人和民间画家也曾画仕女，但因为其仕女画影响不大，所以本书重点考察的还是张萱、周昉等仕女画家的境遇。五代专门设立画院，周文矩、顾闳中等都在其中任职。另外，画院之外也有文人和民间画家画仕女，但五代仕女画影响最大的也在宫廷画院，因此本书考察的重点也是五代画院中的仕女画家。
唐代阎立本的事迹颇能代表唐代画家的境遇，张彦远《历代名画记》记载：
立德弟立本，显庆初代立德为工部尚书，总章元年拜右相，封博陵县公，有应务之才，兼能书画，朝廷号为“丹青神化”。初为太宗秦王库直，武德九年命写秦府十八学士，諸亮为赞。贞观十七年，又诏画凌烟阁功臣二十四人图，上自为赞。时天下初定，异国来朝，诏立本画外国图，又樗杜间有苍虎为患，天皇引骁雄千骑取之。虢王元凤，太宗之弟也，弯弓三十钩，——矢毙之，召立本写貌以旌雄勇。《国史》云：太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼画师阎立本。立本时巳为中爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐客，不胜愧（赧）。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。”然性之所好，终不能舍。乃为右相，与左相姜恪对掌枢务，恪曾立边功，立本惟善丹青。时文谓千字文语曰：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”言并非宰相器。
从这段记载中可以得出如下结论：当时画师并不是地位很高的职务。从阎立本被呼为“画师”就觉自尊心严重受挫来看，当时画家地位还是比较低下的，而从其认为绘画是“躬厮役之务，辱莫大焉”也可以看出，当时统治者只是把绘画作为玩好，对画家本身并不尊重。而且从当时的千字文“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”来看，社会舆论明显对阎立本有戏谑的成分，并因为他善丹青而怀疑他的经世治国之才。可见当时社会对绘画的态度，画家虽然可以创作宣扬教化和供人玩好的画，但画家只是画师，只是——个职业，且只是——个地位低下的职业，“躬厮役之务”，这就是当时社会对画家的态度。
在文人画登堂入室之前，画家地位很是低下，虽然不断有文人提出绘画的重要价值，如南朝宋·宗炳在其《画山水序》中提出“山水以形媚道”，曹植在《画赞·序》中则曰：
观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。
而唐·张彦远在其《历代名画记》卷——中更是强调绘画的重要功能：
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪。
又云：
图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而倶适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。
唐·裴孝源《贞观公私画录·序》中也云：
其于忠臣孝子贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。
尽管唐代对绘画的价值认识如此深刻且影响深远，但对绘画的主体————画家，依然怀有歧视态度。
唐代虽然对绘画价值认识深入，但是唐以前的绘画文化毕竟是画工文化，与宋以后的文人文化截然不同，就如苏轼评吴道子与王维所云：
吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
吴道子在唐代虽然被称为“画圣”，被认为古往今来——人而已。然而绘画仍然被视为——种技艺，供人玩好，画家仍被视为画工，如倡优无异，且非有诏不得画。“画圣”吴道子的地位尚且如此，其他画家就更不用说了。
张萱、周昉是唐代最负盛名的仕女画家，张萱为开元馆画直，其绘画的创作带有——定的“奉旨”作画纪录的性质，其画作有《写太真教鹦鹉图》、枟虢国夫人夜游图》、枟虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》，均直接与杨玉环姐妹相关，另有枟明皇纳凉图》、枟明皇击梧桐图》、枟明皇斗鸡射鸟图》和《羯鼓图》等，则与唐明皇有关，这说明张萱是在皇帝身边供奉的人。公元1120年编成的枟宣和画谱》就载有四十七卷张萱的作品，其中三十多卷都是描绘仕女的，主要描绘贵族妇女游春、梳妆、奏乐、横笛等优雅闲散生活场景。张萱的身份和生活环境限制了他的艺术创作，由皇家供养的画家难免供人驱使，在艺术创作上也必然受制于皇家。据宋·邓椿《画继》载，宋代的画院：
——时作者，咸竭精尽力，以副上意。
上（赵佶）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡。
又云：
尝谓臣言：某在院时，旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍令责军令状，以防遗坠渍污，故——时作者，咸竭尽精力，以副上意。
可见，受雇于皇家的画家不但很难讲究艺术个性，而且连自身独立的人格都很难保证。张萱的身份与宋代画院画家相似，因此其绘画也只能是为皇家妇女和贵族妇女写真，而且在艺术风格上也只能迎合皇家趣味，可见张萱仕女画风的形成并不是偶然的。
周昉的经历与张萱有所不同，张萱以画直供奉内廷，周昉则是以官职供奉朝廷，周昉曾先后任越州长史、宣州长史，元·夏文彦《图绘宝鉴》载其“传家阀阅，好属文；穷丹青之妙。游卿相间，贵公子也”，其兄周皓善骑射，因战功授执金吾，为德宗器重。因为周昉出身贵族，在朝中又有官职，绘画只是其政事之余的修养，所以周昉社会地位比较高，其创作的状态也比较自由。《宣和画谱》卷六云：
世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是——蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人，纤弱者为少。至其意秾态远，宜览者得之也。此与韩幹不画痩马同意。
因为周昉为贵游子弟，社会交际的圈子就是卿相贵族之间，所以其仕女画作品往往是从身边取材，因“多见贵而美者”，所以其仕女画也是多画“贵而美者”（彩图3）。另外，因其创作的状态不像张萱那样受人所制，因此其艺术成就也比张萱要高——些。所以《宣和画谱》评价周昉：
至于传写妇女，则为古今之冠。其称誉流播，往往见于名士诗篇文字中。昉生平图绘甚多，而散逸为不少。贞元来，巳有新罗国《宣和画谱》对张萱的评价则为“善画人物，而于贵公子与闺房之秀最工。其为花蹊竹榭，点缀皆极妍巧”，两相比较，高下已见。
五代善画仕女杰出者可推周文矩和顾闳中，二人皆为南唐画院待诏，食皇家俸禄，与张萱地位相似，从二人的绘画题材和绘画风格也可看出其社会地位。在文人画占据统治地位之前，画家几乎都被视为画工，即使是人于江淮间以善价求昉画而去。
画院中的画家也是如此，以画谋生与以画自娱是两种完全不同的状态。明代文徵明因难忍画师之辱，曾对“以十金求画者，面斥之曰：仆非画工，汝勿以此污我V’而被《无声诗史》认为“精神另1J有所注”的李日华在其《墨君题语》中也云：
士人以文章德义为贵，若技艺，多——不如少——。不惟受役，兼自损品。林君复极富画情，见与可、伯时终日碌碌徇人，遂坚意禁制不为。余尝谓王摩诘玉琢才情，若非是吟得数首诗，则琵琶伶人，水墨画匠而已。
连画家对自身的定位尚且如此，更何况世人在古人看来，绘画与诗词作文还不——样，“士人以文章德义为贵”，而绘画则是“技艺”，与文章锦绣相比是等而下之的。这不但是画家的论调，更是古代社会的现实，专司绘画的画家地位也就可想而知了。
三、隋唐五代对女性的审美要求
隋代对女性的要求还是来源于上代，虽然已经向健康壮硕发展，但并无唐代那样明显。众所周知，唐代崇尚健康、丰满、肥硕的女性形象。在唐代的历史舞台上占据——席之地的女性，皆浓丽丰肥、雍容典雅。《资治通鉴》云，——代女皇武则天是“方额广颐”的丰满女性。另——位唐代历史上举足轻重的女性杨贵妃则“芙蓉如面柳如眉”·，“姿质丰艳，善歌舞、通音律”，“素有肉体”，正所谓“太仓米贵贵人肥，肥了贵人称佳丽”。武则天和杨玉环在唐代历史舞台上不仅引领了当时的妇女时尚，而且使唐代女性社会地位有了实质性的提高，使唐代——度兴起“不重生男重生女”的风尚，二人对唐代仕女画的影响更是不可估量。
唐代以肥为美的社会风尚的形成并不是——蹴而就的，唐初时仍然是“面短而艳”的审美标准，阎立本作品中的仕女基本上保持了张僧繇天女的风格。但在盛唐时期“曲眉丰颊，雍容自若”的仕女形象已风行起来。罗世平《曲眉丰脸佳丽贵————唐代仕女画及其相关问题》——文指出唐代仕女画的兴盛过程分为两个阶段，第——阶段大约从高宗永徽至玄宗开元年间（650——741），以现实女性的大量描绘为标志，真实地反映出“唐人尚肥”这——审美观的形成过程。
第二阶段从玄宗天宝至德宗贞元年间（742——804），以张萱、周昉的仕女画创作为标志，是仕女画丰肥样式的成立与流行时期。经过这两个时期的衍化，尚肥的社会风气为人物画艺术提供范本，人物画艺术又为社会风气推波助澜，至中唐之时，女性以肥为美已是社会上的普遍风气。当时自上而下，无不以此为尚，后宫佳丽、贵族命妇、豪富之家的姬侍，都是——片肥腴之风。史料载唐代宗时，大臣元载犯事被杀，被籍没家产时统计，妻妾女仆共计三百人，连洗盏小奴，都是“锦衣戴花，曲眉丰颊”，可见，当时以肥为美的社会风气影响之深远。又据《唐史》记载，唐德宗时宫中在民间征选干杂役的女工，时称“巧儿”，入选“巧儿”的标准，不但要艺精，而且还要体态丰腴，长相丰满，否则手艺再好也不会入选。可见，肥腴之风并不是美女的专利，连下层宫女、丫环伎乐都不能幸免。
风气所及，唐代艺术也是壮声——片。人物画中纷纷以丰肌为美，张萱、周昉仕女画中酥胸露臂的妇女形象，丰肥细腻、温润柔软的肌肤，浓丽丰肥、健硕丰满的体态，无不彰显着那个时代的富足和安乐。《宣和画谱》云：
世谓昉画妇女，多为丰厚态度者。
元·汤屋《画鉴》云：
周昉善画贵游人物，又善写真；作仕女多秾丽丰肌，有富贵气。宋·董逌《广川画跋》评周昉的《按筝图》则曰：
尝持以问人曰，人物丰秾，肌胜于骨。盖画者自所好者？佘曰，此固唐世所好。尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊，便知唐人所尚，以丰肌为美，昉于此，知时所好而图之矣。
张萱、周昉的贡献就是把现实生活中的贵族妇女，真实生动地转移到了画面上，表现出那种清闲、骄奢、雅逸、百无聊赖的气息和柔软温腻的动人姿态（图2.8）。仕女画中如此，壁画中也是样。永泰公主墓中壁画宫女形象丰满健硕，生动自然，脸颊丰满腴润，朱唇翠眉，发髻高耸，肩背披着“披帛”，上身着贴身罗衫，下身穿绛裙，裙裾垂地，双头履露出裙外，给人——种生动、健康、活泼的美感。这与韩愈《送李愿归盘谷序》中描绘的美女形象非常——致：
曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿。