关于这位朴素艺术家，梦的类比可以给我们一些启示。倘若我们这样设想，做梦的人沉醉在梦的幻境之中，对自己高喊一声“这是一个梦，我要把它做下去”，梦境却并没有因这喊声而被打破；倘若我们可以因此而推断，观照梦境带来某种深深的内心快乐，另一方面，倘若为了能带着观照的内心快乐做梦，而不得不完全忘却白昼及其可怕的烦心事，那么，我们对所有这些现象大概可以在释梦的阿波罗的指导下，作如下解释：生活分为醒和梦两个部分，前者肯定被认为重要得多，应更受重视，更受偏爱，更值得经历一番，甚至是惟一经历过的生活；我却以为，不管看起来多么荒谬，对于我们身为其现象的本质的神秘基础而言，应该得到重视的恰恰是梦。我愈在自然界中察觉到无比强大的艺术冲动，愈察觉到这种冲动中有对外观表象、对由外象而求解脱的热烈渴望，我就愈感到非得出这样的形而上假定不可：那真实的存在和太一作为永恒的受苦者和矛盾体，为了时时刻刻得到解脱，需要醉人的幻觉，需要悦人的外面表象。我们耽于这表象，由这表象所构成，必定会觉得这表象是真正的非存在，即在时间、空间和因果关系中永恒变化的过程，换句话说，会觉得是经验的真实。我们暂且离开我们自己的“真实”片刻，把我们的经验生存如同一般的世界存在那样，看成在每一个瞬间制造出来的太一的表象，那么我们就必定会把梦看作是表象的表象，从而把它看作是追求外观表象的原始欲望的更高满足。基于这同一个理由，人性的最深处对素朴艺术家和素朴艺术品怀有一种不可言状的快乐，而这艺术品也只是“表象的表象”。拉斐尔本人是这类不朽的素朴艺术家之一，他的一幅象征画给我们描绘了表象转化为表象的过程，即素朴艺术家同时也是阿波罗文化的原始过程。他的作品《变貌》[1]的下半部画了一个迷醉的男孩，几个绝望的扛夫，惊恐不安的门徒，画家以此反映了永恒的原始痛苦，世界存在的惟一理由，在这里，表象是永恒矛盾即一切造化之父的映象。犹如飘出一股沁人的芳香，从这表象中幻化出了一个幻觉般的新的虚幻世界，那些囿于第一个表象世界的人是看不见这个新的虚幻世界的。它闪闪烁烁地飘浮在纯粹的欢乐之中，飘浮在毫无痛苦的、光芒四射的观照中。透过高度的艺术象征，我们看到了阿波罗的美的世界及其基础，看到了西勒尼的可怕智慧，并且直觉地领悟了它们之间互相依存的关系。但是，阿波罗却再次以个体化的原理的神圣体现者的姿态出现在我们面前，原始太一的永恒目标，即通过表象而得到解脱，只有在这原理中得以实现。阿波罗以其崇高庄严的姿态向我们表
明，人们多么需要这整个痛苦世界，它促使个体人产生让人得到解救的幻觉，然后安坐在茫茫大海中的一叶颠簸小舟上，沉浸在对这种幻觉的观照之中。
如果人们设想的个体化的神化带有强制性，是用来制定规范的，那么它只知道一个法则——个人，即个人界限的遵守，希腊人所说的节制。道德之神阿波罗要求他的门徒节制、自知，惟有自知才能节制。因此，与美的审美必要性相伴的，是“认识你自己”和“勿过度”的要求；自傲与过度则被视为非阿波罗领域的与之敌对的恶魔，因而是阿波罗以前时代即泰坦时代的特征，是阿波罗以外的世界即野蛮世界的特征。普罗米修斯由于对人类怀有无比巨大的爱，不得不被兀鹰啄食；俄狄浦斯由于过分聪慧，解开了斯芬克司之谜[2]，注定陷入罪恶的深渊——这就是得尔菲神对希腊历史的诠释。
在阿波罗的希腊人看来，狄俄尼索斯激起的效果也是“泰坦式的”和“野蛮的”；不过他无法隐瞒，在内心里，他自己与被推翻的泰坦诸神和诸英雄有着亲缘关系。不仅如此，他还感觉到，他的整个生存及其全部的美和节制是建立在隐蔽的痛苦和认识的基础上的，正是狄俄尼索斯生存向他揭示了这个基础。看啊！阿波罗离开了狄俄尼索斯就不能生存！说到底，“泰坦”与“野蛮”和阿波罗因素一样必不可少！现在让我们设想一下，狄俄尼索斯节的狂欢声，那越来越诱人的具有魔力的旋律，传进这个建立在外观表象和节制之上、人为地加以抑制的世界，在这旋律中，自然在欢乐、痛苦和认识方面的限度被大大超越，变成了能穿透一切的狂呼大叫；试想，面对这疯狂的、声势浩大的群唱，那吟唱赞美诗、拨弄竖琴发出幽灵般乐声的阿波罗艺术家算得了什么呢！“表象”艺术的缪斯们面对在陶醉中说出真理的艺术，简直黯然无光，西勒尼的智慧冲着庄重的奥林匹斯诸神喊道：“啊，滚开！滚开！”原本遵守种种界限和恪守节制原则的个体，这时进入了狄俄尼索斯的忘我境界，忘记了阿波罗的规范。“过度”显示为真理，矛盾，由痛苦而生的狂喜从自然的心底迸发出来。凡狄俄尼索斯涉足之处，阿波罗精神就被抛弃、被毁灭。但另一方面，同样确定的是，在初次进攻被挡住的地方，得尔菲神的威望和尊严就比以往更显坚固，更具威力。我只能把多立克国家和多立克艺术解释为阿波罗神的永久军营，因为只有不断地抗拒狄俄尼索斯的泰坦的、野蛮的本性，一种如此固执而又脆弱、壁垒林立的艺术，一种如此尚武而又严厉的教育，一种如此残酷无情的国家制度，才能长久维持。
至此，我已经进一步论述了我在本文开头提出的论题：狄俄尼索斯精神和阿波罗精神如何通过连绵不断的新生互相提高，支配了希腊精神；“青铜器”时代及其巨神之争和粗陋的民众哲学如何在阿波罗美的冲动支配下，演进为荷马世界；这种“朴素的”壮美又如何被狄俄尼索斯的洪流所吞食；最后，面对这股新势力的崛起，阿波罗精神如何把自己升华为庄严古板的多立克艺术和多立克世界观。如果按照这两种敌对原则在斗争中的消长，把古希腊历史分为这样的四大艺术时期，那么，我们必然要追问：倘若最后达到的时期，即多立克艺术时期，并不是那些艺术冲动的顶峰和意图，那么这种演变和冲动的最终意图到底是什么？这时，我们的眼前出现了阿提卡悲剧和紧张热烈的酒神颂歌结合的伟大且备受赞扬的艺术杰作，它是两种冲动的共同目标，这两种艺术冲动在长期斗争后的神秘联姻在这个既是安提戈涅又是卡珊德拉[3]的孩子身上得到了完美的体现。
注释：
[1]《变貌》，指耶稣面貌的神化。《新约·马太福音》第十七章记载：“过了六天，耶稣带着彼得、雅各和雅各的兄弟约翰，暗暗地上了高山，就在他们面前变了形象，脸面明亮如日头，衣裳洁白如光。忽然有摩西、以利亚向他们显现，同耶稣说话。”
[2]斯芬克司，希腊神话中的人首狮身怪物，住在忒拜附近的山洞里。过往行人猜不出她的谜，都被她杀死。俄狄浦斯猜出她的谜，被拥戴为忒拜王。
[3]安提戈涅，俄狄浦斯的女儿，曾违抗克瑞翁王的禁令，埋葬兄长波吕尼克斯，被克瑞翁关进地牢，在牢中自杀。卡珊德拉，特洛亚公主，曾预言特洛亚城的陷落，但无人相信。