乔安妮·霍洛斯[27]
电影研究领域越来越多地试图详细说明邪典特质的文献常常将邪典电影及其观众与“主流电影”及其观众对立起来。事实上，“邪典”的任何一致性（sense of coherence）通常都源于它“不是”的东西：正如扬科维奇（2002）所言，邪典文本“是根据亚文化意识形态来界定的，这意味着最重要的并不是它们彼此之间的共性，而是它们与‘主流’的不同之处”。本文所要指出的是，邪典电影所处的亚文化圈与“主流电影”之间的差异是具有性别色彩的。并且，导致这些差异不断再生的不仅有邪典粉丝，还有学术意义上的电影批评（贾辛达·里德在后文中对这一问题进行了展开）。
学术批评和粉丝话语往往都会将“邪典”视为一个亚文化概念。一些评论家则将亚文化理论和邪典电影粉丝圈明确地联系了起来：例如，琼·霍金斯指出，向大众邮寄目录的录像带公司“包含并呼应了迪克·赫布迪奇（Dick Hebdige）可能会称为真正的录像带亚文化的某种东西，界定这种亚文化依据的不是它的风格特征，而是某种阅读策略”，这种策略与先锋意识有关（2000:14）。另外一些评论家则不假思索地将邪典特性归因于青年亚文化：例如，经常将邪典描述成具有反叛性和抵抗性的（Telotte 1991；Juno and Vale 1986及其他）。然而在此过程中，邪典批评也再生了亚文化理论中那些有待商榷的假设：不仅包括亚文化被概念化和性别化的特定方式，还有那些被认定为亚文化的实践。尽管在接下来的部分我将详细考查邪典粉丝的行为是如何被建构为“男性气质”的，又是如何从人员构成上将女性排除在外的，但在这一部分我会继续考察亚文化概念本身是如何被天然地认作“男性气质”的。
麦克罗比（McRobbie）与戈伯（Garber）阐述了亚文化概念本身是如何“获得男性气质这一言外之意”（1991:3），以及这一倾向又是如何在亚文化理论家和亚文化活动研究者频繁的认知过程中被反复强化的（McRobbie 1981）。这一观点在萨拉·桑顿（Sarah Thornton）关于俱乐部文化的人类学研究中得到了发展，这项研究考察了亚文化的身份认同与意识形态是如何通过与“主流”对抗并且拒斥“主流”而产生的。[28]桑顿分析了俱乐部成员和亚文化研究者的话语，以此展现人们如何“以言语来形成群体”（Pierre Bourdieu cited in Thornton 1995:101）。这两个群体都积极认可亚文化的价值，因为亚文化就是这些年轻人自己积极制造出来的：它们被认为是远离商业的，最“纯正”的，能让年轻人充分展现自身的与众不同，并且更离经叛道、更具抵抗性或造反意识。正如扬科维奇所言，这些就是影迷和研究者想象中的“邪典”特性（2002）。但是桑顿认为，亚文化的身份认同也源自他们与大多数年轻人之间产生区别的方式——既与众不同，又出类拔萃。“主流”被想象成是在被动地再生产霸权文化，从消费角度而言是乏善可陈的商业文化产品，“不纯正”，同质化，简单粗暴且墨守成规。不过，桑顿认为在“亚文化”与“主流”的对立中映射出了更深层次的对立：亚文化特性通常和“男性气质”相关，而被描绘成主流文化的特性则被讽刺为“女性化的”。桑顿指出，事实上，俱乐部成员以及我所说的“邪典粉丝”都认为主流文化是“反复无常的白日梦”，这种说法相当于在“主流”与大众文化（mass culture）之间画上了等号，而“女性气质”是经常被用来贬低后者的说法之一（见Huyssen 1986）。
扬科维奇论证了桑顿的观点是如何被邪典影迷拿去看待“主流电影”及其影迷的，他认为，我们首先需要细察“电影研究中最成问题的一个概念——主流商业电影——以及因其所具有的他者的功能而产生的多种不一致且矛盾的用法，而这一建构体现出了差异和文化优越感”（Jancovich 2002）。不过，因为扬科维奇对趣味之争中所反映出的“阶级性”颇感兴趣，不大关注这个过程中还体现出了性别色彩：也就是说，许多批评理论都将主流电影看作女性化的大众文化，而将邪典电影看作男性气质的亚文化。比方说，朱诺和韦尔（Juno and Vale）就在他们的研究中把《豪门恩怨》（Dynasty，1981）和《母女情深》（Terms of Endearment，1983）这两部拥有大量女性观众的作品当作邪典电影的反面例证，这个观点体现在两位作者与“邪典作者”拉里·科恩（Larry Cohen）的对话中：
朱诺：你受什么样的电影影响比较深？
科恩：哦，我几乎什么都看。
韦尔：连《豪门恩怨》也看？
科恩：一两次吧。去别人家做客的时候总能看见（这部戏）——比如我妈，她就非看不可……不过我是看不下去……
（Juno and Vale 1986:126）
与此不同却又颇为相关的另一个观点，出现在最近出版的《不羁的愉悦》（Unruly Pleasures:the Cult Film and Its Critics）一书的前言里，哈珀（Graeme Harper）与曼迪克（Xavier Mendik）将邪典观众与主流观众之间的差异比作男性性高潮和女性性高潮：铁杆邪典观众体验到的是“肉体和情感被强烈地带动”以及“狂暴的亢奋”，而主流观众则是“随性而漫无目的地搜寻快乐”（2000:9）。在此过程中，主流观众作为邪典粉丝的“他者”，被拿来与女性主义媒介研究中已经随处可见的“容易分心的女电视观众”（见Brunsdon 2000）的形象相提并论。我认为，这些将邪典自然化（naturalize）[29]为男性，将“主流”自然化为女性的讨论，暗示了邪典的政治规则是以何种方式制定的。如果邪典特性自始至终要通过对主流的抵制、挑战和反叛来实现，并且主流一直被看作是女性化的，那么邪典不仅没有质疑既有的规则，反而促成了这一权力结构的再生产。
本文将关注邪典电影的男性气质是如何在邪典电影粉丝圈的关键性消费实践中自然化的。将邪典电影形容为男性化的，不仅是对被视为女性文化符码的才能与气质的排斥，还从人员结构上将女性的参与排除在了邪典电影粉丝圈之外。
不过，在继续讨论之前，有必要先澄清几处可能产生歧义的地方。首先，有人或许会说，下文中使用“邪典”一词的范围过于狭隘，无助于更全面地理解邪典电影粉丝圈。然而，容易忽视的一点是：若想“更全面地”定义邪典，就必须在某种程度上质疑一切权威的或不权威的邪典研究方法，包括学术话语乃至大众话语的各个层次。判断一部影片是否为“邪典”存在很多争议，但《泰坦尼克号》或（我个人最爱的）《风月俏佳人》（Pretty Woman，1989），还是不太可能和《侏儒的罪行》（The Sinful Dwarf，1973）及《无限波霸（第15集）》（Big Bust Loops Vol.15）一起进入“怪异视频”公司[30]前50名的热卖榜单。同样，它们也不太可能出现在“怪异电影”[31]网站上的“艺术电影、邪典电影、前卫电影、诡异铅黄（Giallobizarre）[32]、香港电影、全球情色、午夜场电影、剥削与性剥削、血腥恐怖、性感吸血鬼、经典科幻、欧洲性喜剧、‘惊奇电影’和汽车电影院垃圾片”目录里。《泰坦尼克号》虽然拥有大批“邪典”粉丝，但它既受“女性化”的广大观众喜爱，又具有符合“中产阶级文化”（middlebrow）话语趣味的品质（见Nash and Lahti 1999），因此不管是从学术上还是流行文化上看，都不太可能归入邪典大片，除非附加在女性电影上的那些“主流”和“保守”的意涵能被邪典影迷的策略彻底颠覆。
第二，尽管这里的许多观点在更广义的范围也都适用，但本文倾向于只关注那些“主题晦涩且垃圾”（Klinger 2001:136），被称为“低端”（low-end）的邪典电影。正如前文所言，这类影片正是邪典电影的媒介、发行商、零售商通常所指的“邪典”，也是令学术研究者趋之若鹜的。但是，必须指出的重要一点是，“邪典”一词的适用性要远远小于“坎普”（camp）[33]。这两者之间的界限极其模糊，因为它们在很多方面都有重叠，包括粉丝、经典坎普和邪典电影的类型、流通和放映场所等。尽管如此，克雷格·泰勒（Greg Taylor）还是指出了它们的不同，他认为“邪典”往往植根于鉴赏力上的优越感，能够“将游走在边缘地带的艺术作品识别并隔离出来”，以对抗“大众”的文化趣味和“宽泛”的消费逻辑（1999:15）。坎普呢，则侧重于诠释而非挑选作品，认为“任何大众文化的客体都具有被审美再创作的潜力”（1999:16）。对斯泰格（Staiger）而言，美国1960年代初期至中期的午夜场电影不仅激发了坎普美学的诞生，还成了“群体表达和群体建设”的场所，在某种程度上为同性恋解放运动奠定了基石（2000:126）。下文中，我将会把重点放在邪典/坎普之间分界线的“邪典”一边，与此相应，我所侧重的也是异性恋而非同性恋之中的“男性气质”[34]。
第三，本文并不是要暗示邪典电影是“男性的类型”，也不是说那些被奉为邪典电影的作品都有着与生俱来的“男性气质”。相反，我的目的是考察粉丝的行为对于邪典电影创作的影响，以及他们是如何认定其与男性的能力和性格相符的。正如安德鲁·罗斯（Andrew Ross）所言，“文化权力并不是原本就存在于趣味之中的，恰恰相反，它是在围绕趣味的类型来划分边界的活动中出现的”（1989:61）。因此，尽管在邪典电影圣殿里频繁出现恐怖片、科幻片或软性色情片（可以说是“男性的类型”），而一些比较女性化的电影——比如《飞跃美人谷》（Beyond the Valley of Dolls，1970）——却被重新分类然后剔除了。这样一来，若想重新定义邪典电影，就必须细致地审视和维系当下定义的所有权力关系。
最后，我想指出的是，说邪典是被自然化为“男性气质”的，并非要质疑这样一个基本观点，即邪典电影和它的粉丝都带有某种内在的男性属性。不是说邪典粉丝从没有被明确地建构为男性气质的——“怪异视频”公司发售的《来自瑞典的爱抚》（A Touch of Sweden，1970）就承诺：“让我们用全明星阵容充分满足性剥削片粉丝的性福！”不过，下文中我将向大家证明，邪典已在文化上被建构成了男性气质的，而且我还将考察它是如何做到既拒斥女性特质，又在邪典粉丝的实践中把“真真正正的”女性排除在外的。不过，邪典粉丝圈对那些选择“在文化上成为男孩中的一员”（Thornton 1995:104）、想远离“女性化的”负面形象的女性却是敞开怀抱的。1980年代初，当我还是个少女的时候，就是怀着要远离我的朋友们那种“主流女孩儿趣味”的渴望，冒险走进了“另类影院”（alternative cinema）观看邪典电影的。实际上，《泰坦尼克号》这类影片的女影迷常常会感到“她们的爱好被这个社会打上了流放的烙印”（Nash and Lahti 1999:83）。女孩们虽然可以选择“成为男孩中的一员”，但这并不能对维系这一事实的权力关系有所改变：在邪典电影粉丝圈中，根本没有女性特质生根发芽的机会。
这或许就是为什么即便是女性学者，在从事邪典电影研究的时候也倾向于对邪典电影的男性气质的再生产进行分析，而非对其提出质疑。[35]这一倾向在帕姆·库克（Pam Cook 1976）和卡罗尔·克洛弗（Carol Clover 1992）的研究中尤为突出。在尝试从女性主义角度去欣赏剥削电影中的元素（分别是斯蒂芬妮·罗斯曼[36]的电影和强暴—复仇电影）的过程中，她们与邪典电影粉丝圈和电影批评理论中那些对女性特质的排斥与压制形成了共谋。这一倾向尤其会通过这样一种方式来自证，即对于邪典电影粉丝圈和电影批评理论的分析都基于一个假设：如果要将这些影片视作女性主义作品，就必须把它们与那些被认为是女性化的、无关政治的主流电影区分开来。比如库克认为，尽管主流的好莱坞电影的自然化以及保守样式“对女性并没有什么冒犯之处……但事实上，剥削电影对女性造成的冒犯可能甚至还不如主流的好莱坞电影，由于它们拒绝‘自然化’，因此提供了与主流电影的元语言批判性地拉开距离的可能”（1976:124—125）。而克洛弗对强暴—复仇电影所作的女性主义分析，也取决于一个相似的甚而更清晰的对类型本身的区分。换句话说，正如里德在其他文章中所言：
低级趣味（low-brow）的强暴—复仇电影被抬高到政治先锋（消费群体为男性）的地位，而与此同时，主流电影则被含沙射影地谴责为女性化的大众文化，并且是无关政治的文化（消费群体为“普通的”亦即混杂的人群）。举例来说，克洛弗使用了很多诋毁性和排斥性的词汇来形容强暴—复仇电影中的主流例子，这暴露出了她的想法，即（主流电影）太女性化，所以不配称作女性主义的——它们太“文明”（p.147）、“可爱”（p.150）、“安全”（p.235）、“光鲜亮丽”（p.232）、“美好”（p.20）和“让人感觉舒服”（p.147）。（Read 2000:9）
由此可见，对男性粉丝、女性粉丝以及男女学者而言，拒斥女性特质不仅能够保护邪典的“男性气质”，还能重申其所谓的“对抗性政治”。
好女孩怎么会去那种地方？
正如我前文所述，在分类和分级的过程中邪典获得了“男性化的”身份认同，而这一分类和分级的过程源于对想象出来的女性化的“主流”的反对。不过，许多邪典电影粉丝圈的活动也从人员构成上将女性排斥在外，以此实现邪典电影男性气质的自然化。亚文化理论的女性主义批评家再次提供了一些有益的观点。例如，麦克罗比（1981）等批评家就指出了亚文化研究者是如何将青年亚文化定位于“街头”的男性空间的。麦克罗比认为，公共领域和私人领域的划分为接触亚文化成员和参与其活动提供了渠道。
电影院通常被认为是一个公共空间，女性能在那里体会到“回家的感觉”，而影院观影的实际情况起初似乎与此相反。不过，消费邪典电影的场所绝非（并且拒绝成为）吸引女性观众的什么“电影宫”（Piess 1986；Stacey 1994）。比方说，海伦洛特[37]就对“脏片电影院”（sleaze movie theatres）赞不绝口，那些地方“墙皮脱落得越厉害，尿骚味儿越重，就越让人感到刺激”（Juno and Vale 1986:8）。这些场所实在不是适合女性的消费空间，而且在1960年代至1970年代间，邪典电影放映场所愈发邋遢、肮脏和无法无天，因为当时的邪典电影通常是在色情影院或类似色情影院的戏院里上映的。
这些影院之所以肮脏，与其通常处在市中心的阴暗角落或“灰色地带”不无关系。而这能让邪典电影粉丝巩固他们那种穿行于都市荒野中的（异性恋的）“男子汉冒险家”形象，要是女性的话，就会在这荒野中无处藏身。尽管今天的市中心已经不像19世纪那样充满危险、不适合女性生存（Nava 1996；Ryan 1994），但是，1960年代邪典电影的遍地开花导致这些地区的凶险性持续加剧：不仅因为城市重现出“衰败之地”（Hall 1996:11）的面貌，还因为“城市的休闲场所出现了一连串危机”（Hannigan 1998:43）。在这些有伤风化的城市空间中，邪典电影放映场所的存在巩固了男性粉丝的英雄主义气概，却令女人产生了恐惧。事实上，当代有关女性对城市空间的使用的研究指出，“女性会出于人身安全的顾虑而绕开城市中某些特定地点，特别是在夜晚。这种情况在男性中并不明显”（Taylor et al.1996:228）。“特别是在夜晚”这句话，暗示了由来已久的午夜电影院作为邪典电影的重要放映场所，是将女性远远排斥在外的。但是，像巴里·基斯·格兰特（Barry Keith Grant）这样的评论家却认为，“午夜场放映”对于建构邪典电影的造反特性、“反高尚”、“反黄金时段放映逻辑”（2000:19）至关重要。因此，要理解邪典电影的男性气质是如何建构的，就要将其与放映场所的社会中心性联系起来看。这样才能明确特定场所是如何“成为另类价值观与信仰的符号象征的，这一象征又是如何让群体得以发展身份认同和归属感”并在“边缘人或局外人身份认同的再生产”中扮演重要角色的（Hetherington 2000:25—26）。正是这些男性气质的空间，在一定程度上允许身份重建并想象性地从日常生活（以及家庭生活）中逃离，这对邪典电影的生产具有重要的历史性作用（Hetherington 1996；Hollows and Milestone 1998）。而脏片电影院“具有的重要社会意义，不仅在于里面那些尽人皆知的卫生设备，还在于它们那种被威廉·怀特（William Whyte）称为‘是非之地’（schmoozing）的环境特质有助于个体乃至群体的身份认同”（Shields 1992:16）。
然而，邪典电影粉丝圈的社会中心性的仪式和场所已经变了，由在“迷醉之地”集体观赏逐渐变为在家中的“世俗之地”单独观赏（Hawkins 2000:41）。当邪典电影在电视频道安家落户后，电视作为家用媒体的身份显然对邪典电影的建构带来了麻烦。这不仅是因为“看电视”的地方一向被认为是家庭中的女性活动空间，而且电视的出现必然导致“家庭集体观看”行为的发生，这与青少年观众自我标榜的东西是相悖的。到了1970年代，邪典电影借一档名为“午夜电影”的节目登上了电视频道，这样的节目名反映出了一种意图，即试图将邪典电影与可供“家庭集体观看”的“正常”节目安排拉开距离。此外，电视的“大众”媒介身份很容易威胁到邪典电影的“完整性”，因为电视节目乐于向所有人揭露一切内幕知识。最终，电视站到了邪典电影的对立面：它总是乐此不疲地以女性代言人自居，它的受众被认为是消极被动、容易分心并且串通一气的女观众（Petro 1986），而邪典影迷就从截然相反的角度来定义自己。
一方面，正如克林格（Klinger 2001）所说，不断发展的“家庭观影文化”是围绕新科技形成的，它重塑了影迷与家庭观影之间的敌对关系，并由此在家庭内部营造出了消费电影的新氛围。田代则注意到，个人的电影收藏不仅能提供“一系列空间中的观影对象，使我获得掌控它们的可能”，而且一部电影“为我所有”之感也在这样的家庭语境中得到了强化（Tashiro 1996:17）。不过，体验到这种“掌控感”和“占有感”的机会是否均等就有待商榷了，毕竟媒体研究已经告诉我们，家务劳动的性别化（至少是在“传统”的核心家庭中）依然在家庭内部决定着对于媒体工具的使用权（案例可见Morley 1996）。
不过，另一方面，如果观看的是邪典电影录像带也能让邪典影迷与家庭观影活动保持一定距离。一开始，邪典影迷对录像带还是怀有敌意的，因为它会让人联想到“女性化”，就像海伦洛特说的，“他们卖的带子都是《音乐之声》、《我爱红娘》（Hello Dolly，1969）之类的”（Juno and Vale 1986:8）。然而，当录像带作为一种格式发展起来之后，对邪典电影进行“重新定位”的机会便越来越多了。录像带的发行与零售方式由此成为将邪典影迷塑造成“男子汉冒险家”的手段，在这方面，观影环境的作用望尘莫及。邮购录像带经销商会特别突出“自由选购，自负后果！”等字样，以暗示购买行为的某种不正当性或违法性（Hawkins 2000:45）。实际上，这些录像带的审美趣味亦确保了邪典电影的不正当性：低产量赋予了“未加工”（raw）影像某种优势，使它成了“录像带非法身份的能指和内容可靠性的保证”（同上：47）。邪典电影音像店通常位于市中心的破败角落，在那里它们往往与情色交易相伴相生。这种情况有时会再次出现在录像带线上发售时，即主页上总是提供软性色情和硬核色情网站的链接。[38]邪典电影零售业与色情产业之间的关系不仅让那些想要成为“男孩中的一员”的女孩处在一种尴尬境地（特别是因为这些色情片多以异性恋男性为目标客户），而且邪典影片与硬核色情片的相似性也确保了它的刺激性，这种刺激性源于邪典电影的有违社会常规和“非法”身份。
上述因素的作用是通过突出性别色彩来证实邪典电影的男性气质。不过，邪典电影在另外一些方面也与此如出一辙，即通过展示作品有多离奇、有多低俗来衡量影片的“坚挺”（hardness）程度。这一点经常被用于销售策略，打出影片“太恐怖，绝大多数人都不敢看”之类的宣传语来促进录像带销售。[39]霍克斯特认为，看恐怖片的快感对于粉丝而言，“无论是何性别”，都有点像玩“大冒险游戏”（Hoxter 2000:178）。不过，他依然把这种“大冒险游戏”比作英国一种颇具仪式感的、尤为凸显男性气质的专门测试——“青少年‘吃咖喱大赛’”（178），小子们挑战最辣的咖喱，一决高下。同理，邪典电影的观影活动就算在家庭内部，也仍然能自然而然地成为男性活动。
邪典电影、收藏与商品交易
这部分内容从更深层次考察了消费活动与消费策略是以何种方式将邪典电影建构成“亚文化”的。在此过程中，我会审视邪典电影粉丝之间的关系，看它们是如何通过一系列媒体以及商品交换模式来建立和维系的。为此，我将再次借用萨拉·桑顿的研究成果，它告诉我们，在亚文化以“反媒体”和“反商业化”进行自我标榜的同时，各种媒体和商品交换形式却常常成为使多种亚文化产生“一致性”的核心要素。我们将以上述观点为基础，进一步探讨邪典电影消费者是如何被假定为特殊的“收藏家”，从而与“女性化”消费行为拉开距离的。
正如扬科维奇（2000）所言，尽管对媒体怀有敌意，但：
正是通过媒体，邪典电影观众才自发聚集到了一起，从而形成了这样一个“想象的共同体”，并将其延续下去。但是，这些亚文化爱好者内部的价值观是建立在排他性之上的，所以媒体也在威胁着亚文化的存在。因为媒体模糊了各种感受之间的差异，而这种差异恰恰是共同体得以加强的原因所在。
所以，当各类小众媒体——杂志、同人志[40]和网站——传播对邪典的“想象的共同体”的成员资格至关重要的亚文化知识时，也在预示着要向所有人开放这些知识。因此，邪典电影媒介对于邪典粉丝来说是一个矛盾之源。
不过，可以采用一些策略来阻挡“门外汉”的进入，以维护自身的独特性。这些策略中，有些与前文提到的“坚挺”息息相关。比如，闪亚克（Sanjek）曾指出恐怖同人志中存在着“刻意的厌女症、种族主义和性别歧视”，他认为“与这些杂志相匹配的是一种故作强硬的幼稚想法，坚信只有最冷硬的神经才能承受这种令人反感的想象力的攻击”（1990:154）。的确，布里吉德·谢瑞（Brigid Cherry）的研究也证实，这样可以有效地将女性读者排除在外，对于以恐怖片粉丝为目标受众的小众媒体而言，她们消费能力较低，这一方面是出于对“血腥”的厌恶，另一方面则是由于这些杂志里存在性别歧视和半色情意味的内容（1999:181—182）。不过，谢瑞的研究还揭示出女性群体在小众媒体上低消费的另一个原因。一些影迷反对杂志中“对于鸡毛蒜皮的消息的执迷”（同上：182），这种执迷是至关重要的，正如纳森·亨特在前文中指出的，它能在邪典电影粉丝圈中营造一种分享专业知识和亚文化资本的意识。而克林格（2001）把“鸡毛蒜皮的消息”视作影迷群体内部日益常见的重要“硬通货”。谢瑞的研究认为，在大多数女性影迷看来，这些“鸡毛蒜皮的消息”要不就是使电影变得难懂，要不就是与电影没什么关系（见Morley 1986）。但也认同了一个观点，即邪典电影消费场所起到了排斥女性的作用，把她们隔离在这些场所“想象的共同体”之外：女性一般只去商业街的书报亭买杂志，不常去那些“专卖店”。这一现象不仅广泛存在于恐怖类杂志的消费中，在邪典电影粉丝圈亦是如此。事实上，关于邪典电影的学术批评中也有类似比喻，比如贾辛达·里德在本书的其他章节里就提到了。《视与听》（Sight and Sound）杂志上有一篇报道是关于《不羁的愉悦》一书的，它说：“（此书）提到奶头的次数跟引用拉康的次数基本上一样多……这本书可能经常被误认为是《周日体育》[41]的学术版。”（Williams 2000:38）
如果说小众媒体的排外策略创造并维护了邪典电影作为某种“男孩地带”（boyzone）的“想象的共同体”，那么邪典电影的商业模式与商品交易也采用了相同的方式。商品交易对于邪典的建构所具有的重要性一向不被承认，因为邪典与桑顿论及的亚文化都倾向于认为“真正的文化在媒体和商业之外”（1995:116）。这一点从频繁以预算为手段，把邪典设为主流的对立面可以看出。举例来说，朱诺和韦尔为低成本电影辩护，将它们描述成对抗“商业”电影制作的、真正“属于人民的”作者电影，认为：“如果一家公司打算在一部电影上投资2000万美元，那肯定会有一整套行政管理体系确保每个步骤的成功实施，任何个人都不可能享有支配权。跟律师、会计一起开会，与董事会合作，这就是关于好莱坞电影的一切。”（1986：n.p.）一些发行商的营销策略也侧面印证了这一点：比如“银幕边缘网”（screenedge.com）把自己定位为“激进的”“前沿的”“与好莱坞截然不同的”。正是由于邪典电影中所包含的类型植根于对资本主义消费品的拒斥，所以很难将邪典粉丝看作消费者，这一身份会让人联想到“主流”电影消极的女性化的消费者。这的确使亚文化的概念化倾向在更普遍的意义上获得了再生。正如安吉拉·麦克罗比所说：“人们一般倾向于将购物归入家务的范畴，潜台词是它与其他家务一样单调沉闷、令人筋疲力尽。或者将其纳入消费主义，女孩和女人被认为在其中扮演着特殊的角色。”（1994:136）那些翻阅非法录像带影印目录的邪典影迷并不认为自己是邮购商品服务的顾客，因为如果成为邪典一员的前提是购买商品，那么这显然有违邪典粉丝圈自我标榜的一些特征，比如不循常理，清一色都是男性，等等。
正是由于上述原因，邪典粉丝必须把自己跟女性购物者拉开距离，并让自己的购物风格表现出更果敢的男性气质。而关键机制之一，就是将邪典粉丝打造为收藏者而不是购物者。有种观念认为，收藏者的活动在某种意义上是超越一般消费者的，这样的说法经常出现在收藏理论研究中（见Belk 1995；Danet and Katriel 1994）。从历史角度讲，收藏者一直被认为是男性气质的，说“女人是物品的消费者，男人则是收藏者。女人买东西是为了装饰或者纯粹的购物快感，男人却对自己的藏品具有‘洞察力’，并能够从整体上考察藏品背后所隐含的哲学”（Saisselin引用Belk and Wallendorf 1994:241）。邪典电影收藏的哲学与唱片收藏的哲学一样，都可以理解为“反消费主义伦理的，它将收藏者默默无闻的投入，与对露骨商业化产品的波希米亚式拒斥联系在了一起”（Straw 1997:10）。
在此必须指出的是，我并不是说收藏“本质上”是一种男性特质的活动。克林格认为，“尽管在收藏界中男性有强烈的存在感”，但电影收藏市场是面向一群具有相同特质的消费者的（2001:136）。有关收藏的研究普遍表明，男性和女性都会收藏，但收藏模式的差异不啻为建构或展现性别化身份认同的一种手段（Belk and Wallendorf 1994）。女性收藏被认为更具有个体性、私密性，与人的关系更密切，而“男性的收集行为是在一种不断变化的关系中形成的，在此关系中一边是个人的收藏空间，一边是公共秩序或价值观的话语体系……（这）使得每个男性的收藏行为都与今天仍在进行中的文化考古这样的集体行为产生了联系”（Straw 1997:6）。前文提到过的那些对于建构邪典电影至关重要的媒体，对于建构公共秩序和价值体系也是十分关键的，在此过程中，收藏亦被赋予了意义和价值。不过，收藏、粉丝圈和物质交换的实践也有助于邪典电影男性气质的产生：围绕着邪典物质文化所提供的“原料，形成了仪式性的、同性社交的互动。男性之间不断发生的交流塑造了每个男性的收藏行为的内容与外延，依此类推，每位男性都会由此找到志同道合的伙伴，并对这个圈子里的一些重要观点进行确认”（Straw 1997:5）。这一点在查尔斯·田代的论述中亦有体现，他也认为，一件物品被人们渴望获得的程度不仅源于其公认的稀缺性，还来自获得藏品后额外得到的那部分愉悦（这反过来也让某些特殊的录像带拥有了“价值”），比如“某人是当着朋友们的面得到这件东西的”（1996:15）。邪典收藏对“正品”和“稀有”的强调，能够“刺激男人产生游戏玩家似的竞争意识和‘体育运动’精神”（Klinger 2001:139）。上述一系列行为和交换过程不仅创造了邪典电影并维系着它的存在，同时也创造和维系着它的男性气质。
将邪典粉丝打造成“男子汉冒险家”，还有助于将邪典消费与日常的女性消费行为区分开来。正如查尔斯·田代所言，总体上看，录像带收藏带给人的刺激部分来自“虚荣”感，一旦获得稀有之物便会产生，比如得到了“随处可见的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）导演剪辑版中并不包括的重要内容”（1996:15）。邪典收藏还像人类学家那样，把更为久远的影像也收入囊中，并更新和扩充新的藏品；今天的收藏活动一如探险，已经“深入到那些被世人遗忘的类型的狂野本性之中”（Straw 1997:13）。尽管衡量男性探险家的水平，一般都是看其能否在出其不意的地方找到邪典作品，但很多邪典音像专卖店却特意让自己呈现出与“主流”购物场所截然不同的面貌：店内总是暗黑色调，光线昏沉，商品总是装在成人用品商店用的那种灰突突的破塑料袋里，商品目录的设计也配合影片的低俗趣味，拒绝像普通宣传册那样用亮光纸印刷。[42]其零售网站则采用血腥或色情图片（结合其特别偏爱的黑色），让自己看起来有别于亚马逊或黑星（Blackstar）这样的零售网站。但是，不管这些消费空间如何拒斥“主流消费文化”，它们都是消费文化的一部分——事实上，它们的特色就是把自己的店铺经营成了“正宗货”的消费场所，以便满足那些死都不会去史密斯书店[43]这种地方消费的小众的需要。
正如扬科维奇（2002）所说，邪典世界的实践活动不仅基于对主流的拒斥，还基于对“不够格”的邪典粉丝的拒斥。而我想指出的是，“够格”的邪典粉丝圈的形成，不仅建立在一种由男性组成的同性社群关系之上，还有引领潮流的愿望，它和男子汉冒险家特质共同塑造着邪典电影所偏好的男性气质。斯特劳（Straw）认为，“正是在这种有意引领潮流的社会组织内部，有一些我们或许会称为大男子主义的价值观和策略，其作用是复制社会阶层分化使之以有趣的方式交织在一起”（1997:9）。如果说引领潮流在邪典界扮演的是一种亚文化资本形态的角色，那么“最终确定文化资本的资本属性的，是其与经济资本之间的‘可转换性’”（Thornton 1995:12）。对大多数人来说，引领潮流的意义就在于那种与众不同之感，但对另一些人来说，亚文化资本是可以通过办杂志，包括零售和发行这样的行为来投身亚文化“事业”，从而转换为经济资本的。这样一来，有的粉丝在其中就充当起了“知识分子”，一如DJ在俱乐部文化中的作用（Straw 1991）。而邪典粉丝圈的回报也由此向那些最能掌控男性气质的人敞开。其他粉丝可能会选择将他们的亚文化资本转换为“恰当”或合法的文化资本，后者我认为正是亚文化意识形态在邪典研究领域不断再生的原因所在。至于邪典男性气质的再生产方式——确切说是恋物方式——稍后贾辛达·里德的文章里将有进一步探讨。
本文中，我打算展开讨论的是邪典电影粉丝圈何以成为一种性别化的实践。这么做既不是出于一种徒劳的、想要将邪典从“波霸”中解放出来的渴望，因为这种电影会让那些易受惊吓的女孩和（或）女性主义者感觉受到了冒犯；也不是像某些评论所说的那样，想“把每间卖邪典电影的小店的墙涂成粉红色”（不过真这么做了的话，没准还大有吸引力呢！）。实际上，我的这篇论文旨在阐明一个观点：尽管邪典总是与抵制、造反、激进乃至挑战文化等级制有关，但它也在性别层面上进行了文化差异和文化等级的再生产。因此，这其实并不是邪典粉丝圈在要求“机会平等”，而是在提醒大家：在一切造反活动中都会有某些事物或某些人成为反对的对象。邪典电影的“激进主义”只有通过“他者化”的过程才能继续下去，其间殊为重要的一点是，我们应该对被“他者化”的究竟是“谁”或“什么”始终保持清醒。