刷刷刷，阿城甩出三张王牌——《棋王》、《树王》、《孩子王》，一夜之间，便成了“寻根文学”的大名角儿。
便夸阿城小说写得棒，都夸，横着竖着夸，夸得浑身刺痒，咔哧咔哧的。什么道家啦、佛祖啦、仙气啦，一直追到根上，说是找到了中华文化的大根，续上了老子庄子鬼谷子的血脉。语言好，透着精气神儿，精粹，简练，传神，有味儿，人物写绝啦，下纸儿就能走。高，实在是高。尤其是透着股子野味儿，不食五谷杂粮似的，真人入世啊，霸道。赵七爷捏着无形的丈八蛇矛说：你能抵挡他么？
于是阿城闻了鼻烟儿似的，来劲儿了，灵感四喷，就溅出了个《遍地风流》。倒也不一定是伤风流感，虽然透着有点儿走火入魔。
比起“三王”，《遍地风流》更着意于语言探索，看架势是想骣骑着语言之马，奔赴民族最古老的意识之根。
《遍地风流》没什么故事，随便揪几个画面儿，单练语言，仿佛画家不用管模特的性格身世，只管操练自己的几支秃笔，又仿佛是成心做几项科学实验，憋着跟古今中外的语言大师较较劲儿一般。
《遍地风流》的语言的确格色，经常故意不说人话。试看《湖底》一节的头两段：
后半夜，人来叫，都起了。
摸摸索索，正找不着裤子，有人开了门，晃得不行。浑身刺痒，就横着竖着斜着挠。都挠，咔哧咔哧的，说，你说今儿打得着吗？打得着，那鱼海了去了。听说有这么长。可不，晾干了还有三斤呢。闹好了，每人能分小二百，吃去吧。
从头一段开始，阿城就成心噎嗝儿似的说话，造成一种三九天撒尿的短促节奏，好像他的字儿个个都是顶值钱的古董，不在嘴里含弄得快要孵出小鸡的话，轻易不肯松口施舍出来。你看：“后半夜”，“人来叫”，“都起了”，三字一顿，三三见九，小说便这么开场了。是什么季节的后半夜？不知道。是什么景致的后半夜？不知道。如果知道，那就成了鲁迅《药》的开头：
秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。
阿城懒得跟鲁迅较劲，径直写了个“后半夜”，什么样的，你自个儿琢磨去。像一柄攮子，说捅就捅上了。
“人来叫”，什么人来叫？不知道。怎么叫？不知道。要知道，也许怕让人想起夏衍的《包身工》，那当然更容易叫阿城恶心。于是就一个干脆的“人来叫”，于是不“都起了”，好像“人来疯”。
分析了这个“三字经”的开头，可以看出阿城在追求一种三板斧的风格，把一切能砍掉的都砍掉，连血带肉加大筋，全不要，干干净净地剩了副铮铮硬骨，多么古朴、多么苍劲、多么寻根！正所谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”是也。
接下去看，第二段可作为“都起了”的注脚，但依然含蓄加含糊。谁“找不着裤子”，谁“开了灯”，话是一个人说的还是两个人三个人或者一人一句都说了，一概不知。于是我们开始发现，阿城砍去的和淡化的首要受害者是主语。换句话说，阿城语言是无主语或主语阉割式的。
再仔细看，受阉割程度最深的是“我”，凡是可以去掉和一般人不大习惯去掉“我”的地方，阿城的“我”都消失了。如《茂林》一节的头一段：
口渴死，恨不能咬近旁的树皮吮。好林子，一架山森森的引眼。不想再走，情愿将自己栽在这里，也绿绿的活个痛快。
只是当实在阉割不掉的地方，阿城才羞羞答答地让“我”露了几次头，好像很惭愧自己学艺不精、得道不高似的。《茂林》一节共24个自然段，一共只出现了8个“我”字，平均3段才1个，而实际上倒有1段却集中了3个。至于像《湖底》、《雪山》这样的章节，竟从头到尾不见一个“我”字。同时，也不见一个“他”字。这样，在一些无主语的句子中，就无法断定是第一人称还是第三人称。例如《雪山》一节，行动的主体显然是一个人物，给这个人物的行动加上“我”也行，加上“他”也行，人称在这里已经丧失了意义。也就是说，阿城的人称消失了，他消灭了主体。小说的叙述者与叙述对象之间保持了尽可能大的、越大越好的距离。这样，小说有时便似断线的风筝，从自我割弃了操纵权的叙述者手中获得一种加速飞升的自由，可以迅疾地飘向某种“无语言”之根。
但是，这样的结果，根可能很省事地就被“寻”到了，然而“我”却并不在场，被寻到的，乃是“无我之根”。
王静安《人间词话》云：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
阿城在当代文坛，大约也想做个“豪杰之士”，所以不自觉地“自树立耳”，在语言上向古诗词中的无我之境靠拢。在这方面，应该肯定，阿城取得了很大的成功，甚至比有意要用唐诗格调来写小说的何立伟还要高出一筹，有些地方已经达到了“采菊东篱下，悠然见南山”的境界，如《雪山》一节的结尾三小段：
梦中突然见到一块粉红，如音响般，持续而渐强，强到令人惊慌，以为不祥，却又无力闪避，自己迫自己大叫。
却真的听见自己大叫，真的觉到塑料布在脸上，急忙扯开，粉红更亮，天地间却静着，原来非梦，只是混沌中不理知那粉红就是晨光中的山顶。痴痴地望着，脑中渐渐浸出凉与热，不能言语。
山顶是雪。
这是一组非常娴熟的“蒙太奇”，如同最先锋的实验电影，尤其最后一句：“山顶是雪。”的确是精彩，可以说的确是触到了汉语的“根”。但是，汉语的根在其自身的时空里，并非是无我之境所能概括的。王静安先生又云：
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
而阿城则一味追索无我之境，不管是静是动，是由静之动还是由动之静，只是“咔哧咔哧”，纯写感官效果，立志做文字上的印象派。这在某种意义上来说，又恰恰是疏远了“根”，背离了“根”。阿城的“三王”写得好，大家喝彩，为什么？因为那里既有有我之境，也有无我之境。无论棋王、树王、孩子王，主语都是大写的。在那个世界里，主谓宾的关系相处得很好，一方面是“物皆著我之色彩”，另一方面又我与物化，显得不即不离。羚羊挂角，这才真正烧出了一点“根”的味道。而阿城却觉得小小“三王”的世界已然施展不开了，一省事，搞了个“百团大战”式的《遍地风流》，笔走偏锋，专作瘦硬麻涩之语，顿时显出小家子气来，连篇累牍都是这类半马怪式的言语：
都说着，都上了车。车发动着，呼地一下窜出去，都摔在网上了，都笑，都骂，都不起来，说，躺着吧。
读多了，真替作者累得慌。仿佛看见他吃力地挥着斧子，遍地是汗，一点也不风流。他也许以为字里行间留下的想象空间越多就越透着有本事吧，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”不就是吗？可是他实际上留给读者用想象去填补的，更多的只是句子成分，而并非艺术形象。正如一个初学汉语的老外，结结巴巴地对中国朋友叙述说：“后半夜，人来叫，都起了。”中国朋友只会通过询问来增补他的句子成分，而绝不会把他认作中华民族的“根”。
“寻根文学”发难伊始，来势颇猛，令人感官大震，用阿城的话说，是“舌上着了一鞭”。但几个浪头过后，却拘泥于语言、形式的炼金术，主语越来越淡化，结果，根是根，我是我，无我之根竟这样无疾而终了。只留下一片“爸爸爸”、“女女女”和“咔哧咔哧”，而且从那以后，再看不见“遍地风流”，只剩下“一地鸡毛”了。
有点意思。