按照几率，只要存在一定数量的人群，就应当有一些性倾向异常的人存在。后村的女人里也有几位女同性恋者（自己认同女性，喜欢女性）或女易性者（自己认同男性，喜欢女性）。
一位是很Ｔ（女同性恋中的男角）很“锃”（方言，指有勇无谋、行动冒失的愣头青）的萍，萍的情形兼具同性恋和易性特质。
萍姓王，在村里算是大户。她生于1970年代中期，在家里排行老三，从小就是那种很中性的女孩：短短的头发，身材矮胖，皮肤黑，性格偏执。小学五年级时，她到邻村读小学，认识了班主任琪。
琪那时三十来岁，性格爽快，身材高挑，教了萍两年。在萍到乡政府驻地读初中时，琪被借调到乡政府做干部。
琪开始收到萍的信。每封信都不称呼“老师”，而是称呼她“姐姐”，字里行间是思念、想念。琪读信时面目尴尬，她的同事们就抢过信，大声念，内容多是：“姐姐，我想你啊。我不想上学了，我想在乡政府前面摆个小摊卖东西，这样可以天天看到你。”“今天晚上我又一次骑着自行车来到你家附近徘徊，我多么希望你能恰好出门，能让我看到你的身影，听到你的声音……”“每天放了学，同学们都飞奔回家，只有我孤独地在路上，我骑车总是很慢很慢，多么希望你也下班回家，我们可以同路一会儿……”在同事的爆笑中，琪只好红着脸解释这是个女学生写的。琪不断地收到这些信，以致她不得不到学校，找到萍的班主任，委婉劝说萍“以后不要再这样了”。琪也曾很纳闷地问萍：“你想见我，都到我家门口了，为什么不进去？”萍低着头不说话。而让琪最不舒服，最不理解的是，每次站在琪面前，萍就站不稳，身体总是无意识地扭来扭去。
琪把困惑讲给几个人听，这些人当笑话说给许多人。萍减少了对琪的纠缠。她的成绩越来越差。上初二时，学校来了个女实习老师，虽然长得很丑，但歌唱得很好。那时快开亚运会了，大家一起唱《亚洲雄风》，学校里还要举行歌咏比赛。萍也喜欢唱歌，她学得最快。那时候，她下了课堂和这位老师一起练习唱歌，也教同学们唱。不久，女实习老师任务结束回校。萍失落了很长时间，还给女老师写了许多信，但一封也没有寄出。
萍在初三那年辍学回村。19岁时嫁到离村很远的外乡。但同年，她把后村的另一个和她关系不错的女孩，介绍到了那个村，两个在那个村里做起来邻居。
据村里人讲，她们两人关系一直非常好。两人的老公外出打工时，萍就下地干两家的话，而那个女伴，就在家洗衣做饭照顾两家的孩子。
有丈夫和这位女伴在身边，萍不会干家务活，至今不会蒸馒头，不会纳鞋底，而这些是农村女人必须学会的基本技能。她丈夫曾经到后村劝丈母娘抱怨：“平时也不知道她把换下来的脏衣服藏到哪里，我一洗衣服，她就抱出一大堆来让我洗！”
村里人们用“锃”来形容萍。因为，萍有力气，有胆量，大大咧咧，她珊在在市场开着拖拉机，拉着一满车石油气罐，像男人一样到周边的村里幻喝换气做买卖。
还有一位女同性恋者－－孤独“愣独”（方言，指又大又笨的大块头）的春。春姓周，周家的女孩在村里表现平常，不受重视，但她却吸引了全村人的关注－－因为春大概是后村有史以来长得最高的女人了，据说她身高一米八，体型瘦高，胸部平平。人们纳闷她怎么长得这么“愣怪”。她性情孤僻，极少与人来往。
上世纪80年代中期，春到了婚嫁年龄，但是她那时高的身躯怪异的举止，让人们畏惧。后村女孩多在十八九岁订婚，20岁结婚。春到了二十四五也没找到婆家。更让人们奇怪的是，春根本不想找婆家。她说她接受不了男人。人们认为春不是有毛病，而是作风不正－－没有试过男人，怎么知道接受不了男人？看来她肯定是试过，所以才这么讲。
人们像看怪物一样看她，家人也时常对她对骂，她就搬到村边的砖窖住，砖窖是她的一个堂兄开的，荒废了多年。春就一个人在那里过了好几年。直到27岁左右，她终于嫁了出去，男人身高1米6。村里人形容：春伸开胳膊，她男人挺直腰板能从她腋下走过去。
春嫁到婆家不久，就当起了“神妈妈”（即通灵的巫婆），并且专看妇女病。她看了许多妇女隐秘处的病，但时常听说有病人把她赶出家门。
春不足30岁时，后村热播着一个消息：春上吊死了。
再过几年，绝大多数村民就把春淡忘了。
这个凄婉的农村同性恋女孩的人生就像一朵只有一季生命的花朵，匆匆地开放，然后悄然凋谢。像这样无声无息凋谢的生命之花还有多少呢？它像一首悲伤的无调的歌曲，又像一声深深的叹息，是对社会监控个人行为、个人快乐的一个无声的抗议。
福柯对18世纪以来西方出现的性控制作过深刻的论述。他认为，这个机制包括四种话语：赋予儿童性的特征；将女人的身体性征化；对生殖加以控制；对不规则性行为进行精神病理化。这些话语通过教育、医学、人口统计和经济学得到贯彻，以国家机构为后盾和支撑物，尤其将目光瞄准家庭。它们的作用是将这些形象和知识模式散布和“植播”到个人、家庭和机构中。福柯认为，这一机制使性不仅成为老百姓所关心的事，而且也成为国家关心的事；更准确地说，性变成了一件需要社会整体和社会中的所有个人都接受监督的事。在这一严密的监督之下，那些与众不同的人将感到无形的压迫，最终窒息。而一个更加合理和人性化的社会应当是具有多元价值观、宽容、仁慈的社会。在这样的社会中，丰富的充满差异的人性将得到自由伸展的空间，禀性各异的人们将能够和睦相处，互敬互爱。在这样的社会中，萍和春这样的人才能拥有她们作为一个女人的全部权利，得到自我的完全实现。
关锦鹏：拍女人戏的男同志
关锦鹏第一次导演的昆曲，就是一部女同性恋戏。
两个女人也可以相爱，但是这样的故事通常被遮蔽在历史的后台。偶尔透过重重帘幕，看到景象如凄艳鬼影，暧昧而不真实。
今年5月在北京上演的昆曲《怜香伴》，帘幕突然拉开，灯光敝亮，表达直接，令人难以置信。剧院几乎坐满，难以揣测的观众们，在台上两个女人重逢、互表衷情的环节，开始鼓掌。导演关锦鹏站在后台，心有窃喜。
《怜香伴》来自300多年前，一个浪荡人李渔的作品，这也是中国传统文学中唯一一部以女同性恋为题材的作品。故事讲的是一个有夫之妇崔笺云，誓为夫妻。为了能长久在一起，崔笺云谋划要自己的丈夫迎娶曹小姐为妻。听起来很像男人妻妾同堂的性幻想－－这的确也源于李渔的生活，但是，换一个角度，这或许是那个年代女人面对生活时最真实的智慧，和作家能付出的最大理解。
关锦鹏在2009年底接到《怜香伴》制作人王翔邀约的时候，有一点犹豫。他很清楚，这一邀约很大程度上是因为自己“同志”的身份，早已“出柜”（即同性恋者表明自己的身份）的他，并不避讳，却有点担心被过度炒作。另外，他可以驾驭昆曲的舞台吗？他想起年幼时在电视上看的粤语长片，妈妈打开收音机就听到的南音，这些戏曲伴随他的成长，后来就进入了他的创作，可是昆曲那种婉转、优雅，是外在于他的身体的。如果连唱词都听不懂，怎么执导整出剧？
当时，《怜香伴》排演已半，却几乎搁浅。制作人王翔，是整出剧的投资人，也是品质控制者。1989年，王翔离开执教的大学，开始吃文化商业这口饭。他从迷恋古典音乐开始进口唱片，后来引进版权，创立品牌“普罗艺术”。网络兴起之后，唱片业一路萧条。2006年，王翔无意中看到昆曲《牡丹亭》。在西方文化中成长的一代人，对于传统戏曲原本不屑一顾，那个夏天王翔却被迷住了。他回家查阅资料，才发现昆曲背后蕴涵的传统力量。而从市场来看，当时白先勇携青春版《牡丹亭》几年巡演下来，已经将昆曲普及至都市年轻人。同时，那年于丹、易中天走红，“中国崛起”，使得传统文化成为一笔好主意。
南新仓位于北京东四十条桥西南角，是明代永乐年间建成的储存粮食的官方仓库，一度沦落为北京市百货批发站的仓库。王翔租下其中两间仓库，重新装修，命名为“皇家粮仓”，并从苏州昆剧院请来演员，由林兆华做导演，昆曲名演员汪世瑜做艺术指导，宣传语为：在600年的皇家粮仓看600年的昆曲。
进入皇家粮仓，一侧密集摆放了“普罗艺术”的唱片，其余满目都是条案、鱼池、放大的鸟笼……每天在这里演出的昆曲《牡丹亭》，是另一个中国元素。来这里观看演出，票价580元以上，多为商务宴请。仅有60个座位的剧场，常常坐满，单看这里，几乎以为如今就是“太平盛世”。王翔对于社会心理、市场需求与创作美学之间的联系，已经有了非常准确的把握。在《怜香伴》的结尾，由皇帝为三人赐婚，与全剧缠绵、优美的风格很难衔接，但是王翔说，他就是想要这样的场面－－富足、华丽。
在采访中，他的电话不停响起，接电话之前，他很熟练地关掉面前的录音笔，电话结束，再自行打开。
借着厅堂饭《牡丹亭》的成功，王翔看到了《怜香伴》的剧本。他非常惊讶，三百多年前，居然有这样的作品。同时，他非常敏锐地感觉到这个题材可能蕴涵的商业价值。他把李渔原作的36出，压缩到10出，去除枝蔓，保留了完整的感情戏，并延请林兆华、汪世瑜，共同搭建剧组。由于操作“同性恋”题材，请来昆曲业外人士－－王翔备受“炒作”的争议，但是他对于剧本，的确有着极好的鉴赏力，对于同性情感，也毫无遮掩，大胆呈现。
可是排到一半，林兆华担心同性恋题材会使他的名誉受损，退出了剧组。这时，王翔通过朋友认识了关锦鹏。
关锦鹏在犹豫的时候，看到了汪世瑜的一段演出录像。这位当世“巾生魁首”，生活中是一个貌不惊人、笑眯眯的小老头，但是在舞台上光彩照人，自身的天赋之外，他携带的是昆曲六百年的经典程式。在这些年昆曲的承继与发展中，和很多前辈演员不同，他心态开放、不固守陈规。关锦鹏由此相信，这是一出认真的剧，也在朋友的建议下，将此行低调定义为“向汪老师学习”。
对我来说，和香港、台湾人谈话，总是比大陆人容易得多。他们有更少的防备，更多的讨论。关锦鹏身上有淡淡的香水味，斯文体谅，他提及自己曾对张曼玉、梅艳芳说，其实我比你们更女人！他擅长琢磨人物细微的心理，也就是“抠戏”，他认为，帮助演员研磨感情，使之更丰富细腻，是他带给《怜香伴》最重要的贡献，而这出戏给他最大的启发是，即使不能摇旗呐喊，总要为“同志”这个群体做点什么，而无论中国的禁忌有多少，只要寻找，总是有空间和方法的。
《单向街》：听说你开始很犹豫要不要接这部《怜香伴》，当时最大的顾虑是什么？
关锦鹏：其实差不多有十年前，我做过一个舞台剧，是广东大戏。为什么那时候我敢去接一个广东大戏，而去年年底王翔找我的时候，我反而犹豫了？是因为广东大戏对我来讲……小时候夜里做完功课打开电视，永远是那些粤语长片，穿古装，有唱有念，我看着都津津有味。印象当中，我七八岁看完《帝女花》，在亲友、家人的喜筵上，会朗朗上口地唱整条《香夭》，就是长平公主和驸马殉情那一段，还会做手势。
所以我觉得，广东大戏好像是跟我长大的。我做电影之后，比如说《胭脂扣》一开场的南音，那是小时候我妈妈打开收音机就可以听到，走在市场，陪妈妈买菜的时候也可以听到，所以它离我很近。昆曲是长大以后才有机会认识，昆曲很美，的确比广东大戏美。但是你要我真的参与进来，那种形式，那种舒缓的东西对我来讲，跟广东大戏，哪怕跟京剧是相差很远的，所以犹豫了好一阵子。
连我作为观众，在香港第一次看昆曲，是《长生殿》，我记得真的看到打瞌睡。这一趟不光要听，要看，作为一个导演，你怎么去消化它？开始排练的时候，拿掉剧本，我是不行的，听不懂在唱什么，那我怎么能体会一个演员在那个时候，内心是一种什么要状态呢？
《单向街》：什么让你决定接下这部戏呢？