墨式图式如大家想热衷一试的话，如法炮制，也许在一夜之间，你就可以赶上他们的先进水平，因为墨式根本谈不上难度可言，只是对视觉效果碰巧式的寻求。格林伯格有言，作为艺术作品创作的局限条件能够无限减少，直至一幅画不再是画，而变成画家随心所欲的产物，这是一种荒唐行为。中国的各类艺术都说明了这个道理。一首律诗不讲平仄就不是律诗，因有规矩才见其难，亦显功力。体育比赛的规则也是很好的证明。我们的古人很聪明，也很严谨，“词乃诗之余”，但不能叫做诗，因为约束规定变了；书法之为书法，必以汉字为载体，消解、否弃汉字的“书法”，就该另取其名。偌大的书坛，绝不允许滥竽充数的南郭先生滥发颓废之音、佯狂之语。汉字之美的多重视境，曾被香港语文学会名誉会长安子介先生誉为中国的第五大发明。我们的祖先在文化文本上所作的伟大探索——汉字从形、音、义及线的复杂程度，超过了世界上任何一种文字本体之美。汉字本身就是一种深刻的美学。正因它的艰深之美，才带来了汉字进入科学的难度。日本人为了把文字输入电脑，天皇政府不惜牺牲文化，呼吁废止日语中的汉字，也有人建议干脆全部使用假名文字。1946年，日本政府颁布了“废除汉字”命令。19事实上，日本政府的这项命令，说明了日本电脑科学家对汉字缺乏从形到音理解的无能为力，也标志了日本社会单向疯狂于工业文明而带来的民族思想与文化缺乏底蕴的危机。近年日本汉学研究的繁荣和对书法（中国式的日本书法）的弘扬，从文化维度的共时性（民族性）差异来体认，由民族性所形成的相异斥力和人性，是日本文化默默膜拜于中国文化文明的偷渡行为。当代书法思潮中的激进行为和自五四运动陈独秀、李大钊对文化与政治价值标准的错位影响，使墨式沦为一种艺术史上的轻薄之见、失败之举。直言之，当代书法流向上的激进主义者，大多是死搬了学院教化的专业教条，试图以一门单一的学科的知识来开拓本学科的新域，这本身就是缺乏整全的文化史观的失态表现，因为墨式捍卫者根本不具备康德思想和学问的博大与精深。因之，墨式抛弃汉字是对汉字美学意义的反动，也是对汉字书法不能心会的误读。
他们盲目否弃传统文化的激进表现，也是漠视中西艺术历史经验的无知表现。
在近年发现的毕加索日记中，20毕加索诚恳地陈述道：自己早期的作品才是他艺术的结晶。后来被人称为“立体主义”的“经典之作”，尽管使他在声誉和经济上十分富足，但连他自己也不懂这是什么东西。他最后沉痛地坦言，他既欺骗了自己，也欺骗了观众。无论是毕加索或者观众，都充当了“皇帝新衣”的自我陶醉者（毕加索并未陶醉，他是清醒的）和无知的观赏者。但愿所有真正挚爱书法艺术之人，万万不可做“皇帝的新衣”闹剧的扮演者。不能令我们沮丧的是，中国书法本体在未来之途上必将继续存在，亦是永恒的：
假如有一朵花，它只在唯一的一个黑夜开放，而我们却觉得它这种昙花一现并非因此减少了姿色。我同样看不出艺术作品以及精神成就的美与完善竟会由于时间的局限性而失去价值。要是出现了这样一个时代，其时那些使我们至今还惊赞不已的绘画雕塑无人问津了，或者我们的后代对我们的诗人和思想家的作品完全陌生了，不能理解了；或者甚至出现了一个地质时代，在这个时代，地球上的一切生灵都哑默无语了，而一切美与完善的价值都有要依其对我们的感性生活的意义来确定，到那时，美与完善本身就来需要再继续存在下去了，因为，它们已不依赖于时间的延续了。
注释：
[1]沈子善·中国书论辑要·页305.南京：江苏美术出版社，1990
[2]书法学·页718·南京：江苏教育出版社，1992
[3]叶秀山·书法研究·第53辑
[4]7书法研究·第80辑·页61～页62
[5]宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中说：“罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的‘线’，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法”；“画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是‘美’！”宗先生对线性之美不乏精彩深刻的论述，但此处运用的“见到”“创造”说是他的失误。线是自然界早已存在的，艺术之线是创作者把最能表现、概括自然之“线”提升至符号意义而运用于艺术文本，对于“线”不只是艺术家所能“见到”的，人人都能见到。同样，艺术家不是“创造”了线，而是运用（属加工但非独创）了典型之“线”。“运此一笔”亦为失误，书家运用的是由点、线组合的汉字形制，而不是孤立的线，这是概念次序上的越位。另“罗丹在万千雕塑的形象里见到……”、“中国画家在万千绘画的形象中见到……”，其“雕塑”、“绘画”前人已创造了艺术范式，罗丹和画家还有重点表述（只在此处）的必要吗？参看《宗白华全集》第三卷。页407～页409.合肥：安徽教育出版社，1996
[6]15张宝明·启蒙与革命——“五四”激进派的两难？第二章.多元与一元的抉择.上海：学林出版社，1998
[7]徐悲鸿·中国书论辑要·页29·南京：江苏美术出版社，1990
[8]虽然墨式也鼓吹书法的现代“化”，但其原委还是由《书法学》而来，它对墨式有一定的怂恿作用。
《书法学》结语《关于书法的现代思考》中说：“因此，在哲学、美学的意义上，现代书法的成长即意味着对书法古典形态的破坏和否定；也就是说，在中国现代文化变革运动中，现代书法作为其既是手段又是成果的新的审美形式，代表着书法的未来方向，而古典书法形态作为艺术形式将逻辑地逐渐消亡。”而此著在前篇目中很醒目地有这样的文字：“书法是中华民族审美心理的基础”“书法是东方艺术美学的核心”。在此，我们无意于否认书法的崇高，但书法是中华民族审美心理的“基础”，这是价值的错位。与其说书法是“基础”，还不如说诗歌是“基础”更牢固；书法是东方艺术美学的“核心”，这又言过其实。书法只是中国的，中国虽大，但代表不了特殊性之下的“东方”（印度的佛学，日本的版画都是很深厚的），唯有泛化的音乐、文学、诗歌等才能构成东方艺术美学的“核心”。就中国而言，书法并不能成为“核心”，它仍然不能与诗歌相提并论，这是越俎代庖。再结合前引文“古典书法形态作为艺术形式将逻辑式地逐渐消亡”，也就相应说“基础”动摇了，“核心”颠覆了，那么，“书法”还能成为艺术吗？参看《书法学》页1458，目录页5.南京：江苏教育出版社，1992
[9]王默.中国当代三大书法流派的形成及其演变.书法导报.总第425期11周俊杰.走向多极的中国书坛.书法导报.总第270期
[10]转引自《书法导报》总第419期
[11]格林伯格.现代派绘画.现代艺术和现代主义.页11.上海：上海人民美术出版社，1996
[12]同上，页3
[13]17张同吾语·1998年2月20日《人民日报》有这样一个专版：为诗歌插上飞翔的翅膀。编者按言：“诗歌曾被誉为‘艺术的女王’。中国是一个诗的国度，在民族精神的凝聚中，诗歌起到了其他文学样式不能替代的作用。新时期以来，我国诗歌取得了重要成就，然而近几年却出现了备受冷落的局面。”正文中雷抒雁、张同吾、李元洛、张同道、叶延滨等对当代诗歌失去大批读者和不能深入人心及诗人的自吹自擂展开了反思讨论。其结症在于：当代诗歌遭受冷落的主要原因是“没有找到一种植根于民族心理的审美范式”。
[14]丁宁·绵延之维——走向艺术史哲学.页239.北京：三联书店，1997
[15]叶平、罗治馨·中国换笔潮.页102.珠海：珠海出版社，1994
[16]这一事实曾刊登在1985年～1986年《人民日报》大地栏目上，标题为《毕加索的悲哀》，笔者现无法查找原文，只凭记忆所录。
[17]弗洛伊德·论非永恒性·刘小枫主编·人类困境中的美学精神·页238·上海：东方出版中心，1996