国画中山水与人物的互应式“合璧”，就如人文景观中自然之景与历史文化的结合一样，是不可或缺的。自文人画兴起以后，在山水画中，人物逐渐退化为“佩物”，使元、明、清主流山水发展每况愈下。直至20世纪初，由于政治体制的极度不稳定，加之西学的引入，中国传统文化才出现了全方位的通变，在强烈的民族忧患意识中，历史造就了齐白石、傅抱石、石鲁、潘天寿、李可染等一大批披载历史人文精神的卓越画家，由是，才迎来了远接唐宋山水人物的壮观盛况。
然而，中国画在当代的发展际遇却是：人物画在前进，花鸟、山水在退步。当代的山水画家（几乎全部），他们不会画人物，即使把人物当点景也点不好，在他们的笔下，干脆剔除人物，来个“穷山恶水”，来个“山深无尽”。这种笔墨杂耍的工匠技术，难怪被人戏之为“搬山运动”。
四、图式与历史
中国画因有特殊的笔、墨、宣纸和作者之古典学理修养，因而，使国画的语言弹性极大，而图式变迁极小；现代人用自己的表现语言画出古人的衣着服饰及行止（历史上曾经存在过），有时依然让人觉得很新鲜。由是，国画的历变图式永远存在着不可避免的复制甚或改头换面的抄袭行为。
台湾著名诗人、评论家余光中先生曾有这样的表述：人性之为现实，是内存的，持久的；社会现状之为现实，是外在的，变动的。一篇作品如能搔到人性的痒处，触及人性的痛处，则虽然似乎不曾直接反映社会现状，也不能迳斥之为不现实。12余氏同样认为，艺术不但有表露自己心性的一面，更应该有反映社会的一面，譬如诗人中的李杜。中国绘画自文人画成熟之后，能够揭示社会的图式话语几乎看不到了。其实，这就是画史上自元代以后愈演愈烈的民族绘画危机论未能得出公允结论的根源。说真的，自宋以后能具文人画写意情趣，又以绘画图式揭示当下社会、民俗风情，两者兼长者几无其人。具此深广画识、画学者，绝对要有史学眼界，且具备实践与理论（观念）兼长之优势。
作为元代以后居主流地位的文人画图式，绵延近千年，直到20世纪中西文化交汇之界面，才打乱了它的自律和知性延续。可以说，20世纪国画发展已跳出了文人画狭隘的语言程式，使现代流向上的中国画进入到了大美术的广阔空间。正因如此，自近现代以来理论界对“传统与现代”的激烈论争和批判，无疑成为对中国传统绘画经典图式的回顾和再认识。余光中先生论文则有：“一般的所谓散文家，无论性别如何，笔下的题材常有日趋狭窄之病，不是耽于山水之写景，就是囿于家事之琐细，旧闻之陈腐，酬酢之空虚，旅游之肤浅，久之也就难以为继。”1320世纪中国学术、艺术发展的核心就是寻找业已失落的人文精神。失去人文精神就等于人类社会缺少了灵魂。在绘画上，齐白石、傅抱石、石鲁、潘天寿等画家以排山倒海的才情，着实力辟了让我们暂时栖身的精神家园，是进是退，完全取决于我们的艺术图式。相应地，现当代理论在短暂的百年之内，也在学术的深度和广度上超越了古代“为创作而创作”，就山水而“山水”的盲视倾向。历史经验证明，每当艺术高潮过后，出现的必然是低谷。我们应该清楚地看到，当代绘画业已踏入了自元代直达清末的老路。须要追问当代画家的是，我们日夜穿行于现代都市，缘何还要以画作“避世”？在当代的国画的图式上，人物画家还出了个李伯安，而山水、花鸟界呢？
在国画的现代流向上，设若当代的理论家和国画家们把中国历史漫长且匀速渐变的国画发展作为一种口实，并极力倡导“革命”“中西融合”等激进态度，那么，我们面对的必然是国画的衰亡。人类的科技文明是必须要进步的，而对待艺术必然是保守的。一种优秀的文明、文化能在历史长河中稳固的时间越长，其积淀的能量就越大，它对当下社会发展所起的作用就越大。为何先后出现的世界文明都相继衰落了，而中国文明还在继续？这不是笔者的保守，研究中国历史文化的美国专家费正清说得是很透彻的：
理学因此推动了中国前现代时期独特的稳定、因循守旧型社会的形成。
在此期间中国社会发展停滞，与欧洲相比几乎没有发生变化。宋代以后中国文化与制度发展滞缓，使得中国在19世纪时积弱不振，面对同一时期强大起来的西方文明几无还手之力。中国的这种惰性常常被看成是历史的悲剧，亦成为后世民族耻辱的根源。不过我们可以从另外一个角度来看这个问题。
对于这一时期的中国人而言，政治与社会的高度稳定，总归要比同时期的欧洲所经历的生活、思想动荡更为可取些罢。文化迅速变化的西方社会中孕育了当今世界上高度不稳定的文明类型，生活在这种文明中的人，可能也会羡慕中国在13至19世纪所享有的和平与稳定呢。
问题是，中国人是如何获得长达800余年的稳定的。主要原因可能是因为中国的政治、社会和思想在13世纪形成了一种平衡，并且在当时的思想、技术条件下达到了完美的程度。这种完美的平衡到了19、20世纪，在经受了外界的剧烈破坏和撞击仍未完全打破。这在世界文明史上是绝无仅有的现象。中国人为他们辉煌的过去而感到骄傲，大约也是很有道理的。14我首先为当代中国部分书画家缺少史学见地而惋惜，更为一些评论家随意进入书画艺术的“现代化”“走向世界”论调而悲哀。如果我们把抽象的书画与科学进程混为一谈，如果我们把固有的优秀传统希冀通过外向因素进行“胎变”而搞成程式化的世界流行文本，那么，我们的新处境必然是建立在支离了传统层面的，即非解构意义的幻化状态，回应我们的必然是优秀传统的土崩瓦解，从而导致我们的无穷后退，而不是回退。
世界文明史早已证明，任何一种优秀的文化传统，若重一“守”字，才能得以发展，才能不人为地被肢解，或者，不被其他文化所吞蚀。
傅抱石先生也曾感慨过中国艺术发展之缓慢：“因中国是发达最早，各种文化事业，进步很是迟慢。”15其实，中国书画自萌生之后，随古代封建政体走了一千多年的平稳发展道路，其间代有振臂高呼者，叹其衰微，其退化之原委皆由文人画引起，亦既由人文价值失落而致。20世纪初期国画之振兴，毕竟时光太短暂。时下，国画发展环境虽有云蒸霞蔚之状，但面对西画的侵入，我们依然漠视本土的人文关怀，不经然间又在悄悄地删节着我们绘画的图式文本。
在艺术汲取的观念上，我们不排斥吸收外来之长，但绝不能让外在形式剥夺我们优秀文化之主体。实际上，凡属于地域性的艺术，必然有各地域之内人们特殊的审美心性作“枢纽”，一旦有一天地域特色被“相互融合”的法儿打破了，那么，多元将整合为一元，多极将聚为一极，这不仅是少了艺术层次的问题，更为严峻的是一些特殊绘画语言衰落的问题。这就如天南海北的“饭”一样，过去各地有各地特色，现在，由于手艺人的交流，天下饭菜都一样，已基本上没有什么“地方”性可言了，过再几年，恐怕各地小吃也就“融合”为一了。中国画本身的限制和特殊界限一旦被剥光，也就成为被当下一些激进人士追求的赤条条的西画了，到那时，我们将欢呼：中国画走向世界了，中西融合（化）了！
在中西绘画融合实践上，林风眠无疑是先行者。作为“先行”角色，其所遇困难及面临的矛盾肯定不少。潘耀昌先生如此评价他：“林风眠的绘画最大限度地否定传统文人画的程式与模式，又想最大限度地保留传统文人画重神韵的本色，拼命间离，又拼命结合。他做了‘创世纪’的大改革工作。”16这正如林先生生前自己所说“为创作而创作”。在林氏的思想世界中，他为了达到创造的目的，既要离开国画的老路，又不能钻入西画的套子，因而林先生走上了不中不西的路子。问题是，林凤眠先生所创的这套不中不西的绘画语言纯属以西画之笔与色彩对中国传统文人画小品之翻版，犹如把两种不同语系之文本进行了“对译”。绘画语言远比人类表达语言要模糊得多，因而，你很难对它具体地去作界定，就如当代一些抽象“水墨画”能否用“中国画”去界定一样。中西绘画绝然不同的思维体系，使绘画从技术到精神的变量反差太大，若要“融合”必然差强人意。尽管世界色彩趋于一“色”，但因“质料”不同而“色彩”依然各异。人类史愈是久远，其各个国家、民族、地域之艺术愈将分离，如若人为地将其杂交，必然导致此种艺术之灭亡。君不见，世界远古史上人类刻划的符号不是相差无几吗，为何其后形成了不同种族之语言，不同图式个性之绘画？人类过去的衣服不也都是树叶、粗麻布吗，为何以后出现了那么多充满民族个性的服装？回头看看，中国古典音乐、雕塑、建筑、壁画乃至青铜器等等艺术是怎么衰退的，我们还能找回来吗？
对于民族艺术而言，不存在孰优孰劣的问题，而是如何尽可能地把固有的艺术图式、自己的艺术个性“守”住的问题，保守，本身就蕴蓄着发展的契机，否则，一切具有自我特点的话语系统都将土崩瓦解。饶有兴味的是，西方艺术最早是科学的，至现代派那儿却转为写意。中西绘画因传统定式不同而造就了不同的艺术风格与体系，我们若要不断地把中国绘画进行“革命”，希冀纳入一个没有疆域、没有特定文化观照的外围体系，对我们来说，都属荒唐游戏。在对艺术的理解层面上，艺术图式之抽象和外在概念界定之模糊，必然使接受者误读艺术文本的机会总要比创作者大得多。
当历史拉开20世纪的序幕之后，中国美术才进入到了大美术时代。当代美术界热烈的盛况已为广大美术家提供了良好的发展契机，然而，我们不得不为当下美术创作与研究所面临的困境谋求一种可能性出路：当代美术图式中所包容的关于当代人文精神的图典与传统“笔墨”至上歧途之间的审美视境回归！这作为一种亟待探讨的美术问题，当我们在剔除翻版传统绘画图式的程式之后，也许这种学术诉求才能焕发出当代美术的活力与意义。或许只有这样，我们的美术界才能多出几个傅抱石，多出几个石鲁乃至李伯安；反之，我们日以继夜所描绘的艺术图式依然是与照片同质的东西。若此，中国画才能以固有的崇高艺术品质与其他各国的优秀绘画一样，处在与世界同一且平行发展之序列。
注释：
[1]淮南子·诸子集成本·上海：上海书店，1996
[2]姜澄清·文人·文化与文人画·西泠艺丛·页9.2000（12）
[3]陈小蝶·二十世纪中国美术文选·上册.页199·上海：上海书画出版社，1999
[4]林风眠谈艺录·页43·郑州：河南美术出版社，1999
[5]艺术与错觉——图画再现的心理学研究·页110·长沙：湖南科学技术出版社，1999
[6]中国书画全书·二·页902·上海：上海书画出版社，1993
[7]姜澄清·中国绘画精神体系·页122·沈阳：辽宁教育出版社，1992
[8]秦宣夫·二十世纪中国美术文选·上册·页709·上海：上海书画出版社，1999
[9]汤一介、孙尚扬语.汤用彤·魏晋玄学论稿·导读.页39～页40·上海：上海古籍出版社，2001
[10]贡布里希·象征的图像·序言·上海书画出版社，1990
[11]余光中·连环妙计·页54·上海：上海文艺出版社，1999
[12]同上·页62
[13]同上，页186
[14]费正清·中国：传统与变迁.页171～页172.北京：世界知识出版社，2002
[15]傅抱石·中国绘画变迁史纲·导言.上海：上海古籍出版社，1998
[16]林风眠谈艺录·页23·郑州：河南美术出版社，1999