在笔者的视觉中，自魏晋整合至今的中国书法史，其间尽管出现了几次发展高潮，塑造了一批优秀的书家，但从文化意义上，标志书法作为一种艺术观念的阐释，则惟有当代。其一，这是一个突变的时代：书法的功能和语境由过去的实用（纯属概念性书写行为而标识为书法艺术），转向了一种敞开的自在，切断了绵延千余年书法作为写字（余事才是观赏）的文本概念，进而转为一种观念艺术（由传统的概念型书写转为观念型的艺术行为）；其二，这是一个书法专业化了的时代：中国书协及各地团体的成立，书法大展的运作，以及由陈振濂先生所倡导的书法学科的建立（很多院校已设立书法专业），给千余年只作为传统文人末事且无家可归的书法给予了应有的位置，使书法开始成为一种学统式教育；其三，这是一个结束了千余年只有达官显贵、文人雅士在书斋里观赏把玩的时代，继之而来是以充分张扬个性，主要在展厅环境、媒体平台上寻求对比与竞争的时代，同时，迎来了前所未有的书法艺术化的大众时代。
一、概念问题：是“流行书风”还是“观念书法”当代书法的发展可以这么界定：20世纪80年代只是酝酿、发韧期，实际上，1990年在安徽合肥举办的全国第三届中青展才标志着当代书法的成熟。相应地，自此届展览开始，一些操守旧业、恪守传统书法图式的书写者与爱好者，对变形的北碑、汉简一路书风确实读不懂了，他们借喻当时的流行音乐鄙书法为“流行书风”，这多少有些贬义。“流行书风”概念遂相继登场专业媒质，成为不确切的概念引为约定俗成。“流行”当为口头语，是没有确指意义的，因而其概念是含混的，魏晋时代流行“二王”书风，同时我们反向观察又流行北碑（墓志）一派书风。作为文化整体概念来讲，中国书法史又一直流行“二王”书风，同样又流行碑派书风。若以“流行书风”作为确指概念，那么，当代书法中的流行书风能具体到何种程度？又有哪一种成熟的书体不流行？这是否将成为悖论？
当然，依约定俗成的“流行书风”语义，在当下的书法情境中，当指吸收传统书法中非“二王”（正统）书系即陆续发现的北碑、墓志、砖铭、简牍、写经等等书体措词，同时还有杂糅章草、行篆、印章篆等不好辨其门径的书体，于“二王”书系传统来说，这些书体不纯，在概念界定上来说，有时的确让人摸不着头脑。这就给守望传统且接受能力慢的书法创作者和爱好者造成了这一影响：“流行书风”纯属对中国伟大书法艺术的颠覆！当然，这种艺术超越肯定为他们所不齿。
在这些“流行书风”的具体图式中，我们完全能窥探出作者逼视传统文本的挑战欲望，更能体会到作者在当下的生存空间所承接的艺术信息量，他们能比较通彻地把这种艺术信息化合开来，最大限度地以解构传统书法中壁垒森严的死结来张扬主体个性，体现自己的书学观念、文本观念。对于远去的传统来说，确属表述方式的革命抑或反读文本式的推进。这一群体性的文化批评观念的转变，尽管在当下引来了大部分接受者的唏嘘，但我们相信，这种了无洞见的杂语和排斥，实际上已为迟缓延伸并重复（书写）的中国书法史悲壮地迎来黄昏。
因之，我们不妨把无确定性的“流行书风”概念引为“观念书法”来评述，可能更有针对性一些。
二、观念问题：从王羲之到强力摇滚
人是一个充满矛盾的主体。由人类创造的艺术作品又是供人类审美的复杂多变且极具个性化的多维载体。人们不可能对一件艺术品之美能达到共识，这里既有学识的差异，同样，也有审美者的好恶习惯及感情因素在起作用。任何一厢情愿地把艺术之美置于自动控制之下的愿望将会导致后患无穷。作为男人和女人，我们已经清楚地认识到了人类自身的可错性。
以笔者为例，说真的，从第一天临池之日起，就从来没有喜欢过王羲之的《兰亭序》，引笔者进入书法之门的委实是怀素《自叙帖》和《爨宝子》二帖，尽管至目前为止我还临不好《自叙帖》。从事艺术创作和喜欢艺术完全是凭自己性情的，我对写意艺术是情有独钟的。居家烦燥的时候就品味王羲之《寒切帖》、王询球《伯远帖》、八大、髡残的画抑或《世说新语》、周亮工《尺牍新钞》之类，耳边伴以龚一从破庙中录制的古琴曲。
情绪低落之时总要翻翻张旭、怀素、徐渭、张瑞图的狂草，或者品味髡残、朱屺瞻、崔子范绘画中精力弥满的色块与线，这的确能给人以艺术力量，同样，还有超强力摇滚乐。
在此种心境中，最厌倦的就如《二泉映月》及江南紫竹调等，甚或苏轼、米芾字；心情好的时候什么帖也不读、不临，更不听曲子，专心创作。人类的审美视境的确和个人性情相关，更与自己的艺术观念有关，每个人都着实存在着与生俱来的本能的厌弃和偏好，当然，这种程度因各人学识、修养、地位、职业及阶段性的情绪不同而异。
我们深知，随着时代的变化，审美观念也是要变的。过去的人觉得不好的东西，现在的人觉得好了起来（北碑为证）；过去的人觉得好的东西，现在的人觉得不好（馆阁体为证）。我们要发展书法，还复制古人作品干什么？有能力拿出自家的面目来。不可否认，当代书法环境和人们生存条件的改观为艺术者提供了多种可能性，从书法本体的发展来说，尽管队伍很庞大，但确属良莠不齐，优秀的并不多，绝大多数书家获得名利以后却在沾沾自喜的温床上抚摸着古人心绪，陶陶然不知东方之既白。这些人不妨以文化艺术整体发展的目光去瞧瞧西方的哲学和美学是如何发展的，中国当代的水墨画及近水楼台的篆刻是如何发展的。本体性否定，置换语言，修正图式，悬空性原创，如此等等，我们在哪些方面还没有做到位，我们在哪一点上还没有觉悟，确属行里人的话，对照一下长短自知。
在艺术与实践之间，永远存在着虚伪的盲视与自负。西方哲学（美学）发展几乎是几十年一大步，一代一代的哲人们，向来是以文化批判的目光来注视前行大师缺点的：“只有在成为绝对的妄念中，从惟一存在（THE MERELY EXISTENT）那儿全面改造自身的精神才能真正地在它的否定性中规定存在。”1真正的艺术作品让人批判才更有艺术意味，真正的艺术家具有自己的表现语言才能被时间留住。写一篇史学论文，能体现作者一至二成的观点和发现都是成功的论文。我们眼中的“二王”是什么？张旭、怀素、黄山谷、徐渭、张瑞图等等是什么？我们直面的不是圣人，而是实实在在的关于艺术的文本，我们的任务是如何可能地去修正它，弥补它，或者重塑伟大文本，而不是去感觉、去复制，去剥夺书法风格的特定语境，剥夺各种风格的历史感。按照豪.福斯特的看法，这种无视原创的行为，就意味着“历史”表现为物化的、零碎的和杜撰的东西——既是向内爆破的又是被掏空了的东西（它不仅是征服者的历史，而且是现代主义在其中被删去的历史）。2就当下而言，我们生存环境的艺术空间，还需吸收多少古人的艺术养分来弥合传统感和历史深度？直面前贤，敬仰是不能没有的，畏惧是不能有的，越是崇拜越看不到所谓“圣人”的缺点。我就是“我”，是形而上的“我”。在艺术（学术）领域，谈虎色变的时代似乎过去了，审美情境不同了，个人的审美视角更不同了，王羲之当年的长袍，业已置换为摇滚声乐中干净利落的由现代都市传来的时装。
这就如美国当代著名文化批评家理查德.沃林在《文化批评的观念》序言中所说的：“20世纪50年代中期，阿多诺出版了《多棱镜》……我们很难找到比它更有成就的同类杰作啦。不过，随着时代的变迁，我们现在的社会境况和阿多诺当时的社会境况已大不相同。在许多方面，他为探讨文化批评而提出的假定已经不再是我们的假定。”3作为现代都市的生存者，快节奏、高效率的工作要求，各种应酬耗费的时间，早已把人忙得不知所措，以“死里逃生”来一会儿自由与清闲，那是求之不得的，这从心理学来说是定势。对于大多数问道书法者，可能欣赏六朝墓志笔法的自由、结字的“信笔为体”（这是高境界，绝没有画室教义中之教条）式的暗藏玄学机锋的碑书是恰当不过了。相对而言，北魏所体现作者抒情意味的阐释方式与语境确实比帖学（更糟糕的是金、甲、篆、隶、楷诸体）丰富多了，自由多了。4和六朝墓志作者的心态一样，当今水墨实验、观念书法，完全是在一种艺术诠释境况下生发的艺术话语，只是后者中多数人存在对中国文化学养的亏空与贫欠，起点绝然不错，底气不足是致命之伤。六朝墓志的艺术价值完全深入到了历史深处：只要把已故之人的历史记录下来，用笔、结体、章法不一定非得跟在正统帖学家的屁股后边走，对于汉字系统的语言表达在明了的前提下，工具语言（书法语言）完全是自己的，并且是自由的，而不是“二王”式的，对这种境况，石涛早就总结过了：
今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。
某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也，我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞟皴？于何形势？能使我即古而古即我？如是者知有古而不知有我者也。
我之为我，自有我在。5六朝墓志作者在当时玄学思潮下既获取了个体自由，同时又不经然间造化了为他们生前不尽所知（也许）的，垂范后世的伟大的书法艺术，这是他们自由个性张扬所引导出的魏晋南北朝的流行书风、观念书风。这正好暗合了六朝墓志时代作者之性情及史学意义上的社会需求，亦如当今的强力摇滚乐一样，是人类个性化和艺术史进程中的必然产物。传统书法与观念书法在艺术价值和史学价值中的次序与比值，笔者的命意也许是可行的注释：从王羲之到强力摇滚。
三、关注当下，就意味着把握将来
观念书法在当代的生发与变异，是历史的必然产物，更是当代人审美心性对中国传统书法绵延之维的图式再造。