在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中，透明本身就是恶一样。不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美。
——[法］让.博德里亚尔
在学术批评中，我们很有必要玩味这则典故：一位不是画家的小人物指着某画家的画说“把牛尾巴画错了”。按常理，评者是对的。若他者争辩说其画为特例病牛的话，那画家就没有错；这无疑在某一事态的发展中三者都分享到了完美。设若他者以此责难评者，就必然因学识、修养之不同而有所隔了。
当恒奎先生《我们需要什么样的批评》这个堂堂正正的标题从眼前走过时，笔者感到书界毕竟还是有些敢抒正气的汉子的。但是，读完这篇东西，发现恒氏之误更甚于丛文俊先生那篇《传统与现代的碰撞》一文。恒文非但自己观点相悖，而且所指笔者矛盾与失误，皆做有意曲解文本，并多见肆意篡改文本句读之迹。恒氏作为读书人（自命），多有不逊之语溢出，此诚文字之罪也！笔者权将恒文作为对当下书法批评中的一则误解之例进行分析，好让读者自取其好。
一、如此“完美”？
在古今学术、艺术思想史上，尽管大家迭出，但绝对还没有出现一位完美得不容后人质疑的典型。或许，如恒文所言，丛文俊先生就是一位自古迄今的孤例吧。
这里，我相信丛文俊先生治学是严肃的，但我依然认为丛文俊先生刊出了不甚严谨的文章。对丛先生该不该“质疑”这是需要事实来厘正的。至于恒氏，既未读懂丛文俊先生的文章，也绝然没有读懂笔者的文章，无视笔者指出丛先生的一些失误，还搔首弄姿：“余文的无礼和混乱本可不辩”，以至三次劝勉别人读书，指责笔者“失掉了基本的标准”。那恒氏的标准又是什么呢？请看恒氏给丛先生一顶过了头的“高帽子”（属古代一则笑话）：
丛先生在进行古代书法研究的同时，也非常关注当代书法问题。《传统与现代的碰撞》一文就是这种关注的结果。此文是丛先生应第二届中国（天津）书法艺术节的邀请而作。在进行了全面、细致的考察之后，丛文俊先生就传统与现代、艺术与实用、美术化倾向、流行书风、展览与创新等当代书坛的热点问题发表自己的看法。这些看法是客观公允而又具有针对性的，对当代书法创作美术化倾向的论述尤其值得重视。丛先生既肯定了美术化倾向对于当代书法创作的贡献，同时也指出了其中的问题，是近年少有的对这一问题的深入研究。可以说，丛文是控索当代书法问题的一篇力作。丛文俊先生的这一努力理应得到尊重与肯定，遍检余文，却见不到一句这样的话，这是令人不可思议的地方。
我们相信余先生对于当代书法研究缺少基本的了解，对丛先生研究更是知之甚少。实际上，什么是书法、书法史分期、书法传统等问题，丛先生在著作中多有论及……
笔者《理论的指向》一文既为“质疑”，所以当不属“吹捧类批评”。丛先生所论当代书法美术化倾向固有一得之见，但如“美术化倾向的共同特点是偏离传统，破坏固有秩序，夸大书法的自由度……”“行草书的美术化倾向一在字形，二在章法布局”这样的论述笔者并不认同。当代比较新潮的书法主要体现在造线和构成形态上。这类实例在古人那里就有：《裴将军帖》《自叙帖》《韭花》《虹县诗》等等。“流行书风”与传统书法之区别，最主要的是在造线中使用拖笔太多及在结字上上部紧缩，下部夸张。这是缺点还是优点，笔者在此无法去下结论。因为，即使在当下十位名家中，也许只有两人写得较好的比例，笔者依然不能苛求这两人为大家，原因在于他们依然处于自我书法系统的继续完善阶段；国画大师齐白石90岁以后的画才达炉火纯青，化合天地。依笔者之见，当下书法者完全有理由在自己抱定的风格内不断锤炼，改弦易辙才是比较可怕的。要说当代书法美术化倾向，笔者认为主要体现在选择材质，进而把书法最大可能地做成极具装饰图式的夺目标本，但这绝非丛先生概念里关于字法本身的问题。丛先生指陈美术化“通病”：排叠摇荡、增缩行距、枯笔涨墨、疏密欹正等等范式，这在古代经典书法里屡见不鲜，以此质询“流行书风”，我看是欠妥的。
依恒奎明见，丛文俊先生已经是学术界完美化的典范，笔者暂不谈丛先生《碰撞》一文是否旷世杰作，现再信手拈出丛先生一段话试作分析：在古代，大小篆、隶、楷是正体，是明确书法为实用艺术的基本样式。实用对正体的要求主要有两点：一为字形规范，包括结构和书法样式的双重规范；二为美观，即保证规范之前提下的艺术美。
丛先生此处之“正体”无疑是指正书（除非丛先生以学术权威的身份发布了新词），因为，只有正书才能达到“字形规范”。在传统书法概念中，正书又名正揩、真书、楷书。明张绅《书法通释》：“古无真书之称，后人谓之正书、楷书者，盖即隶书也。”对古隶概念之界说，清代杨守敬其说极是：“然右军之工草隶，所云隶者，即今之楷书。”回过头来看，中国传统书史和民间流传已约定俗成的“正（真）、草、隶、篆”体别之称就已经很能说明问题了。恕笔者直言，丛先生根本就没有必要再别张一军。正书或如丛先生之“正体”概念，是不应包括甲、金、大小篆、隶的，作为丛先生之学识，是不应该模糊书法概念的。
另，丛先生把历来书法研究中的“实用”一词广义化又犯一错，如正体“书法式样”“规范之前提下的艺术美”等。按丛先生表述，或如恒奎指责笔者对“民间书法”的杂论，写字必然就是书法。然则，我们说话都有高低音、节奏、表情等等，但为何不能称之为音乐呢？写字又怎么都是书法呢？艺术与其裙带之关系，尽管没有很明确的界定数据，但绝然是有标准的，正如文字研究就是文字研究、书法理论就是书法理论一样。对书法“实用”一词之应用，笔者还得多言几句：从书法实用之广义上来讲，草书悬置于居家厅堂，或者展厅，尽管有装饰之功用，但目的还是实用，那就是满足观者审美及学习需要。事实上，书法研究中之“实用”绝对是狭义上的，如用毛笔抄经、写祭文、地契、奏表等等；在当代，书法之实用体现在春联、丧事、海报及题写匾额上，但有一点，春联、匾额必然随主人之接受而也许是正书，当然用草书书联、题匾者也屡见不鲜。从当代书法的主流意义来讲，书法绝对已经脱离实用了。如果非要说以书写春联、题匾等次要问题夺论的话，那就必然会出现：我们用什么进餐？肯定用筷子。疯子理所当然地会说，可以用手抓，甚或不借助任何工具用舌头舔这种现象了。因而，在“实用”一词的运用上，可以说，丛先生依然不够严谨。
缘上引恒氏之文，笔者提出的质疑是关于书史“上限断代”问题，而非恒氏所言分期概念，此实牛头不对马嘴。断代，在有关史学研究中属分期内的一项，这属界定书法史范围问题。在书史“上限断代”问题上，丛先生既然能提出书法史“三千年”之说，我可以断言，丛先生绝对没有在书史“上限断代”上做过什么文章。
圣人无笑小民。这取资于作为圣人之学识、胸怀及授业方式。居高自傲者，至少还算不上圣人。就在治学严谨的丛先生大文中，对“流行书风”作者有“有时倒像农闲群出装穷讨饭的假乞丐”的痛下杀手之语，这令人想到金庸《笑傲江湖》中的“君子剑”。
其实，不论书法水平如何，每位作者追求艺术的精神都是很可贵的，丛先生完全可以比较具体地去批评其人作品，一是“群出”，后是“假乞丐”，笔者（很普通的书法爱好者）绝对接受不了这种对当代一批体现自己书法观念实践者的刺伤！艺术创作是极为私人化的，别人的字写得好与坏，是自己的事，如作者水平不高，像丛先生这样有头有脸的人物应该进行善意引导，没有必要骂他们为“假乞丐”，你说呢，丛先生？
有趣的是，在恒文第三节“为什么批评”中说道：
当代书法批评的成就有目共睹，但是在百家争鸣的良好局面下，也时有嘈杂之音出现，有两个倾向值得关注：一个是批评中毫无原则的吹捧；一个是批评中无中生有的攻击。前者已多有论及，这里只说后者。与吹捧类批评相反，攻击类批评打着追求真理的大旗，而实际目的不在批评，批评者也缺少进行批评的必备能力。
有意思。恒氏读了那么多的书，居然不只一次能出现“吹捧类批评”辞条，是用“批评”还是改用“评论”一词，只要查查辞典就知道。这和丛先生把“正体”概念都能误用一样，是否是对恒氏“学术研究可以有不同的方法和见解”的一种反讽呢？
笔者这样设想，如把恒奎这段“批评”理论置于美化丛先生那段话之前，那么，恒文真正的目的和歪理就会袒露无遗。