随着“中国现代艺术展”的闭幕，一度轰轰烈烈的“新潮美术”在最后的回光返照中偃旗息鼓了。新潮美术的过早夭亡，虽然有社会对抗性方面的原因，但更主要的却是其自身的穷途末路，因而从1987年起新潮美术即已自动地沉寂下来，并转入了痛苦的自我反思阶段。我认为导致新潮美术走向绝境的根本原因是它价值取向上的盲目性。
新潮美术秉承“五四”新文化运动的“反传统”精神，它以西方的“现代（主义）艺术”为“攻玉之石”，以图拯救陈腐落后的本土艺术。然而，新潮美术对西方现代艺术的“引进”，非但没有给中国艺术的发展带来希望，反而把它推向了一条毫无出路的死胡同。
常识告诉我们，现代艺术是整个西方艺术中的一个发展阶段，在此之前的西方艺术从古希腊开始即有一种一以贯之的精神，这就是建立在尊重科学和肯定人性基础上的“理性主义”和“人道主义”（又称人本主义或人文主义）。19世纪末诞生的现代艺术则是以对这一传统精神的否定和背叛为特征的，现代艺术崇尚的是“非理性主义”和“反人道主义”。对于西方文化本身而言，“古典艺术”（指现代艺术之前的西方艺术，包括古希腊、文艺复兴，也包括中世纪）与现代艺术有着完全不同的价值观念和外在形态。后者对前者的取替，表示西方艺术进入到一个更高阶段。
新潮美术选择西方现代艺术的谬误在于：
第一，中国的传统艺术中从来不曾有过西方意义上的理性主义，也没有过对本体意义上“人性”的肯定和高扬——人道主义，因而新潮美术所张扬的非理性主义完全是无的放矢，它无异于堂·吉诃德向风车开战。
第二，西方的现代艺术是在西方后工业社会的物对人的异化中产生的。尚未真正进入工业社会而仍处在农业文明阶段的中国（以西方为参照，中国尚处在前现代时期），根本没有产生足以导致人性被异化的物质文明。因而新潮美术的这种超前意识，只能是精神贵族式的无病呻吟。
导致新潮美术价值选择错位的原因有三：
其一，西方现代艺术的非理性既是西方后工业文明过分理性化的必然升华，它同时又是对东方“感性文化”进入吸收和补充的结果。马奈、高更的二维空间，梵高的流动笔触，马蒂斯的装饰性色彩，纽约画派的书法韵味，无不是从东方艺术中借鉴而来的。西方现代艺术与中国传统艺术在外在的形态上有着较大的相似性，因而对中国人来说西方现代艺术有着天然的亲近感。这种相似性和亲近感使得新潮美术对其采取了“拿来主义”的全盘接纳的态度。与此相反，中国人从一开始就对西方古典艺术中注重数量科学的理性主义抱有抵触和抗拒情绪。明末至清初，当意大利传教士利玛窦、郎世宁等人把西方绘画带到中国宫廷时，它受到了中国画家的诋毁和贬斥，清代邹一桂在《小山画谱》论“西画”部分说：“笔法全无，虽无亦匠，故不入画品。”直到今天抱这种偏见的仍不乏其人。
其二，中国的长期封闭，导致了与西方艺术对话时“不知有汉，无论魏晋”的横断切入的局面，当1901年至1902年中国第一代启蒙思想家康有为游历意大利，目睹西方艺术并深深为之震撼时，西方已经步入了现代艺术的新时代。此时印象派和后印象派已经功成名就，野兽派（1905）和立体派（1907）也即将登上历史舞台，与西方现代艺术的“共时性”，理所当然也是造成近百年来中国艺术在价值选择上就近舍远的原因之一。
其三，中国对西方的理性主义和人道主义也并不是完全隔膜的，而且在其价值的认同上也不乏有识之士。五四新文化运动的先驱陈独秀早在1918年就曾断言：“要改良中国画断不能不采用西洋的写实精神。”徐悲鸿更是这一主张的实践者，当他1919年至1927年赴法求学时，西方现代艺术已成如火如荼之势，他不受其“亲近感”的诱惑，明智地选择了当时已被西方视为没落和陈腐，而对中国来说恰恰是新鲜和异样的写实主义。然而不幸的是，徐悲鸿带回的写实主义，后来与苏联的社会主义现实主义相结合，在新中国成立后中国国门再度封闭期间，成了一个图解政治、为政治服务的工具。事实上，这种经过“民族化”过滤的写实主义，已被抽掉了人道主义和理性主义的精魂，仅存一个僵尸般的外壳。新潮美术对非理性主义的渴求，正是对这种教条主义一统化的“假大空”艺术的强烈反叛。从这个角度看，新潮美术或许是出于有意识的选择，并具有积极的社会意义。
尽管西方现代艺术的反人文主义和非理性主义与西方古典艺术的人文主义和理性主义有着截然不同的外在形态，但这种艺术在内在精神上却存在着“貌离神合”的一贯性，这种一贯性正是中国传统艺术所欠缺的——对于本体意义上“人性”的追寻和对于人的自由本质的肯定。甚至必须承认，西方现代艺术已把人性的肯定扩展到一个更深的层面。如果说古典艺术高扬的是人性中理性所追求的“天使”般美好的一面，那么现代艺术则进一步地赋予人性的另一面——潜意识中“魔鬼”般的丑恶——以合理的价值。它们两者互相补充，完成了对人性的全面肯定，并将一个完整的“人”还给世界。新潮美术在迷崇西方现代艺术时只看到了那个与西方古典艺术有异而与中国传统艺术相似的外在形态，而没有看到它的内在本质。事实上，新潮美术在借鉴西方现代艺术时，也只是停留在对表现形态诸如形式、手段、语言、技巧的模仿的层面上（见拙文《中国没有现代艺术——从新潮美术的模仿性谈起》）。由于西方现代艺术的非理性主义对中国传统艺术的感性主义的认同，还导致了新潮美术价值取向的另一种倒错：回归传统，故步自封。当“厦门达达”自命秉承老庄、禅宗精神时，它对迫切需要走出传统的中国艺术无疑是雪上加霜，而且与西方许多现代艺术家尽管对道家、禅宗一知半解但也“言必称老庄”有相同点，不免有“出口转内销”之感。
1988年末举办的“油画人体艺术大展”表明，中国对西方写实主义的借鉴仍处在“习作”阶段，当那种成熟的能与《蒙娜丽莎》比肩的写实主义作品尚未出现之前，应该说中国人便几乎没有资格奢谈那些反古典的“给蒙娜丽莎画胡子”的达达和反写实的抽象。1989年2月的“中国现代艺术展”的荒谬恰恰就在于：当中国对西方的古典艺术的借鉴还处于刚刚起步的阶段，作为反古典的达达倒同时出现了。由于这种脱离现实的超前意识，给新潮美术造成了价值标准的混乱和丧失。在反传统的呼喊中，新潮美术几乎把一切价值都视为过时，甚至对西方现代艺术也同样表示怀疑。当“厦门达达”主将黄永砯把王伯敏的《中国绘画史》连同赫伯特·里德的西方《现代绘画简史》用洗衣机搅成一团乱纸的时候，当胡建平把西方历史上所有的艺术大师都“踩在脚下”，甚至把塞尚、梵高、贾科梅蒂也“押上”中国艺术的审判台的时候，他们表达了一种彻底的虚无主义情绪。而当唐宋、肖鲁在中国美术馆展厅用手枪当众枪击自己作品时，他们已把非理性推到了无以复加的顶点（这一“创造”即使在西方现代艺术中也是史无前例的），并宣造了新潮美术的自我完结。
必须指出，正当新潮美术盲目摹仿西方现代艺术时，西方思想界却在对其现代文化进行着深刻的反省，因为现代艺术自身已经陷入了山穷水尽的困境。这从一开始便注定了它的盲目追随者命运的不幸。
为了发展中国艺术而向西方借鉴时，我们本应该透过现象吸取其最本质的东西，而不应舍本求末。
黄永砯说：“达达该休息了！”——我高兴地称赞新潮美术这一理性的觉醒。
原载《文艺报》1989年8月26日