在逆境中愈挫愈坚：林风眠的现代人格
引言
林风眠（1900-1991），出生于广东省梅县西阳镇。十九岁赴法国勤工俭学，先进入第戎艺术学院攻读，后又来到巴黎高等艺术学院学习绘画至毕业，二十五岁时回国。二十六岁出任北平艺术专科学校校长兼教授，同年受民国大学院院长蔡元培之邀出任学院艺术教育委员会主任，二十七岁受蔡元培之邀，赴杭州创办中国第一个艺术高等学府暨中国艺术高等学府国立艺术院（后来依次更迭为中央美术学院华东分院、浙江美术学院、中国美术学院）任院长，后来遭遇种种人生变故，隐居于上海搞艺术创作。新中国成立后，他任上海中国画院画师，20世纪70年代中期定居香港，在逆境中走完自己坎坷而有价值的一生。
虽然林风眠曾遭遇种种不幸，但丝毫不影响历史对他的高度评价：他深受蔡元培美育思想的影响，积极支持五四新文化运动，大力倡导新艺术运动，勇于承担以美育教育培养和提高民众道德水准，进而促成社会改造和进步的重任。他锐意革新艺术教育，请木匠出身的艺术家齐白石登上讲台，聘请法国教授克罗多讲授西画，并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号，开艺术教育之先河。他提倡兼收并蓄，调和中西艺术，并身体力行，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的自由抒情画风，为中国现代艺术提供了切实可行的发展思路和风格典范。他是20世纪实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱、杰出的艺术教育家，是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。
然而，令人遗憾的是，林风眠对本土现代艺术的开拓创新价值，却是在他去世之后才被学界重新认识的。早在他去法国留学之际，实际已置身于欧洲现代主义的浪潮之中，并且是诸多现代艺术流派的集结地：印象派、野兽派、立体派、达达派等流派，使得这个受传统文化浸染的东方青年，眼界大开，观念长进。20世纪初的中国艺术界，经历了五四新文化运动的洗礼，经受着中西相融、新旧交替的阵痛。清末民初，不少留学西方或日本的中国艺术家接受了西方现代艺术的进步观念和表现技法，酝酿本土艺术的革新，拉开了中国现代艺术运动的序幕，出现了如决澜社、艺术运动社、中华独立美术协会等颇具影响力的现代艺术团体，他们在30年代兴起了中国的现代艺术运动的一个阶段性高潮。
实事求是地说，近代本土艺术的改良特别是艺术教育的革新运动，林风眠可谓建树颇丰功劳多多，他也曾受宠得势名噪一方，但奇怪的是，一股莫名的力量和一只无形的大手，将他翻弄于历史的旋涡中，使他不仅从荣誉的巅峰跌至低谷，并且几近从国人的视野中消失，我们的艺术史对其记载和评价也是稀稀拉拉难觅踪迹。事实胜于雄辩，是金子总会发光。然而，这一切还是来得太迟，对林风眠的重新认识和再定位，也仅仅是近十几年的事。他经历了艺术人格“是与不是”的煎熬磨难，他更经历了被贬低或屏蔽的种种遭遇，这其中，究竟发生了什么变故？本文试图排除各种干扰，重新接近和认识林风眠。
远渡重洋初识西方现代艺术
从当时的社会背景看，国民政府在组织青年出国留学的政策以及实施效果而论，确有着历史前瞻性：“留学生出国是为了在原有知识的基础上进一步深造，到国外高等学府去研究专门学术，以培养专门人才，而不是接受国外的普通教育。”[1]这项有助于推动提高国民人文素质和科技水平的举措，功在当时，利在长远。至少对于当时保守的本土艺术生态而言，无疑有着举足轻重的现实意义。同时在艺术学习方面，通过留学（尽管是少数人），让部分国人知道了西方现代艺术的真相，也为后来的传播造势打下了基础。
就当时的情况看，林风眠与其前后赴欧洲留学的年轻人相比，并没有什么特殊之处，对于一个年仅十九岁的青年而言，外面的世界一切都是陌生而新奇的。然而令人匪夷所思的是，林风眠不远万里来到既是古典主义也是现代主义的老巢巴黎，好不容易进入的法国国立第戎艺术学院（Ecole Nationale des Beaux-Arts de ijon）这所当时位居法国六大国立艺术学院榜眼之位的高等学府，所学习的科目居然是欧洲古典艺术，而被校长耶西斯（Yencesse）格外看重的也是他出色的写实感觉与功底。[2]不能不说，年少的林风眠当时的求学方向有一定的盲目性，这也和他后来所走的艺术道路之间，形成了巨大反差。
后来又在耶西斯的积极推荐下，林风眠转入法国国立高等艺术学院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts）就读，并得以到被学界誉为“最学院派的画家”柯罗蒙（Cormon）的工作室学习，幼年对西方绘画的憧憬使他一度完全沉迷于细致、写实的自然主义学院派画风中——
自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。[3]
然而这样的学习，除了使林风眠陷入“更古典、更学院”的泥潭，实在看不出有什么进步的意义。要知道，在学院的墙外，如火如荼的现代主义烈火，从巴黎几乎燃烧到了全世界。此时的林风眠，尚未觉醒。不过，还是这位耶西斯，力图将自己深受“东方艺术”影响的情结带给林风眠，并严厉而诚恳地批评他：
你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵而优秀的艺术，否则是一种最大的错误。[4]
坦率地说，耶西斯的观点良莠参半，让年少的林风眠如坠云雾。若果真按耶先生的说法去做，林风眠来法国求学显然是个错误，因为真正的学堂在中国。而当时的中国，除了军阀混战、民生凋零、教育落后、艺术保守外，还剩下什么？当然，耶西斯的“东方艺术”观念不知是从正面还是负面影响了林风眠，真可谓歪打正着，他开始把视线转向了现代主义艺术。也可以说，他远涉重洋的求学路，在迷魂阵里转了许久后终于被矫正归位。
20世纪初的欧洲，正是现代艺术开始盛行的时期，不夸张地说，一个月诞生一个新流派并不稀奇。现代派艺术虽然主张否定传统，但在“否定”中，又在不断地吸收东方艺术、原始艺术、非洲艺术等异域“传统”元素，纳入诸流派的解构与重构系列。西方人解读“东方”概念，容易在自我立场上想当然地推断延伸，往往产生对其历史文化的错位扭曲认知，这就必然造成对中国传统文化艺术的某种“误读”。但有趣的是，这种“误读”被林风眠“再误读”，后来有可能“阴错阳差”地造就了林风眠独特的个人艺术面貌。[5]
事实上，一个优秀艺术家的成长过程中，良好的悟性与敏锐的判断力相辅相成，相得益彰。悟性基本遗传，后天强化塑形，终成气候；判断力既有悟性基因，也有实践及阅读经验之积累，沉淀发酵，后发制人。同时，强调艺术的独立价值，淡化所谓的“教化”作用，可能会在当时和后来的社会现实中因“不入流”而担政治风险，这一点，林风眠看得深走得远，并逐步确立了自己的艺术人格和思考创作体系。
艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。[6]
对林风眠的现代意识真正产生重要作用的是其德国游学经历。1923年春天，在同乡的邀请下，林风眠开始了为期一年的德国游学。德意志民族的聪明智慧加严谨认真，使得他们在现代艺术的浪潮中，有着不同反响的显赫作为。桥社、青骑士、表现主义、新表现主义，成为德国现代艺术的一座座炫目的里程碑。不仅在当时、后来乃至今天，其影响力持久不散。
这一年的游学生涯，对林风眠早年艺术风格的形成产生了至关重要的影响。林风眠如同见到了久违的挚友，全身心地去观察、感悟、接受他需要的一切。有别于在巴黎枯燥学习的压抑氛围，他享受了一年自由快乐的时间，并开始释放他的艺术创造能量。可以说，这时的林风眠才活出了自信，活出了尊严。他陆续推出的《柏林咖啡》《平静》《唐又汉之决斗》等作品，都是这一时期的代表作。这些作品都具有典型的表现主义风格特征：鲜明的主题、强烈的笔触、沉郁的色彩，画面充满着年轻艺术家的诗情幻想和浪漫热情，达到了他一生中第一个创作高峰时期。[7]
反思传统开拓实践调和中西
六年的西方留学经历，正值两次世界大战间歇期的修养生息阶段，欧洲大陆的人文科学热浪袭人，现代艺术的发展如火如荼。身逢盛世，这对于一个没有杂念包袱的来自古老封闭国度的东方年轻人而言，对新事物的敏感日益增长，其艺术生命的弹性和张力空间很大，有利于对新文化的消化吸收。林风眠通过对各种流派及艺术家的广泛涉猎，对林林总总的艺术观念的感悟思考和身体力行的探索实验，使得他在人生观、价值观、艺术学养诸方面，有了长足的进步。同时，这种中西文化的交叉储备，对有着远大理想抱负的林风眠而言，是不可或缺的。在中西文化的对比参照下，他开始重新认识中国传统文化，并着手思考一些问题：
中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉！[8]
林风眠发出的“无限的凄凉”之感叹，应该是有其历史的上下文关系的。在他留学前的中学就读时，广览国学诗文，并自习研读《芥子园画谱》不缀。他还和同学发起组织了一个“探骊诗社”，切磋诗艺并任副社长，“事出乎沉思，义归乎翰藻”的《昭明文选》，是他课余最爱读的书。[9]而来到西洋留学后，封建意识的“国粹”信仰与自由超越的跨文化、大一统人文精神之间产生的激烈碰撞，时时刺痛着这位年轻学者。他在不断的积累思考中，已不知不觉地变换着思考维度，历练着观察历史人文的视角。
在我国现代的艺坛上，目前仍在一种“乱动”的状态上活动：有人在竭力模仿着古人，有人则竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代！这在有修养的作家，自会明见取舍的途径；但在一般方才从事艺术的青年，则往往弄得不知所适从！[10]
对林风眠而言，留学的基本收获是开拓了视野，丰富了艺术的创造表达；而重要的收获则是觅得一面审视本土文化艺术的“镜子”，并用此毫不留情地斥责批判国人的文化堕落现象。他所指的“乱动”，应是指艺术社会的无序乱象，诸如泥古不化的“啃老”恶习，花里胡哨的技巧卖弄，投机钻营的江湖混混，他们让时代蒙羞，也令有识之士痛心疾首。石涛前辈的“笔墨当随时代”的呼声，已渐行渐远，本土艺术的改良革新已迫在眉睫。
由蔡元培于1918年创立的北京国立艺术专门学校，是近代中国最早建立的一所美术学校，1922年更名为北京美术专科学校，1926年改为国立艺术专门学校。1926年，国立艺校因为学潮风波决定由学生自己投票选举校长，林风眠以得票数第一被国民北京政府任命为国立北京艺专校长，也是当时最年轻的艺术院校校长。从此以后，林先生开始了早在欧洲留学时就萌发的改革本土艺术教育之梦。不幸的是，该学校命运多舛，遭遇停办、并校等事件，不久他又辞职南下，应蔡元培之聘，赴南京任民国大学院艺术教育委员会主任委员，同时开始着手创立杭州国立艺术院。
林风眠发表在《艺术丛论》的檄文《中国绘画新论》中直截了当地说：“传统的中国画应该告一段落！”这和五十多年后李小山喊出“中国画穷途末路”、吴冠中振臂一呼“笔墨等于零”如出一辙，所不同的是，前后相差半个世纪，林风眠绝对是“先知先觉”。但当下的问题是，不管是八十多年前的林先生，还是三十年前的李先生、吴先生，所提问题痛贬时弊实质相同，虽然时过境迁，但未见得多少进步，这大约是在天国的林老、吴老所不愿看到的。
1924年的巴黎秋季沙龙中，林风眠的《摸索》和《生之欲》两幅作品入选，《生之欲》所画的是四只老虎从芦苇呼啸奔夺而出，命题用了哲学家叔本华的名句“众生皆有生之欲”，形式内容都依然是表现主义风格的，但在具体技巧的运用上，则用了中国水墨绘画淋漓尽致的表现手法，这无疑是林风眠早期具有代表意义的一件作品，体现了他力图把“东方艺术”的“传统”与西方现代主义绘画形式融为一体的艺术主张，正和蔡元培在斯特拉斯堡展览会上所发表的“学术上调和与民族上调和”一文的宗旨相合。1925年的巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会上，当蔡元培在中国馆中看到这幅虎图时，高兴地赞叹道：“得乎技，进乎道矣！”[11]
种种迹象表明，林风眠一面义正词严痛批国画，一面在不断进行中西艺术方式兼容并蓄的改革尝试，那种恨铁不成钢的强烈责任感常常溢于言表。他的骨子里并不愿意被文化“殖民”，其坚定地提倡和实践中西艺术融合，无非是想给陷于困境的“国画”探索拓新之路。他在留学期间不断地思考和实践，希望在“方法论”上有所突破：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别东西吗？”所以，他在回国后在国立杭州艺专任校长时，坚决反对中西绘画分科，主张中国画与西洋画合而称为“绘画系”。[12]
本校绘画系这异于各地者，即包括国画西画于一系之中，我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻！此诚为艺界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。[13]
林风眠于早年发表于《艺术丛论》的文章《致全国艺术界书》中沉重地说道：“艺术，是人生一切苦难的调剂者！”看来，他对自己的许多冒天下之大不韪的言行可能遭遇的后果早有预见，但他不是选择退缩，也决不搞中庸，而是直面相对，奋力前行。这种艺术人格的闪亮高贵，深深打动了堪称伯乐的民国大学院院长蔡元培，也正是他的强力举荐，林风眠得以在后来的艺术教育实践中，不断释放着其人格魅力和艺术理想。
西湖之美，余校无不尽量吸收；西湖之病，余校亦无不尽量纠正。此盖不特艺术教育为然，不特在西湖上之艺术教育为然，各地各种之教育皆应尔尔也。[14]
这段文字，是林风眠于1928年创立的杭州国立艺术院（后改为国立杭州艺术专科学校），并为首任院长、教授后的几年，目睹了年轻的艺术院既充满朝气，又不乏保守落后之现状有感而发。有趣而怪异的是，林先生先后任院长的北平国立艺术专门学校和国立杭州艺术专科学校，后来成为中央美术学院和中国美术学院，在当时和后来都是顶尖艺术学府的地方，也同样成了林先生“败走麦城”的伤心地。而所谓“败走”的核心原因，便是他“不识时务，一味变法”，他没有明白，以他个人之力，怎敌得过沉重而势强的传统保守力量？
经过漫长岁月的努力实践，无数事实让林风眠逐渐看清了略带灰暗的现实，在这个有着浓郁封建遗风的国度里，他曾激动亢奋的“艺术救国、美育代宗教”的理想，在无情的现实面前灰飞烟灭。他开始明白，能做的最好的只能是自己的艺术，他要用毕生精力完成艺术宏愿。从另一方面说，他的教育实践，为近代中国艺术的发展奠定了重要基础，积累了弥足珍贵的经验。其影响早已穿越时空，余味悠长。此外，他的个性十足面貌独特的艺术，影响了几代人，时至今日仍为经典范例。到这时，也许他真的可以像他祖父那样在艺术世界里“笑谈风月，但问耕耘”。
师道尊严德艺兼备教育变法
一个艺术家的优秀作为，如果仅停留在艺术创作上，其产生的作用会有局限性。倘若与教育有效结合，其辐射的场域和传播的力度，都将放大延伸。春秋战国时期著名思想家、教育家孟子在《孟子·尽心上》有名言：“君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。”可见数千年来，国人对教育的足够认识，而这种思想的传承，也早已植入到林风眠的心灵深处。
林风眠的欧洲求学经历，使他不仅大大开阔了眼界，更重要的是通过中西文化的比较研究，他既认识到本土文化源远流长的优势，也看到了其固步自封保守锁闭的劣势。同时在本土教育方面，落后的观念模式和陈旧的工作方式，极大地阻碍着在人才培养方面的向前发展。反观欧洲，以科学民主倡导的现代教育方式，以前所未有的力度与足够的实验，积累了丰富的经验和可资借鉴的鲜活范本，正引领着世界文化迈上新台阶，走向新时代。东方的文明古国，将何去何从？
故在忝长北京国立艺术专门学校之初，即抱定一方致力在欧工作之继续，一方致力改造艺术学校之决心，俾有集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作；更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想。[15]
这段文字，是林风眠回国执教后，痛感本土艺术问题丛生的真情流露。其中谈到几个要点，一是要打破传统模仿习惯，二是强调自由创作，三是实现社会艺术化理想。所谓传统模仿习惯，源自国画（历史上称“水墨画”）教育传授中的作坊模式、师徒模式、近亲模式、传移模式，其本质是“模仿”。本来，学习阶段的部分模仿手段，对于提高练习效果有一定的作用，但将手段混为目的，就会导致师徒同样同形的不良结果。强调自由创作，一是避免社会意识形态干扰束缚，二是反对在师承上的依赖，充分发展自我，张扬个性。而实现社会艺术化理想，则是倡导艺术的社会性、公共性，兼顾小众，辐射大众。
我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人物的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之的同志，得以安心努力，维持其致力之初心；我们都希望以此番大学院的美术展览会为最近表现我们努力结果的机会。[16]
林风眠早在赴欧留学期间，就一直渴望实现“调和中西”的文化理想。而通过教育途径，实现“理想”的可能性大增。于是，在回国后的教育实践中，他不断地发现问题，并试图解决问题。最让林先生困惑的是，虽说艺术本源创意为先，不断产生的材料方式只为创意服务，但为什么这些材料方式又要画地为牢呢？比如西画与国画，仅仅是材料方式的不同，却被僵化为铁打的形式，老死不相往来，究其原因，问题根源在“国画”：
经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实在是艺术教育实施上的一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。[17]
林风眠的担忧不是没有道理的。当时的国内政治、文化形势，几乎被以徐悲鸿为代表的利益集团所左右。本来，若在一种公平祥和的语境里畅谈学术，应该是没有问题的，但倘若用政治权力绑架学术，所谓“讨论”的平台已经倾斜。徐悲鸿在欧洲留学，实际已遍览了现代艺术的很多流派与思想方法，但奇怪的是，他带回国的仅仅是古典主义，也有说他从来就没有接近过现代艺术，或者视而不见，或者从内心抵触（在廖静文著的《徐悲鸿传：我的回忆》中，徐对野兽派鼻祖马蒂斯公然贬作“马踢死”）。然而，徐悲鸿的艺术真的无懈可击吗？李小山和张少侠著的《中国现代绘画史》中评价徐悲鸿的写实人物画“在画面形式的感染力上却相当平凡”，并进一步判断“如果单纯地作为油画家，徐悲鸿也许很难在现代绘画史上留下地位”。我以为他们二人的评论不无道理。因为从严格意义上讲，徐作为当时重要的艺术推手和后来被追认为“伟大”的艺术家，这样的气节作为与之不匹配，这样不健康的心理和精神状态怎能服人？而这种不以学术品德为人，却以个人好恶意气用事的做法，注定与林风眠的“大艺术”追求之间“道不同，不以为谋”。
然而在本土学术界，长期以来将林徐的学术争端和人格争端要么加以粉饰，要么加以遮蔽。究其原因，徐悲鸿从西方带回的“古典主义”，迎合了当时的意识形态宣传需要，再后来，他的学术垄断方式深得不同政党的默认与支持，一言以蔽之，徐做的事皆被定位于“正确”，反之被结论为错误或问题，最典型者当属刘海粟，而林风眠与之相比，“待遇”似乎好些。谢涛在《时代的选择——林风眠与徐悲鸿艺术思想比较》中谈到林徐争端，并将这种不对等的“学术”模糊化和理想化，体现了一种集权框架内的意识形态化的惯性思维：
可以这样说，林风眠和徐悲鸿是从写实主义同一起跑线上出发的。徐悲鸿想的是用西洋画来改造中国画，使中国画吸收西洋营养得以复兴，他比林风眠有着更明确的目的性，因而对西方绘画有着明确的选择性。而林风眠“调和中西”的艺术思想所思考的是一种全新的中国画面貌：她既有着传统中国画的血统，又有着西洋画优秀的品质。调和中西的艺术思想像是一堆待焚的集薪，而他，林风眠，就是那只涅磐更生的凤凰。[18]
但在具体实践中，我们看到的却是一个尴尬的事实，所谓“徐悲鸿想的是用西洋画来改造中国画，使中国画吸收西洋营养得以复兴”的说法，正是被徐悲鸿自己旗帜鲜明地反对西方现代艺术的极端个人情绪和做法抹杀了。徐选择的“西方艺术”，是被过滤和“改良”的“西方”。事实上，他和林风眠一样都在欧洲留学，经历了同样的西方现代艺术大潮的洗礼，但在林林总总的西方现代艺术之外，在阴暗潮湿的博物馆里，他只看到了古典艺术，并在与本土政治宣传需要的“现实主义”艺术方式上发扬光大，借以“洋为中用”，强化艺术的“工具”作用，深得利益集团宠爱。另一个伤感的事实证明，这种符合政治需要的“艺术”被扭曲和妖魔化，形成国人几代人对艺术认识的偏差和误区。直至改革开放，西方已经有着百年历史的“现代艺术”才得以与国人见面。这段被扭曲的历史和惨痛的教训，虽然不能把账都算在他个人头上，但他所起的作用却是不可小视的。从这个意义上将，林、徐绝对是两路人，相提并论毫无道理。
在具体教改实践中，林风眠很难从旧有的教育体制中突围。因为很明显，表面看起来中西绘画系合并为一体了，但其本质内核未变，观念思想未变，特别是社会背景未变，怎么能做到脱胎换骨？试想，在多种社会矛盾集中的当时，战争频繁，内忧外患，社会动荡，民不聊生，最为严重的是后来，国之将亡，艺术何为？因此，他在“改革”中不断妥协，甚至被迫放弃原则，及至离自己的远大理想越来越远。到了这时他也许还没有认识到，一人之力，无力回天。
即使是西画、国画合并于一系，但教学还是无法混沌起来的，还是需要国画老师教国画，西画老师教西画。为此，林风眠在请潘天寿来校任教的同时，又致齐白石，请他南下，齐白石以年事已高，不便多动为由，没有答应，遂推荐李苦禅南下。李苦禅原来也是北京国立艺专的，齐白石的入室弟子，为一正直侠气，林风眠也颇为欣赏，欢迎他的到来。齐白石虽然没有到国立艺术院任教，林风眠还是请他画了一百多幅画，作为示范教材。[19]
因此，林风眠的观念主张和艺术方式，事实上是在不知不觉中向“传统”靠拢。从另一个角度说，他的遗传血脉，本就来自“传统”，只不过去欧洲留学，客观上使得这种个人基因编码被外力调整，而其本质内核没有根本改变。当然，这并不是说他又退回到传统保守，与落后的艺术模式同流合污，而是在一个知识分子受困于社会阻力时，最能做到的是由向外到向内，亦即把更多的精力放到自己作品面貌的突破上。
林风眠虽提出高速和中西画艺术，创造时代艺术，他的艺术初衷所表现出来的，还是以绘画主题来表现时代性的，致使他的艺术形式，执毛笔用宣纸时画出来的国画，执排笔用油彩画布画出来的油画。1928年他创作的《金色的颤动》就是油画，画面中心是一位抱头盘膝而坐的裸女，以及振臂高呼的裸男，他们是自由平等博爱的象征，仿佛在回答那些道貌岸然的卫道士们对人体模特儿写生的指责，又宛如他们在向黑暗的封建势力的挑战。而他同时作的《白鹤》《翠鸟紫藤》《渔歌》《猫头鹰》《马》等作品，仍然是地道的中国画，还没有具备林风眠所向往与追求的画派的特点。[20]
另外，林风眠遭遇的教改阻力几乎是全方位的，其中一个重要阻力来自潘天寿。潘先生比林先生年长三岁，却比林先生晚到国立艺术院一年，而且是受林先生特别聘请，时任国画主任教授。从一开始，二人在“调和中西”与“捍卫传统”之间，就有着水火不相容的强烈对抗性。加之林风眠的个人理想主义以及不善于处理社会和人际关系的特性，也几乎注定了他的人生失意，但从另一角度看此问题，这也许是成就林风眠艺术辉煌的反向注解。真可谓失之东隅，收之桑榆。
潘天寿对这种（国画、西画并系——笔者注）情况是大为不满的。他明确表示中西画教室需分开，不能合并为一个系，又直截了当地提出：“中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光，是一个洋奴隶。同时他又说：中国人从事中国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，难以光宗耀祖者，是一个笨子孙。他认为两者虽情形为同，而利弊则一”。[21]
显然，潘先生在说上述问题时，不乏自相矛盾，一面反对并系——并系的直接受损者是他，并使得作为国画主任教授的他的既得利益缩水。当然，那时的“利益”虽然偏重于权威、地位、尊严，但也不能完全排除个人私利以及市场因素。一面又反对模拟古人，主张“推陈出新并光宗耀祖”，在西学引进中不乏患得患失，既认可西画的方法论意义，又担心西画的风头过甚，遮蔽了国画的光芒。这种源于传统文化惰性的矛盾心理，成为当时许多位高权重的政府要员和知识分子的普遍现象，他当然难以免俗。
现在，如果我们真正深深地为此种现象所感动，徒然叹息是没有用的，消极的，我们当先完成我们自己，使我们的生命真正与艺术的生命相接触；积极地，我们应当负起推进艺术教育的责任，使我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来；到真正艺术之神的面前活泼地跳跃着！[22]
对于1928年与潘天寿的那场争论，林风眠于1929年发表的《中国绘画新论》，以鲜明的观点坚持着自己的学术立场：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以国有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”这里强调的吸收他民族文化而推陈出新，并没有割断传统文脉而滑向“殖民”的倾向，应该认识到，兼容并蓄是文化发达的必由之路。同时他认为，“中国绘画的环境，已变迁在这个环境中”，因此就不可避免地要追问“中国绘画固有的基础是什么？和西洋不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？”[23]这里涉及的应该是艺术的本源问题，中画和西画，虽有着不同的历史人文背景，有着不同的材料表述方式，但主张有力度有创意的表达，却是相通的。从这个意义上说，任何国家、民族的艺术形态，既具有本土化的地缘意义，也具有跨地域性的公共互通意义。正所谓艺术无国界，信马由缰走天下。
潘天寿在《中国绘画史略》中谈道：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其向外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”所谓“混交”，与今天提倡的“多元”语义相近，强调不同文化的交互融合，这在古今中外实例很多，本不是问题，如果有问题，则是对这种本来就该有的文化常态的“强调”，其背后折射出的是固化传统文脉的教条主义短视情结，以及在惯性推动下的落后保守情态的不自然外泄。所以，当“混交”来临时，当林风眠倡导“调和中西”时，当“微妙的结合”与“异样的光彩”已经开始产生时，他便顺理成章地走到对抗的立场上，看似偶然，实则必然。
除旧布新艺术革命跌宕起伏
重读林风眠，不妨对他的艺术人生分成三个阶段研究：第一阶段是他六年的欧洲求学经历，第二阶段是他留学回国直至新中国成立后不久的二十六年，第三阶段是1952年至1991年去世的四十年。三个阶段有着完全不同的社会背景和历史人生，也有着很多跌宕起伏的个案故事。特别是后两个阶段都在国内（一段在旧中国，一段在新中国），包括几次影响林先生命运的重要事件发生，其间变数、问题、不确定因素也最多，选择林风眠在这两个阶段年表的重要历史结点进行排列比对，可见一些事态端倪：
1926年春，林风眠偕夫人从欧洲回到上海。旋即赴北京国立艺专就职，同时兼教务长、油画系主任。1927年5月，发起组织“北京艺术大会”。发表《艺术的艺术与社会的艺术》。同年7月，辞去北京艺专校长、教授等职。9月，南下受蔡元培之聘，任国民政府全国艺术教育委员会主任委员一职。发表《致全国艺术界书》。1928年3月，任杭州国立艺术院院长兼教授。是年夏，发起成立“艺术运动社”。1929年1月，“西湖一八艺社”成立。4月，参加教育部举办的第一届全国美展，展出油画《贡献》《海》《南方》，并任评选委员。兼任西湖博览会艺术馆主席，主办西湖博览会艺术馆。10月，奉教育部令，国立艺术院改为杭州艺术专科学校。1931年5月，蔡元培发表《二十五年来中国之美育》，对国立杭州艺专的创建作了充分肯定。1937年，抗日战争爆发，随学校内迁，先至浙江诸暨、江西，后到湖南长沙。迁徙时只带走国画作品，油画舍弃，被日军作雨布用。这是林风眠作品第一次大批损毁。1938年，教育部将北平艺专、杭州艺专两校合并，迁到湖南三沅陵。是年秋，学校改组，被迫辞职。辞职后为学生题词：“为艺术战”。1939年春，在上海法租界法国总会举办个人画展，展出作品一百幅。由上海经香港、海口、越南河内、再转往昆明，到达重庆。出任国民政府政治部设计委员，担任抗日宣传任务。1940年，隐居重庆嘉陵江南岸弹子石军火库，潜心创作。画抗日宣传画，揭露日军罪行，作品在香港大学冯平山图书馆展出。1941，潜心研究水墨画。1944年，受邀到重庆国立艺专演讲，谈中国画改良问题。1945年，潘天寿任国立艺专校长，聘林风眠回校任教授。学校实行教室制，林风眠教室的学生有苏天赐、席德进、李承仙等人。参加第四届全国美展，展出水墨画《猫头鹰》。参加重庆“现代绘画展”，展出作品《少女》《百合花》。抗战胜利后，随学校回杭州，继续在杭州任教，与家人团聚。1946年，在杭州艺专任教，常与傅雷、赵无极来往。画现代美女、猫的水墨画，在上海法文协会举办个人画展，同时有十幅作品参加巴黎东方博物馆主办的“中国现代画展”。1947年，辞去教授之职，在杭州玉泉住宅潜心作画。1948年，又一次被杭州艺专聘任，主持林风眠画室，苏天赐任助教，做学术报告《关于毕加索与现代绘画》。1951年，杭州艺专改称中央美术学院华东分院，五十二岁的林风眠又一次被迫辞职。[24]
从这一时段二十六年里林风眠的经历看，有以下几个显著特点：一是正值民国历史时期，他从学者型艺术家向教育工作者转型，显然，怀揣着狂野高远个人理想的他，在这样的转型中不是游刃有余，而是磕磕绊绊捉襟见肘，在理想与现实间，一半是火焰一半是海水。二是他的大起大落反复无常，在“校长、教师、艺术家”的几重身份之间游走，徘徊于人生得意与失意的怪圈，在他年轻的艺术人生中，可谓尝尽苦辣酸甜，历经风雨磨难。三是他的秉性刚直不阿，不善于献媚奉迎，不善于处理复杂的人际关系，艺术思维强于社会意识思维，故而常常处境微妙，面临尴尬。当然，与其说命运的“捉弄”使他与艺术教育理想渐行渐远，倒不如说正是这种“歪打正着”使他因祸得福，成就了林风眠作为杰出艺术家的春秋大梦。
1952年，林风眠移居上海南昌路53号，闭门作画，继续以“我入地狱”的精神探索艺术。研究京剧、越剧，开始创作大量戏剧作品。1956年，继续探索立体主义手法表现戏剧人物，创作了《宇宙锋》《南天门》《芦苇荡》《宝莲灯》《闹天宫》等名作。1958年，编著《印象派绘画》，由上海人民美术出版社出版，后因此受批判，下乡“锻炼”。同年，人美出版《林风眠画集》，收入作品12幅。1961年夏，《秋骛》等4幅作品参加上海美术馆“上海花鸟画展”，并转往北京展出。同年，漫画家米谷写文章《我爱林风眠的画》，发表于是年《美术》杂志第5期，后遭批判。1964年，在香港大会堂举行“林风眠画展”。1966年，67岁的林风眠遭遇“文化大革命”，被逼无奈将自己毕生所画水墨佳作千余幅入浴盆化浆毁掉，部分油画烧掉，红卫兵抄家十几次，将大部分手稿及画稿掠去，其作品遭第二次惨重损毁。1968年8月，以“日本特务”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，后转上海市第一看守所，开始长达四年半的狱中生涯。1972年11月，73岁的林风眠获释。拖着病躯，继续在申城孤独探索，继续立体派手法实验。1974年，林风眠再遭磨难，作品被江青定为黑画遭批判。同年，他的学生法籍艺术家赵无极访问大陆，与林风眠会面。1977年10月，78岁的林风眠在叶剑英元帅的关心下获准移居香港。1978年春，由香港赴巴西探望夫人、女儿。是年，《林风眠画集》出版。1979年8月，应法国政府邀请，在巴黎东方博物馆举办“林风眠画展”，展出作品80幅。1983年夏，香港《美术家》第33期介绍林风眠画作，学生吴冠中先生撰文《百花园中忆园丁》。1986年，日本友人大桶贵支女士将林风眠作品介绍到日本，并应日本西武集团总裁堤义明先生之邀，赴东京举办个展。1988年，为浙江美院60周年校庆题词“永葆青春”。是年，朱朴编著的《林风眠画论、作品、生平》，由上海学林出版社出版。同年4月，《林风眠从艺70年学术研讨会》在上海召开。1989年，爱国华侨实业家姚美良为建林风眠纪念馆捐赠100万元人民，林风眠反对，将款捐浙江美院，设立“永芳艺术基金会”。同年9月，荣宝斋出版《林风眠人物山水静物》，吴冠中作序。在香港撰写自述《我还在探索》。10月，台北历史博物馆庆祝林风眠90寿辰，举办回顾展。11月，在北京中国美术馆举办林风眠个展，展出作品60幅；中国美协和中国艺术研究院联合召开林风眠艺术研讨会。12月，在其家乡梅州举办“林风眠画展”，展出作品80幅。在香港创作“噩梦”组画，包括《痛苦》《火烧赤壁》《基督》《屈原》《南天门》等。1990年，91岁的林风眠，第二次应日本西武集团之邀，赴东京举办个展。10月，浙江美院出版社出版郑朝、金尚义编著的《林风眠论》。1991年3月，中国台湾授予林风眠文艺金质奖章及美术特别贡献奖。8月12日10时，因心脏病、肺炎并发症，林风眠病逝于香港，享年92岁。8月22日，上海举行“艺术大师林风眠先生追悼会”。9月19日，北京召开座谈会缅怀、纪念和学习林风眠大师。[25]
林风眠这四十年的经历，处在新中国发展时期，基本可以用两个字概括：悲惨。前文已述，他本来就该是一个彻头彻尾的艺术家，因为年轻时代投身教育的辛酸经历以及此后的一系列变故，他似乎有些“迫不得已”地转入较为纯粹的艺术创作工作，但是，“纯粹”是相对的，“不纯粹”却是绝对的。相对于前二十六年社会的跌宕起伏，与后四十年他遭遇的苦难伤痛比较，真是过犹不及欲说还休。“三反五反”“反右”“大跃进”“四清”“文化大革命”、粉碎“四人帮”、十一届三中全会、改革开放，这些记录着大陆中国政治风云历史的重大事件，他件件经历，刻骨铭心。人们常说，苦难是人生的财富。毫无疑问，这些浸透着血泪的“财富”，对林风眠的艺术逐步走向炉火纯青至关重要。但退一步说，倘若没有这太多的“不幸”，如果还他一个日朗风清的现实，他的艺术作为也许会更大。
我从事美术工作已经40年了，大部分时间都在解放以前。回忆那时美术界的情形，犹如想起一个可怕的噩梦。从前的艺术生涯，美其名曰：在象牙塔中。美术界根本谈不得什么艺术思想，只有混乱和派系纠纷。美术家与时代和生活脱离，对着那一点可怜的作品自我陶醉。而今天，特别是“大跃进”以来，无论是我们美术家的作品或是从我们身上，都可以感觉到时代的脉搏。[26]
从这段文字解读，林风眠应该是一种聪明中的“糊涂”，抑或是糊涂中的“聪明”。他发表“感慨”的时间，在上世纪50年代末，正是“反右”“大跃进”“西藏平叛”几宗重大历史事件的交织混杂期，国际、国内政治形势风云际会，人心惶惶，令人窒息。当时的知识分子被定性为“老九”，需要洗心革面，痛改前非，与“资产阶级思想”划清界限。从“旧中国”走来的林风眠，有着太多可资批判的“把柄”和“辫子”，特别是他与主流化的为政治服务的艺术脱节甚远，那种需要好好反思改造的“小资产阶级艺术”，都有待于他面壁思过，力争“重新做人”。因此，在此处境中的他，能幸存下来并积攒实力再做他想做的“艺术”，看来尤为重要。事实上，这样的现实不是靠个人力量能扭转的，那个时代倒下的名人比比皆是，这就不难解释上述“检讨”中的言不由衷，以及透着荒诞的无奈和隐性的调侃。
我们不妨用林风眠于1927年发表的文章《艺术的艺术与社会的艺术》中的一段话，做一个上下文对比：“艺术是创造的冲动，而绝不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会的娱乐品。”这段文字比上段文字早了三十年，但所持观点相距何止十万八千里。上世纪20年代后期的林风眠，正值青春年少，敢说敢做意气风发。三十年后的他，纵然是老气横秋英姿不再，也不至于衰变成这副模样。当然，他在特定年代处境的不自然，出现一些应对局势的言论当可以理解。同时我们应该注意到，他骨子里对艺术的执着，对艺术本源的迷恋，对艺术的“纯粹性”的追求，像星星之火，从未熄灭。
托尔斯泰的《什么是艺术》书中，谓“艺术好坏的定论，应该了解艺术的人多寡而决断，如多数人懂的，多数人说好的便是好艺术；多数人不懂的，多数人说不好的，便是坏艺术。”这种论调未免失平。如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性格与情绪之表现。克鲁泡特金批评托氏这种言论，亦谓其过于偏见。[27]
林风眠一方面倡导教育救国，一方面始终关注西方现代艺术的发展，并对如火如荼的西方现代主义不能大规模登陆本土，从而改良这里问题深重的文化艺术落后现状忧心忡忡。1935年编译了《1935年世界艺术》，40年代晚期以来与在法国的赵无极等保持着联系。他写道：
我常常想，在新派作风中，我们闻到了汽油味，感觉到高速度，接触到生理的内层，心理的现象，这种形式他们发现了，也代表了他们这一个时代：20世纪上半期。但是20世纪下半期的东西怎么样呢？是不是再这样重复？……也许在2000那一年，会有美术史家把高更、马蒂史等看作像Cimabue，Giotto等等一样呵，你相信吗？你看见的盛唐的壁画，这是一个形式的来源，但要它变为20世纪下半期的东西也不容易。文人画也是一个来源。我一天到晚总是在想，东方的形式和西方不同的基本上是什么？……是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空间的观验（念）多而后者是把时间的连续作为出发点？这样像印象派的色彩，主要像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立场去寻求一到二，而哥根明白了一到二的立场，而解脱不了一比二？
林风眠的精英文化意识，随着他经历的动乱频仍反差巨大的不同现实的更替，表面上在日渐衰竭，但却在其内心深处不断生长，愈挫愈坚。特别是在他艺术生命的后四十年，社会生活中充斥的浓郁的意识形态氛围，对个性的消解和对创造的抹杀无处不在，因此，保存实力尤为重要，其代价便是在当时普遍存在的“妥协”。在很多时候，“示弱”比逞强更有力量，“放弃”比守城更有难度。面对中国特定的历史背景，我们看问题不能以偏概全，应该透过现象看本质，去伪存真地直达问题的原点。这也可能是半个多世纪以来，我们的学术领域在林风眠的价值判断上屡屡如坐过山车的基本原因。在很多时候，不能还原真相，便也不能得出令人信服的结论。
大浪淘沙艺术价值终留青史
翻阅人类20世纪的历史，感慨良多。这段时期无论发生的重大历史事件的数量还是质量，都是人类文明史上前所未有的：它是工业革命和网络科技的蓬勃爆发期，是世界经济快速发展并向一体化迈进的重要时期，是文化艺术大扩张、大跨越的充满诱人活力的吉祥时期。当然，还是这个时期，两次世界大战、国内内战、抗日战争、解放战争等血雨腥风的战事，使得世界综合格局发生了许多惊天动地的变化。而林风眠的一生，几乎贯穿了这丰富多变的20世纪，既见证了中国社会跌宕起伏的大是大非，也亲历了包罗万象的本土社会现实。可以说，正是经历了这些良莠不齐的社会生活资源的浸染，才有了林风眠“一半是火焰一半是海水”的曲折人生。
在似乎是无穷无尽的坎坷磨砺中，在混杂、多变、纠结的情态焦虑中，林风眠一次次被击倒，又一次次昂然挺立。这应验了“自古英才多磨难，从来纨绔少伟男”的名言。青年：他在激情冲动中不断释放理想，虽然屡遭挫折不尽如人意，但并没有改变其创异拓新的势头；中年：激情与冲动虽仍饱满，但年龄与阅历的增长以及收获了很多现实教训，使他趋向成熟与稳健；老年：在越来越多严酷的现实面前，激情与冲动只能深埋于心底，并在骨子里恪守着为求艺术真谛而折腾不止的强大信念；晚年：时逢改革开放春风激荡，社会政局发生翻天覆地的变化，林老如同焕发了第二春，储备丰厚的人文社科资源伴随着压抑已久的豪情壮志如同岩浆般喷泻而出，进入了其人生最辉煌的金秋收获季节。有些往事不堪回首，但在研究林风眠时，为了弄清楚他的一些问题根源，我们不得不一次次去“回首”：
现在，如果我们真正深深地为此种现象所感动，徒然叹息是没有用的，消极的，我们当先完成我们自己，使我们的生命真正与艺术的生命相接触；积极地，我们应当负起推进艺术教育的责任，使我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来；到真正艺术之神的面前活泼地跳跃着！[28]
在这段文字中我们能够看到，早在半个多世纪前，林风眠就认识到要使“我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来”，而“恶劣的艺术境界”与这个国家当时落后的社会经济、政治、文化等生产关系一脉相承，然而他当时并不明白，不从根本上改变这些消极因素，我们怎么去实现“到真正艺术之神的面前活泼地跳跃着”的宏伟理想和远大目标呢？而事实上，抛开他在欧洲留学的第一人生阶段，他在第二人生阶段和第三人生阶段所遭遇的问题虽在事件形态上有异，但在本质上基本相同。只不过在他人生的后四十年，对于一个从灵魂到肉体都十分纯粹的优秀艺术家而言，所谓处世经验，所谓应变能力，都显得苍白无力。因为，面对日益增长的年龄和他很难适应的现实社会环境，他心中格外看重的“教育救国”理想已渐行渐远，他后来能做的是自己身体力行地“改良中国画”，把自己的作品面貌做强。
林风眠以最大的诚恳向中国画界提出：“在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、模仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤害，即中国艺术衰败致此，亦为这个观念来束缚的缘故。我们应该冲破一切束缚，使中国绘画有复活的可能。”[29]
这里强调的“复活”与林风眠曾振臂一呼的“传统的中国画应该告一段落”如出一辙。而事实上，他早年提出的“国画”问题在今天完全应验了，并且更加严重。对于那些数量庞大常年享受体制文化福利而不思进取的人，对于泛滥于当下的复制传统作茧自缚的“业内人士”们，对于那些不求创新忙于生产数量惊人的文化垃圾者们而言，应该好好重温林风眠的艺术人格和艺术作为。两相对照，不觉得有愧有罪吗？然而，在我们的文艺界，也确有为数不少的鼓噪者们在极力辩护，他们无视当下国画业界的种种怪相，不去深刻反思批评自身的问题，而是对艺术拓新思潮极力打压，以维护既得利益者们的实惠，甚至对林风眠的艺术人格进行贬低丑化：
林风眠的绘画，虽然取得一定成就，然其艺术价值并非太高。虽然“艺术根本是感情的产物”（林风眠语），但没有相当的基本功（绘画技巧）是不可能有相当水平的艺术品。即使是感情十分丰富的人，如果没有绘画技巧，也照样画不出画来。林风眠倡导调合中西艺术，然而他中、西的绘画技巧都不十分过硬。[30]
上述“高论”的作者是陈传席，也曾经在早年以“敢说”而得美协系统宠爱，不值得在此讨论。针对他提出的“问题”，我回应如下：1.“国画”问题深重，堪称病入膏肓，你知道多少？2.你是否读懂了林风眠？3.什么叫“没有相当的基本功”？4.对西方现代主义你究竟了解多少？5.“相当水平的艺术品”只需要“技巧”吗？6.中西调和需要二者的“技巧”都“十分过硬”吗？“过硬”的标准是什么？7.“相当水平的艺术品”指的是什么？如何做到“相当”？8.你真的那么鄙视艺术家的情感诉求吗？为什么？很显然，上述问题对陈先生而言，要么是心知肚明有意回避，要么是自身知识结构缺陷形成盲点回答不了，其中也包括与意识形态宣传同步“和谐”的传统保守情结作怪。事实上，陈的上述谬论有相当的代表性，这种假卫道士做派在体制呵护下贯穿了半个多世纪，由此更加反证出“国画”的深层问题，真可谓积重难返。当然，也同样从另一面反证出林风眠艺术的不凡价值。
讨论林风眠艺术的价值，离不开对其作品的深入分析。众所周知，他的作品价值不菲，特别是近十年，他的艺术成为新型艺术市场众人追逐的大热点，也强力佐证了其作品由学术价值带出的市场价值。在充分研读其作品的基础上，我以为他的艺术从整体面貌看呈现以下显著特点：一是墨韵浓郁，有着较为清晰的传统文脉线索；二是有着明显的西方现代主义语言痕迹，但文化诉求却绵里藏针；三是东西方视觉表达交织混沌，在东方神韵的气场里隐含西方艺术语言的跨界魅力；四是强调精神释放张力，似刚似柔如泣如诉；五是个性面貌十足，语言独立，表达强势。这些艺术特点都反映在他的不同时期的系列代表作品中，并且也有力地验证了他倡导的“我们应该冲破一切束缚，使中国绘画有复活的可能”的时代精神。他的作品状态与他所经历的时代背景一样，呈现着清晰的阶段性，兹分述如下。
第一阶段：留学期间（1919-1925）。在林风眠留学之前，它曾在家乡梅县中学时受业于美术老师梁伯聪，学习传统水墨技法。幼年就临习过《芥子园画传》，也临摹过高剑父、高奇峰等艺术家的印刷品。应该说，他的学画早期基本是中规中矩的传统之路，学得不可谓不扎实，在当时的教育条件下，这种师徒传承学习方式堪称十分专业（然而一些研究者却揪住其没有名师指点的“软肋”，归结为技术不强，未获真传。但不想想看，就算有个名师去指导这个十几岁的少年，就能“真传”附体么？若果然“附体”，林风眠可能会成为第二个徐悲鸿）。而自他到了法国以及德国等欧洲国家，接触了大量西方文明资讯，特别是亲历了西方现代主义的新艺术浪潮，学习了变化多端的表达形式，对于一个未曾定型求学若渴的东方青年而言，一切皆有可能。
比较典型的例子是他游历德国而创作的系列作品，如《柏林咖啡屋》《暴风雨后》，以及在接触到西方其他文艺精华时有感而发的作品，如描写希腊少女之晨舞《古舞》，描绘埃及女王思慕罗马古将、抚琴悲歌于海滨《克里阿巴之春思》，取材于雨果之咏史诗、描写法国中古血战图《罗朗》，描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮《金字塔》，取材于拜伦叙事诗之作《战栗于恶魔之前》《唐又汉之决斗》等等。青年时代的林风眠对西方哲人、科学家、文学艺术家充满敬意，对哲思性主题和象征方法深感兴趣，创作有如《转瞬即逝的幻象》《生之欲》《悲叹命运的鸟》《预言家们》《我们的心》《永恒》《超人们》《宇宙的节奏》《忧郁的沉迷》《不可挽回的伊甸园》《一切时代的恺撒们》等作品。[31]
从林风眠这一阶段的创作情况看，完全符合一个求学状态的青年人的心路轨迹：不带成见，不避中西，不循常规，不论派系，不择手段。对他而言，身上流淌着华夏民族的血液，骨子里渗透着民族传统文化精神，却又说着西文嚼着西餐喝着洋墨水，读《圣经》阅希腊神话操练表现主义，似这等不伦不类的玩法自然会被大量东方文人们所鄙视唾弃，但这就是林风眠，一个从开始就不按规矩出牌的弄潮儿，一个兼收并蓄包容天下的艺术狂人，一个智勇双全穿越文化的艺术斗士，这样不同凡响的作为，也注定了他在留学同道中标新立异，走得更远。从上述作品例证看，全都是在异国他乡对异族文化生活的感悟之作，也真正体现了艺术无国界的现代精神。
第二阶段：北京艺专和杭州艺专掌门执教时期（1926-1938）。这十几年，是林风眠怀揣艺术教育救国理想，并在实践中大力推行改革国画、调和中西方针的重要时期。虽然一路坎坷，但他笃信自己能达到目标，直至障碍增多，麻烦不断，势头被扼，心有不甘，退而创作。这一阶段的作品主要有：《民间》（1926）、《人道》（1927）、《金色的颤动》（1928）、《人类的痛苦》（1929）、《悲哀》《裸女》《构图》（均为1934）、《死》（30年代前期）等。方式主要为油画，基本沿袭了他在留学时逐步形成的中西合璧、洋为中用的个性化创作体系，其思考灵感源自苦难的中国现实的强烈刺激，呼唤人道主义，有浓厚的救世倾向，在画法风格上则倾向于表现主义甚至立体派，造型简约，大笔触粗线条，色调强烈而凝重。[32]
这一阶段的后几年，他主要画水墨画，题材转向花鸟、风景和人物，内容离开了与当下现实的联系，不妨说从“救世”转向了“避世”。这种“避世”一方面与传统文人画的超世倾向有了某种共同性，但又不同于文人画家以精神上的自足为特色的逍遥和脱俗；另一方面，与他不断遭遇挫折的心境有关。那一段时间，可谓内忧外患，国将不国，知识分子们多投入到火热的抗战救国事业，还存几多闲情逸致徜徉于风花雪月之中，进入较为纯粹的艺术创作状态？并且他在教育改革中屡屡受挫，情绪不佳，精神状态低落，不能不影响到艺术状态。能查到的有时间记载的主要作品有《水面》（纸本，1929）、《丹顶鹤》（绢本，1930）、《群宿》（1930）、《梅鹤家风》（绢本，1931）、《三鹭》（纸本，1932）、《细雨》（纸本，1934）、《春雨》（纸本，1934）、《喜鹊》《三鹤图》（1932）等，多是送朋友的应酬之作，风格变化不大。[33]
第三阶段：抗战和解放战争时期（1938-1949）。战争，完全颠覆了国人的生活秩序，也不可避免地影响着本土艺术的发展。战争需要通俗明了的号召和动员，内容的政治宣传性、形式的大众性成为艺术的主要特征。写实主义受到广泛宠爱，强调趣味性的传统写意画和强调个人化的西方诸流派绘画可能会被冷落，也是不得已的。[34]这一时期，林风眠身历迁徙、并校、学潮和辞职，在辗转浙江、江西、湖南、香港、越南、云南、贵州之后来到重庆，从高居象牙塔尖的艺专校长变为一个普通的“闲人”，他此时也发生了很大的变化：一是经过沧桑，变得成熟，进入了中年；二是扩展了眼界，获得了不少新画题；三是由众星捧月的日子变作了孤居独处的日子；四是有了充裕的画画时间。十多年中，他再没有做报告、写文章，也不再思考或参与艺术运动，一心作画。与众不同的是，他很少投入以艺术做宣传的活动，没有接受写实主义和普及主义，而是沿着既定的“调合中西”方向，在已经初拓的路径上探索自己的作品。也就是说，虽然战争对林风眠有所影响，但没有改变他的艺术观念和探索目标，其在艺术追求中的孤独感不可避免。[35]
这一时期林风眠的作品主要有四类：京剧人物、苗族人物、风景、花鸟。而值得注意的是他开始大量创作的戏曲人物作品。在人物画中，又分为现代人物、戏曲人物、古装人物、裸女等。花鸟延续着30年代的爱好，以画鹤为多，另有猫头鹰、无名大嘴鸟、无名小鸟、鸭、鸽、小鸡、鸳鸯、荷、梅、竹、水仙、豆花、藤萝、菊花等。如《丹顶鹤》（1947）、《耳语》《学步》《猫头鹰》（约为40年代）、《篱笆女人》（1948）等。这一时期的人物画有：《张飞》《东坡访僧图》《游园》《三姐妹》等。风景画有《嘉陵江》《江畔》《黄桷树》《冬》《江舟》《山水》《秋林》《荷塘秋色》《芦荡飞雁图》《鱼鹰小舟》等。静物画《蓝色花》（1947）、《白手套》（约为40年代），另有在1947至1948年的《黄花绿果》《黄花绿果细颈壶》《玻璃缸金鱼》《绿果双耳罐》《绿果细颈壶》《红菊》《一束花》《杯花绿果》等。静物画和现代仕女、裸女画的出现，反映了林风眠回到杭州后生活情趣和艺术追求的微妙变化。艺术界在抗战环境中出现的文化民族主义情绪，到这时明显减弱，期盼民主、个性和更多引入西方文化的呼声重新高涨起来。[36]
本人对林风眠的人物画作品进行仔细研究分析后，认为有以下几种风格：一是有立体派倾向的作品。如《白蛇传人物》《霸王别姬》《京剧人物——南天门》等。其特点是形式结构分解，又在仕女的妩媚格调中获得统一，将西方语义与东方意境巧妙结合；二是传统仕女情调与表现主义的温柔嫁接。如《少女》《苏三起解》《静思》等。特点是形态婀娜清秀，亦线亦色，亦实亦虚，亦刚亦柔，既有马蒂斯、莫迪里阿尼的形态夸张意味，也有莫高窟飞天的飘飘欲仙的神韵。三是中西合璧的裸女作品。如《裸女》《裸体镜心》《女人体》等，特点是突破传统人文禁锢底线，直面女人体的生理曲线并上升为审美视觉，毕加索、高更、马蒂斯等西方艺术大家和众多流派，皆成为他创作的借鉴益友。另外关于静物形式风格：与人物画风格基本同步，表现手法不乏受塞尚、毕加索等艺术大家的影响，如《黄花绿果细颈壶》《玻璃缸金鱼》《杯花绿果》等。关于风景花鸟画的形式风格：一是粗笔浓墨浓彩的表现主义类型。如《秋林》《荷塘秋色》《桥亭春柳》等；二是传统笔墨之重“写”重“塑”重“刻”的如八大山人、龚贤、石涛等图式意象，与西方印象派语言的融汇，如《芦荡飞雁图》《鱼鹰小舟》《雾》等。花鸟画形式风格：一是强调形式感的鹭鸟系列，二是注重印象意味的雀鸟系列。由于在当时的战乱年代他仍然探索不止，便逐步形成了包括花鸟、风景、静物、仕女和戏曲人物等类题材的个性面貌，被一些学者称作“林风眠格体”，这些风格在他的不断努力中丰富积累，并慢慢趋于成熟。[37]由于林风眠的存世作品大多无年款，为其作品的分析研究带来许多不便，留有遗憾。
第四阶段：被学界基本认同的“林风眠格体”时期（1951-1991）。这一时段也有划作两个阶段的版本，即从1977年他获准移居香港的时间前后分开。在我看来，这种划分重在“事件”的时间意义，并无太多作品意义。因为他离开大陆的时间窗，正是十一届三中全会的前一年，此时的国内社会背景已发生很大变化，换言之他不去香港，也不会削弱其艺术创作效果，也许大陆当时的艺术氛围更强，对他更有刺激意义。前文已详述，林风眠艺术人生的后四十年，基本是在孤独困苦中度过，带着精神重压和丰富的人生积累，他的艺术创作在少部分迎合时政大部分张扬个性中谨慎推进，这对于一位内心桀骜不驯的艺术大家而言，困难之大是不言而喻的。
从50年代以降，由于受到“流行”的极“左”思潮影响，在意识形态化的社会现实领域，出言谨慎、做事小心、敬畏政治成了多数人处世的模式。而在艺术界，作品的视觉性也加重了该行业为人处世的困难，因此，林风眠的个性化实验性作品一般不送人，免得节外生枝。但即便是这样，他留给自己的一大批作品，又在“文革”中成了“丢卒保帅”的牺牲品，并且亲手毁掉，令人扼腕痛惜。除少数作品他在“文革”前卖给外国友人，这一时期（特别是“文革”及“文革”前）实际存世作品数量很少。从文献记载、收藏者叙述、风格笔法等多方面综合分析，《飞天》《乐舞》《伎乐》《庭院》《舞》《梁山伯与祝英台》《仙女》（以上收入《林风眠全集》）《水漫金山》《京剧人物》（收入《林风眠之路》画册）等，可大致确定为这一阶段早期作品或与这个时期的风格有密切关系。[38]
从上述林风眠作品的风格形式上看，应该属于关起门来悄悄实验的“地下”作品，语言表达与40年代基本一脉相承，只是更显苍劲老辣，游刃有余。另外，身处在当时特定的社会环境，时常参与由美协或文化部门组织的“采风”或创作宣传活动，感受“大跃进”以及“欣欣向荣的社会主义建设”的浓烈气氛，并为之鼓掌、呐喊、作画，是一种必须适应而且要“过关”的政治文艺常态。所以，他断断续续创作了一批政治倾向较浓的反映工农劳动生活的人物画，也是正常的，如《织布图》《乡村小学》（油画）、《收割》《育种》《选秧》《劳作》《收获》《集市》《比苗》《满筐》《田间》《秋熟》（油画）、《渔妇》（油画）、《捕鱼》《农村图书室》等。在“文革”前几年，他又创作了油画《渔村丰收》《渔市》等，都有着当时时代的烙印。[39]
由于这一时期（也即林风眠离开大陆去香港定居之前），在政治气候敏感的二十多年里，个人实验创作转入地下，作品不能示人，收藏更为不易，加之幸存作品极少年款，给学术研究留下了很多障碍。1977年林风眠移居香港前，把手中的绝大部分作品（主要是50至70年代作品），留给了上海相关单位收藏。离开大陆以后创作的作品，大多被收藏于香港、台湾和海外。也就是说，目前收藏于上海美术馆、画院、美协以及中国美术馆和一些私人手中的藏品，多为他在1977年以前所做。而港、台及海外收藏林风眠作品情况较为复杂，有些是40至60年代从国内所购，一些从林风眠夫人手中购得（林风眠曾寄去过一些作品），少数是90年代以后海外藏家从大陆（主要通过拍卖）购得。还有极少数作品是林风眠送给个别学生的画，他们出国时带出的。[40]以上几种情况，涉及的作品数量实际并不多，另就林风眠谨慎内敛的处世习惯而言，其作品的卖和送都极为有限。目前所见流传于海外的作品，以林风眠移居香港时期的作品为主，此前的特别是早年的作品因为存世极少，所谓“广为流传”怕是要大打折扣的。这几年艺术市场的火爆，对林风眠的价值评估持续高涨，因而伪作赝品便大行其道，不能不引起我们高度的警惕。同时也应注意，在强调学术的客观公正、还原林风眠的艺术价值真相的工作推进中，尽可能地排除来自各方的不良干扰，使研究工作保持健康稳定的态势。
结语
对林风眠的学术研究，过去所见较多的文稿是停留在传记时评基础上的，鲜见对问题的深度挖掘和评论。究其原因，在体制框架内的所谓学术研究，往往早已形成意识形态化的评判定式，涉及敏感问题或敏感的人与事，要么避重就轻绕着走，要么颠倒黑白混淆是非，要么趋炎附势得过且过，所以隔靴搔痒般的批评范式盛行，也就不足为怪了。今天重新审视林风眠，希望在以往被忽视或被回避的历史旧账和是非节点中，找到有意义和有价值的切入点，展开客观公平的讨论和艺术价值再评估，还原一个不被尘垢遮蔽的清朗真实的林风眠。但不容忽视的事实是，之所以在林风眠身上会形成长达近一个世纪的争议和误读，这和他所处在的社会体制形态密切相关，特别是他人生的后几十年，所遭遇的坎坷磨难，以及日盛一日的对他的艺术价值的或歪曲或遮蔽，及至形成意识形态化的“学术定位”，差不多成了一桩令人啼笑皆非的“公案”。学术的前提是把握真相，学术的目的是正本清源，学术的人格是实事求是，匡扶文化正义。
作为中国近现代美术史中的一个堪称极端的个案，林风眠用丰富、多变、沉重的人生经历，用“调和中西”“教育救国”“改造国画”的艺术实践，以及风格面貌独步业界的精彩绝妙的作品，为我们上了一堂“艺术何为、怎为？”的生动课程，为我们献上了一席五味杂陈的艺术人生“粗茶淡饭”。“课程”也许跌宕艰辛，“席面”可能酸涩粗陋，但他是诚信的、务实的、阳光的、多彩的、无价的，因而是受用的。我们抱怨世道不幸礼崩乐坏，我们叹息艺术人格蜕化贬值，把问题和责任抛向他者，把实惠和利益尽揽怀中，阅读林风眠，二者之间的悬殊差异令人羞愧难当。人不能选择时代，但却可以选择不同的人生：是浑浑噩噩苟且偷生混一世，还是求知拓新高风亮节为一生，林风眠给出了中肯的答案。同时，他也通过自己的为人处世态度和有着强大艺术生命力的作品，向世人诠释着怎样去做一个有价值的艺术家，用事实解读不一样版本的“德艺双馨”。这就是林风眠的现代人格——在逆境中挺直脊梁愈挫愈坚，为艺术而赴汤蹈火无怨无悔。
2011年3-5月于成都芳草地