曹雪芹在交代了《石头记》来由的“出则”之后，写下了一首五绝诗：
满纸荒唐言，一把辛酸泪！
都云作者痴，谁解其中味？
这首诗是有意安放在正文开始之前的位置上，可见其重要性，它也确是包含了许多重要的意义，其中很突出的一点是提出了“解味”的思想，“谁解其中味”一句，不但表示了他的作品中确是有“味”存在，而且此“味”还须要通过读者去索“解”才能获得，同时他还对读者能否“解”出来表示了几分担心。
提到文艺作品中“味”的问题，大家都会明白，这远不是曹雪芹首先提出来的，因为早在一千四五百年前的魏晋南北朝时期就有许多人提到了，其中最为人们所知的，当然是齐梁间人钟嵘的《诗品》所提到的“滋味”说。他首先是从肯定五言诗的作用来说的：
五言居文词之要，是众作之有滋味者也。
他同时还反复提倡作诗要有“味”：
使人味之，亹亹不倦。
使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
在品评诗歌的优劣时，有否诗“味”也是一个重要的标准，所以他在贬薄永嘉诗的时候就说：
于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。
可见诗歌的“味”，在钟嵘的诗论中是占有相当重要的位置的。然而钟嵘却并不是“诗味说”的创始者，在他之前，已有不少人从不同的角度都提到过这一点，如：
王充《论衡·自纪篇》说：
文必丽以好，言必辩以巧。言了于耳，则事味于心；文察于目，则篇留于手。
陆机《文赋》说：
或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。
刘勰《文心雕龙》更不止一处说道：
张衡怨篇，清典可味。
——《明诗》
子云沉寂，故志隐而味深。
——《体性》
繁采寡情，味之必厌。
——《情采》
深文隐蔚，余味曲包。
——《隐秀》
上面列举了这么一些材料，意在于说明，钟嵘的“诗味说”的提出，并不是一个孤立的偶然现象，它带有一定的普遍性，这种思想是当时许多著名的文学批评家所共有的，只是钟嵘的《诗品》里强调得特别突出而作为一种专门的文艺思想被提出来罢了。
这种思想的提出，是有它深刻的历史原因和意义的，魏晋南北朝在我国文学批评史上是一个非常重要的时期，两汉之时，先秦时期文、史、哲浑然一体的状况有了突破，文学逐渐从中独立分离出来，到魏晋南北朝时期，文学的独立性有了进一步的发展，取得了完全的胜利。这种状况反映到文学批评上来，相应地也产生了文学批评的专篇著作，它的首篇便是魏文帝曹丕的《论文》，它标志着对文学的认识进入了一个崭新的阶段。曹丕明确提出了“夫文本同而末异”，也就是说，他是开始发现各种“文章”——包括文艺作品在内的各自特性的。有了这样一个开端，则在这个时期相继而来出现一些专门对文学进行总结的文学批评专著也就不足为奇了。而事实上，它们也确实是产生了，它们当中既有刘勰那样对文学进行全面的历史性总结的著作《文心雕龙》，也有像钟嵘那样只对诗歌进行总结与品评的专门著作：《诗评》与《诗品》。在这样一场大规模的，也是历史上首次的文学批评与总结的活动中，当时的许多著名的文学批评家都如此反复地提出了文学中的“味”的思想，而且还通过钟嵘在其《诗品》中把它突出到如此重要的地位，把它推崇到“是诗之至也”的地步，则可以毋庸置疑地认为：“诗味说”乃是我国专门性的文学批评著作中一个最早的也是十分重要的文学命题，它既是诗歌创作的要求，也是诗歌的艺术欣赏标准。当然，它不仅是诗歌，也是适合于文学的其他体裁样式，以至艺术的各种门类甚至其他著作的。
文学批评史的发展实践也完全证实了这一点。后代的一些批评家与作家也都十分强调诗“味”的作用和地位。
首开其风的是唐代的司空图，在《与李生论诗书》中他开头就说：
文之难而诗之难尤难，古今之喻多矣。而愚以为辨于味，而后可以言诗也。
北宋时魏泰的《临汉隐居诗话》有曰：
余顷年尝与王荆公评诗，余谓凡为诗，当使挹之源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才力敏迈，句亦难健，但恨其少余味耳。
他们都把诗歌之有没有“味”以及解诗之是否辨“味”放到首要的位置上，这种理论一直继续到了清代。沈德潜的《说诗晬语》有云：
七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景口头语，而有弦外音味外味，使人神远，太白有焉。
以上还只是选录了几家直接说到“味”字的批评家的话语。其实，唐、宋以后的批评家们，同样具有这种主张而不直接以“味”字标出，而是用其他词语来表达的理论还尽多多，其中有许多人往往是以“含蓄”二字来表达这种思想的。在他们那里，有“味”和含蓄是同一个意思，他们常常是同时并用的，试举二例：
姜夔《白石道人诗说》云：
语贵含蓄。东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
清代沈龙祥《论词随笔》也说：
含蓄无穷，词之要诀，含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。
当我们对“味”有以上这样一些了解，并发现了它与“含蓄”之间的关系之后，就可以至少得出以下的几条结论来。
第一，含蓄这个概念是包含了极为丰富的内容的，如言有尽而意无穷，言近而旨远，言在此而意在彼等，都可包含在此之列。甚至文学批评史上一些重要的论著和诗论流派，如司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》及以后的“神韵”派等，都和“诗味说”或“含蓄”有着这样那样相通之处，因此可以说，“诗味说”的理论是一直被继承了下来并得到了很大的发展，充实和丰富它的内容。
第二，“诗味说”的理论（包括后来发展起来的“含蓄说”）不仅在后来的诗歌理论中得到很大的发展，就是在其他文章体裁中也得到了承认和运用。如刘大櫆《论文偶记》说：“文贵远，远必含蓄。”梁廷枬《曲话》有说：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。”可见无论是散文或戏曲都同样是推崇这一理论的，如果把眼光再放开阔一点，则不但在文学领域，就是在其他艺术领域里也可看到它的影响，突出的中国古代绘画理论中就屡见对它的阐释和称许，这里就无须具体多举例子了。尤其令人惊讶而不得不一提的是，不仅在文艺领域可以随处见到它的存在，就是在一般书籍，甚至是道学家们对儒家经典的阅读和评说中也有它的赫然位置。如杨万里的《习斋论语讲义序》有云：
读书必知味外之味；不知味外之味而曰我能读书者，否也。
伊川先生程颐在谈到《四书》时曾说：
《中庸》之书，其味无穷，极索玩味。
——《二程集·伊川先生语四》
“滋味”之说，可说是无所不在了。
第三，自然，在整个中国文学批评史的历史发展长河中，历代的作家们曾提出了许许多多非常有意义而且也极有影响的思想理论，但却没有任何一个理论能得到像“诗味说”（包括后来的含蓄说）那样至高无上的称颂。如上面说到的它“是诗之至也”“词之要诀”“善之善者也”“天下之至言也”等，都是把它看成为文学的最高境界。这些众口一词的赞誉，就只有它一家所独享了。
总之，“诗味说”是我国文学批评史上产生较早，发展最早，影响最深远，而且是受到了最高赞誉的一个思想理论。
可是，在中国古代小说理论中，这种关于“味”的思想却没有占据什么位置，并没有什么人强调小说创作要求有“味”，欣赏小说要懂得它的“味”。这大概是小说这种文学体裁本是由“街谈巷语、道听途说者之所造”（《汉书·艺文志》）发展而来的这种先天性所决定的吧。因此它的一般特点是要求明畅直露，而不像诗歌那样讲究含蓄有味，耐人咀嚼。当然，小说发展到清代，即它已经成熟而且达到它的最高成就时，有些作品也是颇为含蓄有味的。如在《红楼梦》稍前的《聊斋志异》和与《红楼梦》同时的《儒林外史》，就是属于这样的作品。不过尽管如此，它们的这种特点，大抵还是由于环境的影响因素而使然的，而并非蒲松龄和吴敬梓有自觉意识的艺术追求。真正把这一传统的创作原则自觉地运用到自己的创作中来的，还是曹雪芹和他的《红楼梦》。
曹雪芹除了在此文一开头引到的那首诗中说到“谁解其中味”之外，还在此前的“出则”一开头说道：
列位看官，你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。
这在“出则”头尾的一问一诗，既清楚地向读者表白了这部作品是“深有趣味”的，又因担心读者不“解味”而向读者传授了一个阅读的方法：“细按则深有趣味”。可见，曹雪芹是不但在创作思想上而且在欣赏方法上都非常自觉地运用又十分重视这一理论原则的。
关于这一点，深知曹雪芹创作底细的“脂砚斋”在其批语中透露了同样的信息，庚辰本第二十四回有批语曰：
看官闭目熟思，方知趣味。
这和曹雪芹自己说的“细按则深有趣味”完全是一个意思，一芹一脂，共同说明了我们上面的分析是正确的。
因此可以说曹雪芹是非常自觉地把有“味”的创作思想引进到他的作品中来的一个小说作家。再加上他具有广博深厚的传统文化素养以及杰出的艺术创作技巧，这就使得他的作品《红楼梦》具有含蓄不尽的韵味。
概括来说，《红楼梦》里的“味”有着下面一些特点：
《红楼梦》虽是一部小说，而且是一部字面上人人都看得懂的白话小说，但整部书可以说都充满“味”。大到全书的思想主题，人物的好、坏，事件的性质，小至一个细节，一首诗词，一个酒令，一个剧目，一副对联，一个谜语，一个人名等，都是含蓄有“味”的。可以说明这种状况的例子太多，无须列举。甚至可以说，在一些地方，某一个字都是有它特殊的意味，而不可任意更改的，否则，其意味便会丧失殆尽。如焦大醉骂时说的“咱们红刀子进去白刀子出来”，不少本子改作“白刀子进去红刀子出来”，表面看来要合理，但却失去了醉汉骂语的味道了。诗歌中有所谓“诗眼”，小说《红楼梦》中亦有不少类似的“眼”，这是十分罕见的。
《红楼梦》中的每一种“味”都有深有浅，也就是说，它有层次的不同。具备不同条件（主要是综合分析问题的能力和传统文化素养等）的读者，它可能领略到的深度也不同。对该书的主题大旨的理解是这样，甚至在一些细小的事情上也是这样。比如说《红楼梦》里的许多人名都是有许多含意的，有些人名的含意许多人都能理会到，如贾政的一帮清客：单聘仁、卜固修、詹光等，大家都知道他们分别是善骗人、不顾羞、沾光的意思，这很贴合这些清客的身份。这只要懂得一点谐音的普通常识就能理解了。显然，这些人名的意味是比较浅露的。但有些人名的意味却是比较深一些，需要有比之懂得谐音更高一些的文化知识才能理解，如林黛玉的丫鬟紫鹃与薛宝钗的丫鬟莺儿，要了解这两个丫鬟名字的意味，就要结合林、薛二人的身世命运并懂得一些古诗常识和典故才能获得的。常见一些青年学生把“紫鹃”写成紫“娟”，就是因为缺乏这种常识因而不能达到这一层次的缘故。
由于《红楼梦》中的“味”有深浅不同，达到不同的层次需有不同的条件，因此即使前述条件不同的人都可以成为该书的读者，他们都可以在自己条件的许可下，在不同层次获得自己的“趣味”，因而都可以成为该书的热情读者。如一般的读者，至少可以把它作为一部感人的爱情小说来读，从这一角度改编的越剧《红楼梦》电影也颇能打动人，甚至使不少观众唏嘘泪下，就是这个道理。如果有的读者对封建社会，尤其是该书产生时的康、雍、乾时代的各种社会状况有更多的了解，同时还具有更高一些的文学艺术修养，他们就有可能获得一部反映当时的社会的百科全书式的伟大杰作，并获得更丰富、更高层次的艺术享受。由于有这样不同情况的存在，所以《红楼梦》就能获得不同层次的众多的读者。这就是为什么在它一面世时，在它流传的京师一方面是“士夫几于家有《红楼梦》一书”，另一方面又“家弦户诵，妇竖皆知”的缘故所在。
由于《红楼梦》里的“味”要经过“细按”“熟思”的工夫，即需要读者经过一番索解的努力之后才能获得，又由于读者自己各方面的素养的不断增强，人生社会阅历的不断加深，他对《红楼梦》的理解可以不断增多，可以不断地达到更深的层次，因此每读一遍都可以有新的收获，每进入一步较深的层次就会感到其“味”越来越浓，因而更增加了继续阅读的兴趣，这就使《红楼梦》成为一部“其味无穷”、耐人咀嚼、百读不厌的可读性最强的作品。
《红楼梦》的味是含蓄于中、需要经过“细按”“熟思”等工夫才能“解”得，但它不是隐晦、无迹可求的，当人们掌握了“解味”的方法之后，就可豁然贯通，与作者产生心灵的沟通，感到无穷的审美乐趣。但由于《红楼梦》的“味”既是丰富的、又是复杂的，表现形式也是多样的，而读者的审美情趣、观察问题的角度，观点和方法又因每个人的不同情况而各异，因而对书中“味”的理解也各不相同，这样就不免形成对同一事物的种种不同看法，因此在对《红楼梦》的研究、评论中无论大小问题都出现许许多多的不同意见和争论，也就不奇怪了，这正是《红楼梦》大大不同于其他作品之处，这也就决定“红学”的研究必然是多姿多彩的，永无止境的。
总之，《红楼梦》能成为一部味浓意长能获得最广大的读者，使人百读不厌，并使对它的研究成为一门兴旺发展、永无止境的专门学问，是和它的作者成功地运用了在文学批评史上关于要求有“味”这一重要的创作思想分不开的。