对于工业社会的批判已经持续了一段相当长的时间，“工业社会”作为人类发展历史中的一种社会形态，似乎已经完成了它的使命。人类社会已经开始悄悄地“转弯”，世界已经进入一个新的“转型期”。而在工业社会之后，或者说在目前我们所说的这个“现代社会”之后，人们将迎来一个什么样的社会，是“后工业社会”，还是“后现代社会”，还是一个别的什么社会，学术界的看法还很不一致，甚至大相悬殊。
我更倾向于美国加利福尼亚州“后现代研究中心”主任大卫·雷·格里芬教授（D.R.Griffin）的观点：他认为所谓“现代精神”只是一种“虚假的精神性”或“反精神”。后现代性则应当是向着一种“真正的精神的回归”。这一“回归运动”可能会吸收“前现代精神”的某些成分，但绝非复旧；它也会保留并发扬现代社会的许多遗产，但从根本上它将扬弃这个社会，“不再让人类从属于机器，不再让社会的、道德的、审美的、生态的考虑从属于经济利益”。这个时代尤其要“把对人的福祉的特别关注与生态的考虑融为一体”。[11]
格里芬关于“后现代”的设想，倒是与马克思当年关于共产主义的论述颇为相似：共产主义将是人向自身的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的。这种共产主义，作为完成了的自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正的解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。[12]
A.爱因斯坦（Albert Einstein，1879—1955）也曾经对现代工业社会的观念表示不满，期待着在今后的时代中能够有所改变，尤其是在人与自然的关系方面有所改变：“人类乃是整体宇宙的一部分，然而人们却将其思想与感受，自外于其他部分……我们今后的任务，就在于突破这种拘禁，扩大悲悯胸襟，以拥抱关怀自然一切万物。”[13]
当代学者E.拉兹洛（E.Laszlo）则把这个时代称作“人类生态学时代”，他认为在工业时代之后的这个“生态时代”里，人们对权力和金钱的角逐将受到抑制，审美的、象征性的价值将重新引起社会的普遍重视，艺术精神将重返人间，人与大地将重新建立起和谐的关系，人们的生活质量和生活风格将发生根本的变化。生态时代，应该是一个“人间盛世”。[14]
在这个时代中，人们的音乐生活将发生相应的变化，歌唱将更符合地球上的人类生态精神，民间的歌唱——包括民歌、民谣、民乐演奏、民间曲艺、民间戏曲——有可能占据更为重要的地位。
贾克·阿达利在其《噪音》一书中曾经推断新时代的音乐应当是这样的：它不是一种新的流行音乐形式，更不是某种工具手段，而是一种由音乐主体的全部身心投入的音乐实践。新时代的音乐将从商品的交换价值中解放出来，不是为了“囤积”或“投机”，而是为了人们能够集体游戏。音乐变成不可复制，不可逆转，音乐将重新成为人们日常生活中的探险，人与其环境的直接关系将在音乐中得以体现。[15]
按照阿达利的说法和已经出现的某些迹象，新时代的民间歌唱将在这样一些方面表现出自己的特点：
其一，免费表演的业余音乐社团越来越多。民间的歌唱不再以营利为目标，在很大程度上成为一种自娱，一种消闲，一种相互间因兴趣相投的组合，一种人与人在音乐氛围中的沟通。此类音乐社团多来自社会的底层，目前在中国城镇的一些社区中，已经可以看到不少这样的“票友”“戏迷”“歌迷”组织，他们或在街心公园，或在街头空地，或在某一成员家庭的空室内，自编、自导、自唱，其前景大有雨后春笋的趋势。
其二，游吟乐人或行吟乐人复出。“游吟乐人”，这本是古代乐人中的一个类型，在中国则叫“江湖艺人”，身背简陋的乐器和行囊，一无牵挂走四方，以唱为生，边走边唱，唱出自己内心的欢乐和忧愁，也把欢乐和忧愁唱给沿途的人们。行走与歌唱，是他的职业，也是他的理想，也是他人生的目的。阿达利特别钟爱此类游吟乐人（jongleur），说他们从来就是代表下层人民与主流、与精英相对抗的，“他曾是音乐本身以及身体的景观（spectacle du corps）。他独自创造音乐，携带至各处而主导音乐在社会的流通传播。”[16]《民谣流域》一书中曾讲到英国现代游吟乐人比利·布拉格说他“像古代游吟诗人那样，在大地上行走、歌唱，所不同的是，木吉他换成了电吉他。一段时间内，他身背蓄电池，手握电吉他，两个扩音器用钢条像触角般支起，以此走遍整个英国（据说还曾到过中国）”“布拉格一直致力于挖掘民歌遗产，他相信真正表达了人的窘迫处境和光明理想的歌曲虽然简单浅白，但必能深入民间，传唱千古；而由现代唱片工业的雄厚财力所吹捧出来的明星歌曲，虽然复杂唯美却只会是黄花短命过眼烟云。布拉格翻唱过很多民歌，并大量取用钢琴、口琴、木吉他、清唱等形式，较少取用失真吉他这类现代乐器，以保存原曲天然的韵味。”“他的音乐是超越政治的，洋溢在他乐声中的是一种浓烈的人道主义情怀：不分国家，不分种族，不分政见；他相信人生来是自由的，不依赖于任何政体或商业组织。不受任何观点和信念的摆布，他的音乐正是企图还人类以这个面目。”[17]看来，这位布拉格几乎可以作为新时代音乐人的典范了。
其三，避免“插电”，摆脱歌唱者对于现代科学技术的过度依赖，回避科技对于声乐、器乐的过度的控制，无论是演奏或演唱，尽量追求一种返朴归真的效果，让音乐回归自然。1995年在中国的北京曾举办过一场“不插电”的音乐会，在舆论界引起一番轰动。“不插电”吓退了流行歌坛上的几乎全部“大腕”“明星”；“不插电”却吸引来千百普通的百姓。据报道，争相上台献艺者有穿短裤背心腰间别着一把蒲扇的胡同居民，有骄傲然而清贫的大学生，有神态自信举止文雅的公司白领。不用伴奏带，不用对口型，一切乐器全都拔掉电插头，全部人声真唱。评论家说：“这是一次与电子时代背道而驰的音乐会”，“为一种新的音乐形式提供了一次表现的机会”。[18]
其四，乐器的就地取材与手工制作。这同样也是对音乐科学化、商业化的一种对抗的姿态，让声音走出学院的教室和实验室、研究室，重新走进天地之间，走进大自然之中。让人的歌唱声与大自然中的“天籁”“地籁”浑融一体。这方面已经有不少人在实践着，大师级的音乐家谭盾已经把“水”引进高雅的音乐厅，乐队用不同的手法“奏水”：敲击、拍打、搅晃、浇灌，使自然界的河水、溪水、海潮、瀑布重新回到现代人的视听。在一些非正规的演出场合，我们有时也会看到，一些聪慧的人用锅、碗、瓢、盆、筷子、汤勺、饭铲、茶壶以及啤酒瓶、塑料桶演奏出别具风味的乐曲来。我还曾在河南省平顶山市的师范专科学校亲自见到一位痴迷的曲艺爱好者，他是一位博学多识的图书馆馆长，利用业余时间自己动手，制作出三弦、坠胡、古筝，我不知道他制作的这些乐器是否严格地符合规定的音律、音准，但我曾经与他合作，在一次朋友的聚会上，由他手工制作的这些乐器的伴奏，唱了河南坠子《摘棉花》《借髢髢》，唱了南阳大调曲子《祭塔》《二嫂买锄》，歌声与琴声珠联璧合，丝丝入扣，淋漓酣畅，听众全都浸沉在那民间音乐的氛围中。在我多年的歌唱教学生涯中，那是一次特别难忘的经历。
其五，即兴演唱。即兴演唱，包括临场的自编自演、插科抓哏，历来都是民间歌唱的重要特征，阿达利在谈到民间艺人在演奏爵士乐时，曾表述了白人演奏者与黑人演奏者在即兴表演上的不同，黑人艺术家更胜一筹：“白人音乐家在他面前有张乐谱的时候可以即兴演奏，可以就记忆所及作即兴演奏。但是黑人音乐家只要拿起号角，就可以开始吹一些他以前从未想过的音乐。他即兴演奏、创作，由内而发。那是他的灵魂，是灵魂的音乐……”[19]即兴演唱，是一种更能够突出歌唱者个性、直抒演唱者内心感受、即时表达歌唱者与听众、与周围环境当下关系的演唱方式，演唱中，歌唱者与歌唱环境结为一个有机的整体，一个心理活动的“场”。即兴演唱又必然要摆脱电子程序对演唱活动的束缚，甚至还要在一定程度上打破曲谱对演唱的制约，应当说这是一种更倾向于自由的演唱。所有这些，都是符合新时代的生态精神的。
其六，不拘一格的演唱。新时代的民间歌唱应当是种类繁多的，不但允许地域差别、种族差别、方言差别、文化观念差别的继续存在，而且还为各种差别之间的“杂交”提供便利条件。异类杂交的结果，必然会产生更为丰富的民间艺术的品种。早年，我的老师、著名声乐教育家武秀之教授就曾大胆革新，试图在《茶花女》《白毛女》《七仙女》等不同种类的歌唱中寻找到自己理想的唱法，如今已经结出丰硕的成果。现在，还有人尝试把河南豫剧的唱腔与非洲黑人的“灵歌”杂糅在一起；还有人尝试着操上海方言、吴秾软语唱“Rap”；还有人试图把《诗经》中的《硕鼠》或京剧中的《打渔杀家》改变成“摇滚”——这并不是不可能的。北京来的著名作曲家冯世全先生曾告诉我，他曾经在山西省沁原地区乡村看到几十位双目失明的艺人，手里弹着三弦，一只脚踏动杠杆敲响铴锣，同时摇动膝盖上拴着的黄竹呱嗒板，口中放情地歌唱着传统的曲艺节目《薛刚反唐》。一时间，气冲牛斗，雷落平川，令人惊心动魄，冯先生至今犹心神向往地说：那不就是中国农民的“摇滚”么！
在中国时下音乐人中，王勇是一位颇具民间色彩同时又颇具当代意识的一个“异类”，他是中国音乐学院的古筝教师、演奏江南丝竹的高手，他又是中国摇滚的先驱，课上讲古筝，课下侃摇滚；介入过多中国最有影响的摇滚乐队，但都是“帮忙”性质的，不肯放弃自己的自由；与唱片公司合作，却又不肯拿它们的“月薪”，免得沾染一身铜臭；身为中国MiDi高科技中心顾问，操作台上却供奉着观世音和弥勒的佛像，但又不怎么烧香；相信马克思的共产主义，却又认同佛教的普度众生……也许，正因为王勇是这样一个“不拘一格”的人，所以他才创作出像《往生》《喜玛拉雅》这样的“不拘一格”的音乐。
以上是我们为未来的民间音乐描绘的一幅略带乌托邦性质的图景。
民间的歌唱，必然还应当是“自然的歌唱”。一方面是诚挚本真地歌唱，一方面还包含对“自然”的礼赞。因此我还想指出，在未来的民间音乐、民间歌唱中，自然，将成为一个至关重要的内容，蓝天、白云、日月、星辰、大地、田野、山林、草原、江河、湖海以及鸟兽昆虫将重新融入人类的歌声，生态的题材将成为民间歌唱的主题之一，而许多工业时代的观念将受到重新的审视。
以前我们高唱“锦绣河山美如画，祖国建设跨骏马”，如若从“生态意识”上仔细考较，其语义也许就不那么严谨了。因为“建设跨骏马”与“河山美如画”之间并不是一个确定的关系，生活中屡屡发生的事实已经证明：当“建设跨骏马”时，则往往是“河山被糟蹋”。目睹当前“锦绣河山”蒙受重重污染的生态困境，即使是著名歌唱家刘秉义、杨洪基先生，再唱到“天不怕、地不怕”的时候，心里也许就不会那么乐观、那么自信、那么踏实了。——人类，原本就不该这么骄傲自大！又如，儿童歌曲《小燕子》，最后两句似乎也与燕子的生态习性不符：“我们盖起了大工厂，装上了新机器，欢迎你长期住在这里。”小燕子们肯定是不喜欢与工厂、机器住在一起的，孩子们不知道，歌曲的作者也不知道吗？
80年代后期的西方，已经有一些非主流的音乐人以“天籁”、“地籁”为音乐的质料创造出新的音乐。1987年，音乐家库车（Coutcha）便直接以秘鲁山地自然界的风声、雨声、虫叫、鸟鸣以及海潮声作背景音乐，创作出乐曲《玛祖·皮》（Machu Picchu），受到广大民间人士的欢迎。最近，一个振奋人心的消息传来：一些知名的歌唱家在北京举办了首次关于环境与生态的演唱会，命名为“绿色的声音”，一些流行歌手也动情地唱出：“明天将以绿色的脚步来临！”这无疑是一个良好的开端。
在新的世纪里，大地将重新披上绿装，大地将重新涌动着绿色的歌唱，人类和自然万物将在这葱茏蓊郁的绿色中相亲相爱，焕发出无限的生机。
让我们聆听，同时也让我们歌唱。