早在“五四”运动时期，北京大学国学研究所主办的《歌谣》杂志上就已经开展了关于民歌、民谣中方言、方音问题的讨论。周作人先生曾发表过这样的意见：“歌谣原本是方言的诗。”同时他还发出倡议，号召大家在收集民歌、民谣的同时，做好方言的收集整理工作。在他看来，方言中的许多词汇，较之现成的国语甚至还要生动鲜和一些。如，说一个孩子性格顽强、能忍受痛苦，广东方言叫做“大皮崽”，绍兴方言叫“大皮牛”，北京方言叫“皮实”；又说，方言中的“亲嘴儿”，在音、在义实在都要比“接吻”强得多。[44]
董作宾先生在附和周作人先生的意见的同时，又特别强调：“歌谣又何尝不是‘方音的诗’呢？”在他看来，方音对于民歌、民谣有相对独立的研究价值，一首民歌或民谣毕竟是给人们听的，而远不止是给研究者们看的。同一首民谣，如果让分别来自南阳、镇江、福州、夏口、苏州、汕头、辽阳、银川的学者用他们的家乡方音来唱诵，其中的差异一定是巨大的。[45]对于歌谣来说，方音更为重要。但是，一首用偏僻地区方言唱出的歌谣，如果没有人翻译，其他地方的人们恐怕就很不容易听得懂。如绍兴儿歌：
大妈妈咳，荐荐我咭！
我弗合荐！
小婶婶，荐荐我咭！
唯！
一荐荐带东嘉德里，
老爷来哼着棋，
太太来哼游戏。
……
但是，如果不用当地的绍兴话来唱，将它翻译成标准的普通话：
大妈，请你推荐我。
我不能推荐你。
大婶，请你推荐我。
好！
一荐荐到东嘉德里，
老爷在下棋，
太太在做游戏。
……
这首儿歌则又完全失去了它独有的风格和韵味。
同样，抛开陕北方言、方音，用普通话唱《信天游》；抛开吴越方言，操普通话唱《紫竹调》，或用上海话演唱东北的《二人转》，也会将这些民歌独特的风味丧失殆尽。我们还不妨设想一下，如果把赵本山、黄宏、郭达、宋丹丹演出的那些“小品”中的方言、方音清除干净，换上一律标准的普通话，那些小品——如《卖拐》《换大米》《超生游击队》等，还会有那么强烈的艺术效果吗？
中国是一个幅员广大、人口极多、历史悠久、社会的发展程度而又相对落后的国度，由于这些原因造成了它的极其复杂方言现象。
一是方言种类繁多，具体到现实中，同一方言区的不同县份、不同乡镇、甚至不同村庄，又有不同的方言、方音。比如河南省的省会郑州市，其东郊农民与西郊农民说话的语调就有明显的差别。以往的海南岛更甚，琼山县人就几乎听不懂临高县人讲话，其间相隔不过百里！
二是方言与方言之间的差异度高，相互之间的通话能力弱。比如，一个宁夏六盘山区的山民要直接与一个广东潮州水乡的船户讲话，那简直就像一个蒙古人和一个缅甸人讲话，要想沟通几乎是不可能的。于是，有的语言学家就感慨说，中国人要想学会某一种自己国土上的方言，比如陕北人学会客家话，那要比法国人学会意大利话都困难！
然而，正是由于如此复杂繁多的方言、方音，才造就了如此丰富、灿烂的民歌、民谣。
方言、方音究竟意味着什么？
首先，从言语的形式上来讲，那是一些与标准话语不同的音色、音阶、声调、节奏，一些词汇，乃至句法。仅只这些就已经构成了某一地区民歌的独特的音阶、调式、节奏、旋律。问题还远不止于此。
其次，从言语的内容上讲，由于“语言就是存在的家”，一方水土、一方言语养育了一方人。一个地区的方言，实际上就是那一地区的文化——包括风俗习惯、宗教信仰、思维方式、行为准则、价值偏爱、伦理观念、审美情趣——的结晶。“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，从一个人诞生后呱呱坠地开始，他的家乡的方言、方音就像他的母亲的乳汁、就像他的家乡的空气、井水、五谷杂粮一样，开始渗透在他的体肤中、肌肉中、血脉中、大脑中，方言、方音就已经成为他的性情、心灵、教养、精神的一个有机组成部分。而这些无疑也是构成一个地区的民歌、民歌手独自的形象、意境、风格、情调、韵味的精神因素。
看来，方言、方音不但决定着民歌、民谣的表现形式，同时也决定着它的精神的内涵。
方言的形成，原因很多。但是有一点是最基本的，那就是“方言”必须与“地方”相关，一种相对独特的方言，必然生成于一个相对封闭的地域。关于“地域文化”，在中国自古以来就有不少的议论，其实，“中国”这个词语本身就代表了一种方位——处于中间位置的国度，这个“中间”，实指帝王所居的京畿地带，又泛指中州、中原。中部地区社会的发展比较先进，中部以外的四野就被居住在中部的人轻蔑地成为“四野”，东方的是“东夷”，西方的是“西戎”，南方的是“南蛮”，北方的是“北狄”，也就是说，除了居中的民族是人，其他边缘地带的人们只不过是与虫、与兽为伍的“蛮”“狄”而已。这当然是一种民族偏见。当然，不同的人群由于生活的地理环境不同，文化历史的背景不同，经济发展的水平不同，人的精神素质、习惯性格、行为方式也会又很大的不同。但是，在我看来这并不意味着文化水平高的人道德水准一定也高，也不意味着经济发达地区的人精神境界就一定高，甚至也不能说他们日子过得更愉快。
在中国的地域文化研究中，有一个大的划界：
东西：基本上以平原与高原区分，划为东部和西部。东部气候良好、水源丰满、土地平坦、交通方便，而且向着海洋的方向倾斜，便于对外部的交流；西部则气候干燥寒冷、水源短缺、除了高山就是沙漠，交通险阻，文化闭塞。在这样的情况下，东部历来成为经济发达地区，西部成为经济落后地区。
南北：基本上以长江为界，北方人拥有雄厚的农业社会的历史文化，数千年的封建文化和近现代激烈的政治斗争强化了北方人的道德意识和政治意识；南方人则在现代商业经济社会中捷足先登，成为先行的受益者，同时也较为充分地接受了现代商业文化的洗礼。
一本题为《中国双城记》的书中，曾饶有趣味地谈到北方人、南方人因地域差别在生活习性与心灵情性等方面的显著差异：北方人吃面，南方人吃米；北方人喜欢大块吃肉，大碗喝烈酒，南方人喜欢细切精炒，喝米酒、甜酒还要烫得温温的；北方人喜欢吃饺子就大蒜，一口一个，南方人喜欢吃馄饨，讲究配料，小葱还要切得细细的，一个馄饨还要分作两口吃。北方人身材高大叫做“大汉”，南方人身材多矮小称为“小生”，这可能和他们吃的东西以及吃东西的习惯有关。北方人洗澡叫“搓澡”，身上的污垢积成了泥才去搓一次；南方人洗澡叫“冲凉”，一冒汗就冲。南方人娶媳妇先看丈母娘，丈母娘胡搅女儿一定蛮缠；北方人挑女婿先看女婿他爹，老子英雄儿好汉。南方人为了挣钱，蜜月未完、一走半年不觉辛苦；北方人出门在外想媳妇，挣的钱全花在路费上也心甘情愿。北方人说南方人勤劳，并不为自己的懒惰难堪；南方人夸北方人豪爽，更以自己的精明自豪。南方人忧愁时喝酒，高兴时唱歌；北方人高兴时喝酒，忧伤时才唱歌。南方人骂人瘪三、冲子、二百五，多从经济收入入题；北方人骂人熊样下贱下三滥，则以道德品质为尺度。
该书还谈到南人、北人在音乐性格方面的差异，既谈到唱歌、唱戏，也谈到吹奏乐器：
北方唱戏热闹喧天，有些剧种干脆是“吼”出来的，如秦腔。南方唱戏抑扬顿挫、一唱三叹，许多剧种类似于民间小调，如黄梅戏、花鼓戏。北剧讲究真功夫，适合演帝王将相，演历史剧。南剧讲究情调，更适合才子佳人，民间传奇。北剧艺术的代表是京剧，特点是男人扮女人。南剧艺术的代表是越剧，特点是女人扮男人。北方的女人唱京韵大鼓，也能唱出一股英雄豪气。南方的男人唱评弹，咿咿呀呀嗲嗲的仿佛是小鸟依人。所谓北人比南人更具男子气，除了吃出来，还有很大一部分是唱出来的。北人唱歌是燕赵悲歌，苍凉、悲壮、激越、凝重、悠远，南人唱歌是轻快、玲珑、婉转、亲切、凄恻。中国人可以根据不同的情绪分量唱南戏或北戏，哼唱南调或北调。
乐器也分南北。北人吹唢呐，唢呐是在天上跑的，吹的时候头往上扬，扭脖耸肩，直抒胸臆，造成把曲调送上去的气势。所以唢呐声可以跨过黄河，飞越崇山峻岭，有辐射力、穿透力。南人吹箫，箫是游走的，吹的时候要静如处子，低头眯眼，缓吐长音，隐隐约约，如泣如诉，似有似无，余音绕梁而三日不绝，有一种底蕴。南人不适合吹唢呐，住得紧密，一吹难免噪邻聒舍，反显得轻薄、浮躁。北人不适合吹箫，北人吹箫干脆没声，别人以为你跟他一样是沉默的大多数。[46]
还曾有人谈到欧洲三国：德国、意大利、奥地利，由于地域文化背景的不同，音乐艺术也表现出截然的不同性格：
德国：严肃深刻、略嫌呆板、带有一些学究气；
意大利：轻柔直率、略嫌肤浅、富有浪漫气息；
奥地利：汇集了它的这两个邻国在音乐艺术方面的长处，在加上它自己国土上“清冽的醇酒、潮湿的空气、广袤的森林、闲适的气氛”，遂使这个中欧小国在音乐天地中独占鳌头。[47]
在对音乐，尤其是民歌的地域风格进行分类时，人们借用了一个视觉艺术的术语：“色彩区”，试图将不同地域的民歌划分为若干个色彩区。这的确是一个不错的主意，然而实施起来同样是困难重重的。
首先遇到的一个问题就是：色彩可以分类吗？
粗略地看，很容易回答：当然可以！“红、黄、蓝”三原色、“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”七色，都是对于色彩的分类。
但若是进一步追问：自然界有多少种色彩？却是难以回答的。俗话说“万紫千红”，实际上还不止千种万种，自然界的光谱是一个连续性的波流，其中的色相是无以计数的。仅仅是人类的目光可以分辨出的颜色，则又因人与人的不同、民族与民族的不同而不同，在有些人那里，世上的颜色只有几十种，在另外一些人那里，颜色可能有几百种，上千种。
所以，关于音乐的地域色彩的分类也只能是大致的。
有人将世界上的音乐划分为三个大的系列：欧洲的、华夏的、波斯阿拉伯的，这似乎就是“三原色”了，实际上其可信度是非常值得怀疑的，比如，本不该遗忘的非洲音乐呢？
还有人将中国的民歌划分为六大色彩区：西北色彩区、东北色彩区、江汉色彩区、湘色彩区、西南色彩区、客家民谣特区，当然这些划分只是在汉族民歌的范围内。这有点像是长虹的七彩了。[48]
我们也难以制定出更贴切的划分方法。这里，我们希望参照中国人文地理学中关于中国地域文化的划分——具体说来即参照李勤德先生在《中国区域文化》一书中，对中国地域文化划分为齐鲁、中原、燕赵、关中、巴蜀、荆楚、吴越、岭南、滇黔、闽台、青藏、西域、松辽、蒙古十四个文化区的界定，概括地描述一下中国民歌不同的“色彩区”。[49]限于篇幅，我们只作简单的、部分的说明和例证。
中原色彩区：地处黄河中下游流域，以河南省为核心地区。这里有着中华民族深厚的文化积淀，“地居土中，物受正气”，重礼仪，勤耕纫，人情朴实厚道。从整体上看，其民歌的格调平稳朴实、轻盈明快、柔和流畅，中州韵味浓重。
齐鲁色彩区：齐鲁之地，东临沧海，西凭泰岳，北傍辽燕，南依青淮，以山东省为核心地段。这里是中国主体文化——孔孟儒家学说的发祥地，拥有几乎是过度发达的封建文明，其民风的显著特点是“古朴豪放、凝重敦厚”“重礼教、讲仁义”，其民歌中乡野风味中揉进浓郁的文化气息，歌腔委婉细腻，富于装饰，几近雍容华丽。
燕赵色彩区：位于燕山以南、太行山以东的华北大平原，走出长城，便是莽莽关东和漠漠塞北。自古以来多慷慨悲歌之士，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，就是这块土地上飘散前年的古歌。此处人民仗义任侠，忠厚守信，热情憨实，其民歌或质朴开朗如高天流云，或悲戚悱恻如长空雁叫，皆能动人肝肠。
陕甘宁色彩区：指秦岭以北、祁连山以东、吕梁山以西的黄土高原区。远古时代这里曾孕育了中华民族最早的农业文明，后来由于地理气候变化的多方原因，长期陷入荒凉贫困之中。空旷的高原、贫瘠的土地、淳朴的乡民、艰苦的岁月，反而激励出这一带独具风味的民歌：高亢悠远、凄楚悲凉的《信天游》，压抑幽怨的《想亲亲》，扯心裂肺的《走西口》，粗犷奔放的《赶牲灵》以及清新激越、回肠荡气的《河湟花儿》，全都深情地倾诉着这一地区普通人们的念想、渴望、追求、思恋，也倾诉着他们的愁苦、欢悦、执着、哀怨，贫困地区反倒成了民歌的一块风水宝地。
巴蜀色彩区：这里由于它丰富的物产号称“天府之国”，然而这又是一个被崇山峻岭、激流峡谷、原始密林阻隔、封闭起来的国度。“蜀道之难，难于上青天”。“地理环境往往萌发着人们的文化意识，巴山蜀水以其深邃变换的景观，诱发着一种神秘朦胧的心理感受，从而形成巴蜀文化的一大特色。”[50]峨眉山、青城山、白帝城、黄龙雪瀑、巫山十二峰，自然中全都隐喻着人类情感与精神的内涵。志书中记述，这里的人们不但特别能够吃苦耐劳，而且“人心淳庞，民俗古朴”，汉人“淳而有礼”，夷蛮之族亦“朴而易治”，再加上物产的丰富，所以中国一有战乱，这里就成了躲避战乱的大后方。巴蜀的民歌格调也与巴蜀之地的民风一样，生活虽不轻松，歌声却是诙谐乐观的；音域虽不十分宽阔，旋律却是昂扬向上的。
荆楚色彩区：出三峡，长江流进华中大地，西边是巴山、巫山、武陵山的余脉，东边是江汉平原的千里沃土，洞庭湖、鄱阳湖像两块巨大的明镜坐落其间。所谓“云梦古泽”，云蒸霞蔚、水气浩淼中曾潜伏了先人们一代代的想象与梦幻。荆楚是一个“信巫鬼、重淫祀”的国度，有许多美丽的、多情的、可爱的神祗在它的天空中、丛林里、溪谷间飘荡游走，单是屈原的《九歌》中就生动地描绘了“山鬼”“河伯”“云中君”“湘夫人”“少司命”“东皇太一”；此地古称“南蛮”，两千多年前这里的民族就曾因其蛮力加机智与群雄逐鹿中原、称霸天下，近现代的中国历史上，这块土地上又曾涌现出不少强有力的人物。于此种种，这里又是一块盛产民歌的土地，所谓《阳春》《白雪》《下里》《巴人》都是由这里两千年前的先民们唱起来的。这里也养育歌手，直到今天的李谷一、张也、宋祖英全都生长在这块土地上。这里的民歌，音阶上常由“三声腔”构成，显得素朴古拙；旋律如江水绵绵，声腔坚毅自信。
吴越色彩区：“上有天堂，下有苏杭”，苏州、杭州是吴越文化的萃集之地。吴越之地自宋朝南迁之后，社会一致处于“芝麻开花节节高”的上升发展之中，近代以来，更成为中国资本主义经济的发迹地。此地山清水秀、四季分明、物产丰富、人杰地灵，生民多小康之家，文士多风流才子。这里的人们居住的环境是小巷深深、烟雨蒙蒙、小桥流水、黛瓦粉墙，他们甚至还会把荒山野谷里的树木、花草、石头、流水摆置到城里来，打起一圈围墙，名之为“园林”。这里的市井小吃如豆腐花、小馄饨、焐酥豆、血粉汤等，也显得那么精巧玲珑，甚至买梨膏糖的还能拉一手“呜哩呜哇”的洋琴。这相对于燕赵陕甘野民、草民们的生境来说，真的就像“天堂”了。也许与这里的人们吃的住的相关，这里的人们说话也是柔声细气、款款徐徐，即出了名的“吴侬软语”。吴越产竹子、产丝绸，这里的乐器——箫、笛、琴、瑟也多以“丝竹”为之，咿咿呀呀作丝竹之响。这里的民间歌曲，与这里的自然环境、人文环境相适应，也表现出温柔、细腻、平和、流畅、雅致、灵巧的风格，就像那紫竹在月色下的倒影、红杏在粉墙上的绽放、黄鹂在柳浪中的娇鸣、桨声在灯火中的荡漾。《茉莉花》《青阳扇》《紫竹调》《卖花线》，这些民歌可以看作吴越民歌的典范。
青藏色彩区：终年的雪山、高原上的湖水、温馨的哈达、冷俏的雪莲花、刻满经文的玛尼堆、神秘的天葬、以及牦牛、糌粑、活佛、转经轮，更有能歌善舞的民族，构成了这样一个充满了异域风光的天地，也生长出了像满地野花似的民歌。那民歌中似乎也融渗进了喜马拉雅山的雪水、青海湖上的咸风、江河源头的碧波、大昭寺金顶上的佛光。这里没有过多的繁文缛礼，生活中却又充满了诗情画意。人们以歌舞娱神、以歌舞择偶。藏族的舞蹈，男人像在拉弓射箭，女人像在捻毛搓线；藏族的民歌拥有独特的韵味，像大昭寺里的诵经声一样虔诚，像高原上的苍鹰一样刚健，像珠穆朗玛峰的峭壁一样奇崛、像青海湖上的白云一样旷远，像草地上的牦牛一样质朴，像藏族姑娘们的彩裙一样斑斓。对此，我们不难从藏族人民的女儿才旦卓玛的歌声中窥见一斑。
西域色彩区：这里看上去是漫天的戈壁黄沙，这里却又点缀着一座座的水草丰满、牛羊肥壮、葡萄飘香、美酒醉人的绿洲田园。新疆，曾经是古老的中国与外部世界交往的陆上通道，是中国人与中东人、阿拉伯人、欧洲人相聚的交汇点。这里地处偏远，却并不封闭；虽系少数民族，文化并不显得落后。这里的主要民族为哈萨克族与维吾尔族，前者多以放牧为生，后者以善于经营农林生产著称。其民歌也表现出不同的个性：哈萨克民歌中的拖腔中夹带着牧马人的豪放的吆喝，似乎听得出骏马带着呼啸的奔腾；维吾尔的歌唱则感情炽热、节奏轻快、装饰华丽、音质酣畅甜美，像流光溢彩的葡萄园，像色彩绚丽的羊绒壁毯。
松辽色彩区：松辽，指的是两条河流，松花江、辽河，此外还应当有嫩江、黑龙江、乌苏里江，这是一片江河纵横、森林密布、土地肥沃的原野，又属一块远离中心的边陲。这里居住的民族强壮、剽悍而又开朗、乐观，具有顽强的生命力，在历史的长河中，经常以他们野性的活力，与南方的高文化的民族相对峙、相冲突，对峙、冲突的同时也吸收了南方的文化精神。在中国古代历史的晚期，这个地区的一个少数民族竟统治中国将近300年，充分显示了它作为一个民族的优越。从整体上看，松辽地区的民歌在旋律进行上多跳进，十度以上的大跳亦较为常见；在节奏律动上，经常使用游离性变音，经常使用切分节奏，特别是重拍切分和连续切分音的使用，起伏跌宕，富于动感。在结构形式上，长短句及虚词、衬腔的频繁使用使其显得十分自由活泼。因而，这里的民歌总体上的色调是热情、泼辣、爽朗、粗犷、谐谑、乐观的。演唱时嗓门大，调门高，尤其男声可以翻高八度与女声同度混唱，更显得气势磅礴、给人以心灵的震撼。[51]
蒙古色彩区：“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”，这是一片广袤的大草原，这是一个喝着马奶子、拉着马头琴、骑在马背上的民族，是一个长期过着游牧生活的民族，也是一个用自己的全部身心紧贴着大自然的民族。这个民族与牛羊为伍，也拥有牛羊般的善良，却又不乏成吉思汗那样“弯弓射大雕”的勇士和英雄。在这样宽广的土地上，民歌的色彩是十分丰富的，可以划分出不同的色彩区。总的说，蒙古族的民歌是形式简洁、音调高亢、旋律明快清新、音域舒展开阔的，其情感的内涵则是敦厚热诚、自信而又豪迈的。尤其是蒙古族民歌中的长调，“深沉、委婉、气息绵长，唱时有类似于马头琴演奏式的润腔。有的长调辽阔、开放，像蓝天、白云映衬下的广阔草原，有的长调则具有史诗般的雄浑气魄。”[52]
“相对封闭的地域”与“相对独立的方言”，本是一首原生的或较为纯粹的民歌孕育成活的生命根基与沃土，但在现代生活中，这两点全都受到严酷的清理。现代化交通工业的高速发展，铁路、公路已经使高山大峒、幽谷深涧全都夷为平地；汽车、火车、飞机、轮船已经使天涯海角、远荒僻野近在咫尺，所谓“封闭的地域”已经不复存在。现代化的信息产业，广播、电话、电视、手机、因特网、微信、自媒体逼迫着语音、声调、字符和语码的标准化、一律化，“独立的方言”必将淘汰出局。于是，民歌、民谣也已经随之进入一个生死攸关的时刻。