我梦想并希望电影不仅仅作为就业的手段而存在，而要在整体上都得到长足发展。这样我们也可以为人类走向美好未来贡献一份力量。我对这一点持乐观态度——一旦我们能够真正地表达思想，就有可能实现这个梦想。电影及所有的艺术都具有这种潜力。
——弗朗西斯·福特·科波拉【1】
一、“体制中的作者”——科波拉
〔生平与创作〕
弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的名字总是与好莱坞联系在一起，的确，他在影坛上创造了诸多奇迹，很少有人能够像他这样，在好莱坞的体制中生存并且仍旧执着于艺术创作，在好莱坞的浮光掠影中沉浮，他已经获得了商业和艺术上的双重成就，看似不可兼得的秉性与才能在他身上发生了。
弗朗西斯·福特·科波拉，1939年出生于美国底特律一个意大利移民家庭，父亲是音乐指挥家兼作曲家，母亲是演员。科波拉童年时就混迹于剧院后台，还经常偷看父亲的演出，这个家庭用音乐、歌剧、文学滋养了他。但这个艺术家族常常搬家，孩子们上过22所学校，连续的辗转使得小科波拉几乎没有什么朋友，他在9岁时患小儿麻痹症，不能走路，这是个晴天霹雳，但是在床上躺着的一年，他构思了许多精彩的故事。也许，他与电影难分难舍的情缘在此刻就已经结下。
17岁时，科波拉进入了霍夫斯特拉学院戏剧系，在校期间，他表现出了非凡的才华，三次获得了劳伦斯导演奖。但当科波拉初次看到爱森斯坦的电影《震撼世界的十日》时，完全被震惊了，这次的体验使得他决心转而投身于电影事业，电影导演的理想从此确立了。之后，科波拉进入加利福尼亚大学电影学院专攻电影，获电影硕士学位。但对于科波拉来说，也许更重要的学校是罗杰·考尔曼的“大学”，他协助拍摄了很多低成本（B级）影片，这一时期，他积累了很多实际拍摄的经验。而科波拉真正有成就的电影生涯是从编剧开始的，与七艺公司的编剧合约使他正式踏入了好莱坞的大门，1970年，《巴顿将军》一片使他获得奥斯卡最佳剧本奖。
1968年，科波拉拍摄了大型歌舞片《费尼安的彩虹》，这部体制之内的电影并不能让他满足，他认为拍摄一部艺术影片的时机已经成熟了，这就是1969年的《雨族》。这部影片是纯粹的个人化的创作，人物动荡不安，结构松散，没有明显的因果逻辑，“《雨族》是科波拉在风格与思维上受到欧洲影片影响最深的一部个人影片？？但是它不是一部不见创意的衍生物。它吸收并同化了外来的影像，而在片中成功地创造出了一种类似‘散文诗’的独特气质。”【2】影片获得了圣·塞巴斯地安电影节大奖。
这时，科波拉终于建立了自己的制片厂——美国万花筒制片厂，想以自己的体制来抵抗好莱坞的大体制，但是他却一再濒临破产。就在科波拉陷入债务危机之时，好莱坞制片厂邀请他拍摄《教父》。《教父》至今仍旧是电影史上无法超越的史诗性的黑帮片，科波拉的大制作特点在此显现。意大利黑手党的家族史，充满了暴力、冷酷、规则，但同时也充斥了关于家族温情的怀旧情绪。《教父》三部曲都获得了巨大的成功，成为电影史上最卖座的影片之一，经久不衰，第一部赢得了奥斯卡最佳影片和最佳改编剧本奖，科波拉还获得了最佳导演奖的提名，第二部则是最为成功的续集，科波拉获得了奥斯卡最佳影片、最佳导演和最佳编剧3项大奖，而第三部仍然赢得了最佳影片和最佳导演等奖项的提名。影片已经成为那个热情如火的年代的象征，成为人们心中永远不会消逝的记忆。一个家庭的长篇编年史是美国历史的缩影，关于道德关于内心的探索使得影片上升到了另外的高度。
在《教父》的拍摄期间，科波拉拍摄了《对话》（1974年）。影片是一次艺术电影的创作，描述了一个心理上居无定所的漂泊之人，在影片中，我们可以看到科波拉隐秘的过去，那种封闭空间之内的陷入黑暗心灵的主人公一再出现，借主人公哈瑞之口，他讲述了童年患病的痛苦体验：“当我还是一个孩子的时候，曾经生过一场大病，我的左脚瘫痪了，约有半年的时间我无法走动。有一位医生甚至说我将终身残废？？”（《对话》）哈瑞就是一个幽闭于内心而无法长大的孩子，面对世界想要显得强大却实际上脆弱如冰。这一情结在1996年的影片《杰克（超级插班生）》中更为明显，纪录了幽闭而又孤独的人生体验。
1979年《现代启示录》的拍摄，是科波拉一次心灵的涤荡，这部超越传统战争片范式的影片成为导演个人的一次极致的艺术表达。影片耗资巨大，拍摄过程多灾多难，主创人员几乎走到了崩溃的边缘，但是最终，影片成为电影史上又一座难以逾越的高峰。
科波拉的一生起伏不定，影片也捉摸不定，既有好莱坞的卖座影片，又有纯粹的个人的艺术创作，于是我们看到了《惊情四百年》，又看到了《心上人》。他的一生也充满了传奇，不停地到达颠峰，又不停地破产走入绝境，评论界更多地称他为赌徒，只是，贯穿一生的，对艺术的严肃态度和执着是不变的，一个赌着自己才华的电影艺术家，在一个没有限度的行业里，他或许真的是最没有限度的人。
〔好莱坞的浮光掠影〕
科波拉那一代成长起来的新一代电影人，从小耳濡目染了好莱坞的经典电影，接受的也是好莱坞叙事电影史和经典叙事技巧的科班教育，当好莱坞体制大规模入侵电影市场的时候，这一代电影人不得不面对体制与作者本身的矛盾。科波拉的创作经历，表明了一个“电影作者”与体制之间的冲突、磨合、对话的过程。
（一）对话——好莱坞与科波拉
1.经典好莱坞与新好莱坞运动。好莱坞电影体制包括两个层面的含义：“第一个层面是指好莱坞电影工业运转的机制（比如制片厂体制、制片人制度、明星制等），及其他涉及电影生产、发行、放映等环节的成规与惯例；第二层是指经典好莱坞影片在戏剧结构、叙事策略、空间以及人物处理等方面积淀的成规，其中最重要的是类型影片中包含的电影成规。”【3】这一套体制实际上是好莱坞与观众不断对话的结果，体制的基础是市场，换言之，就是“观众/票房”原则，迎合观众的审美和道德趣味成为电影作者无法忽视的问题。在体制中如何以“作者”的身份生存，进行个人化的艺术创作，越来越成为一个问题。1930年，好莱坞跨入了经典时代，越来越成熟的叙事方式与类型使得电影的生产方式也变得程式化，观众的反应以票房数字的形式迅速反应到影片制作环节。但是随着美国社会文化和信仰体系的破碎，民众无法克服幻灭感以及对自身生活的质疑和反思，此时的好莱坞无法预测观众的需要，经典好莱坞没落了，新好莱坞运动登上了舞台。在新的体制中，导演地位改变了，准确地说，是将导演中心制的趋势纳入了体制之内，导演变为和明星一样具有标识作用的品牌，导演必须复制自己的成功，以保证在体制之内的信用。在和新体制的交涉过程中，好莱坞的先驱们败下阵来，而科波拉作为一个以反体制姿态出现的导演，更具应变能力和弹性。爱森斯坦的影片引领他进入艺术电影的殿堂，传统电影文化的教育同时给予了他在体制中生存的非凡能力。科波拉善于和体制讨价还价，也善于利用体制，比如明星制。科波拉从来不拒绝明星，他善于利用明星，挖掘他们的魅力，使他们成为电影的有机组成部分，马龙·白兰度、阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗都是他经常使用的明星，勿庸置疑，这些明星的出色演出使得影片更加立体和生动。
2.在体制中探索与成长。经典影片的启蒙教育实际上深深地扎根于科波拉的内心，尽管他崇尚爱森斯坦，但是那些电影之外的东西，哲思或者是改变生活的目的都显得不那么迫切，真正吸引科波拉的是电影本身，当然也就包括了奇特的有着无穷魅力的叙事技巧。《雨族》的拍摄可谓是科波拉态度的表明，那是对体制的拒绝和排斥。人物的发展无法满足观众的心理期待，他们无法预测且难以捉摸，依据内心而行动而非戏剧成规。科波拉不满于好莱坞对导演的控制，于是为了获得更大的创作自由建立了自己的制片厂，以此来对抗体制的干预，但是事实上这种举动失败了，制片厂在一年之内丢失了价值四百万美元的设备，票房也一败涂地，此时，科波拉很不情愿地接受了好莱坞《教父》的拍摄要求。影片并没有沦为体制的产物，反而成为体制和作者的共同创作，“这是一部由大众娱乐媒体的层层限制下罕见的创作，残暴却动人的美国生活编年史。”【4】《教父》由于科波拉的个人艺术品性而散发出了与以往黑帮类型片不同的魅力，更为彻底也更为反叛，从某种程度上证明了体制与导演对话的可能性。派拉蒙迫不及待地邀请科波拉拍摄续集，但是科波拉要求其首先为影片《对话》投资，这部影片成为在体制之中个人创作的典范。影片体现出了艺术影片的多义性与多元性，是作者个人的表达，但是与《雨族》不同，导演此时已经开始认识到了美国电影传统与欧洲艺术影片的区别，影片甚至依托了侦探类型。“新好莱坞可以去探索多义的叙事的可能，但是这些探索是保持在经典的界限之内的？？《对话》这一例子说明了新好莱坞如何在吸收艺术电影的叙事策略的同时，把这些策略控制在连贯的类型框架的范围之内。”【5】回到《教父续集》的拍摄时，科波拉已经能够清楚地明白体制的要求，他没有去追求过分个人化的东西，而是在体制之内做得更优美更壮观。在体制中打拼，科波拉成功地生存下来，获得了体制的认可、观众的认可，同时也获得了艺术上的认可。科波拉利用体制内的资源，在体制之内尚能有所作为，同时，也并不放弃对个人化艺术的追求。
（二）类型片的超越——犯罪与战争
“类型电影’是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。”【6】类型片是体制的产物，科波拉的影片《教父》三部曲以及《现代启示录》分别是黑帮片和战争片的杰出代表，同时，又是对类型片的超越：
1.体制的造物——类型片。类型影片的产生和广受欢迎，是由于其产生于好莱坞体制的核心原则：观众原则。“市场（票房）的成功决定了重复的意义，每一个相对固定的故事模式，甚至一个相对独立的叙事技巧的固定，都是制片厂和观众持续进行价值交换的结果。观众的反应决定了一个模式是重复，还是改变，以及是否最终在生产系统内形成类型。”【7】《教父》体现出了类型影片的经典戏剧结构，即古典三一律，结构由冲突构成，自第一次冲突之后，不断升级，直至达到冲突高潮的顶点，在矛盾的化解中，行动线终止，生活还原。在这种结构中，观众能够预测影片的线性发展，例如教父临终前的暗示，观众便能够感受到阴谋和陷阱，充满紧张地去观赏主人公如何化解这场危机，紧张过后是心理期待的满足。《教父》便将观众网罗于这种戏剧张力之中，有因必有果现实中杂乱无章的无序的社会在这里丧失，观众满足于观赏电影中的世界。同时，《教父》中也出现了类型人物。“类型影片中的人物并不是某种生活原型的代表，而是某种道德价值的代表。他们是以固定静止的姿态进入戏剧空间而不是以发展的姿态在戏剧空间中活动；他们成为叙事媒介，从属于情节的发展。”【8】桑尼是典型的代表，出场时科波拉草草的几笔就勾勒出他的莽撞性格，桑尼把记者的相机摔得粉碎，从此，他保持着这种不计后果的性格，观众心中明白，桑尼的一意孤行终将成为家族威胁也终将导致他的下场。桑尼犹如一个经典黑帮片中的符号，他始终不会发生变化，无论周遭的环境如何改变，都不会在他心里留下痕迹。《教父》的流畅叙事与紧张结构无疑是归功于好莱坞经典叙事策略。
2.类型片的超越。科波拉的影片同时又超越了类型片的约束，而体现出了来自于导演个人的艺术魅力。在人物塑造上，《教父》中主人公迈克无疑是一个反类型人物。在影片的演进中，迈克发生了变化，起初，他向女友介绍他的家庭，是否定和拒绝的，“那是家族的事情，和我没有关系。”阳光下帅气的迈克，正直而又单纯。随后，教父遭到袭击，迈克被迫卷入了家族纷争，他的态度发生了改变，过人胆识和冷静是他原有的素质，只是，这素质现在表现在了家族事业中，他开始承担越来越多的责任。观众可以接受迈克态度的改变，因为迈克是无奈的被动的，但是在西西里遇到阿布鲁尼亚的迈克，却在强硬的求婚中张显了权力与征服。是成长还是走向了黑暗的欲望？在迈克身上，我们看到了非类型影片与类型影片的显著不同之处，即在非类型影片中表现了人物的成长和心理变化。在影片的内涵上，《教父》三部曲也超越了以往黑帮片的苍白领域，在行动线索之外，影片还具有另一条情感主线，这就是对家族西西里传统的归属感。故事紧张的节奏总是被家族平和有秩序的整体生活消解，西西里美丽的风光也倾注了科波拉不少的笔墨，使得影片更能触动现代社会的孤独的个体，那种对家族的怀旧之感温暖地簇拥着观众。《现代启示录》更是科波拉探讨人性异化这一主题的登峰之作，人类的命题与艺术表达形式完美地融合在一起。
科波拉是“体制中的作者”，他是体制的宠儿，也是游离于体制之外的流浪者，生存需要付出代价，但是他的创作生涯表明，无论如何，坚守自己的艺术阵地。
二、《现代启示录》（Apocaly pse Now）：黑暗的心
这是科波拉的一部登峰造极的战争史诗片，是对越战道义问题彻底而深刻的探索。而且还不止于此，在某些方面它超越了哲学和文学所能达到的境界，以至只有真正的电影艺术才能最有效地表现出来。
——美国《新闻周刊》【9】
1979年出品；片长153分钟（35毫米），141分钟（70毫米）；
编剧：约翰·米路易斯、弗朗西斯·福特·科波拉；导演：弗朗西斯·福特·科波拉；摄影：维多力亚·斯托拉罗；主要演员：马龙·白兰度、罗伯特·杜瓦尔、马丁·西恩。
该片荣获了8项奥斯卡奖提名，包括最佳影片、最佳导演、最佳剧本、最佳男配角、最佳美术指导和最佳剪辑，最终获奖的是最佳摄影和最佳声音奖。同时，该片获得了法国戛纳电影节“金棕榈”大奖。
〔要点提示〕
1.作为一部空前的大师级战争片，这部影片探讨了怎样的主题，因而与以往的战争片显得不同？
2.古老的情节模式与现实主义主题是怎样融合的？
3.影片中的音乐与声音达到了怎样的效果？
〔剧情简介〕
《现代启示录》被称为经典的越战片，但事实上，影片并非衍生于越南战场，而是取材于约瑟夫·康拉德的名著《黑暗的心》，小说讲述的是殖民时期一艘蒸气船沿刚果河溯流而上进入非洲丛林的历程，并最终到达人类心灵最黑暗的深处，影片只是把背景移至越南战场。该部影片事实上已经超越了越战甚至所有战争的范畴，而达到了探讨人性的高度。
影片开始于美军上尉威拉德的房间，过度的烟、酒，呈现出一种病态，头顶的风扇不停飞转，犹如战场上的直升机。沉醉不醒的威拉德突然接到了总部的秘密指令，再次来到越南战场，这次，他又要奉命执行一项“不记入档案”的行动——寻找已经失控脱离指挥的美军上校科茨并秘密处决他。在听到科茨狂人谵妄式的广播录音之后，威拉德反而对他产生了好奇。接到命令后，威拉德率领小分队，沿着湄公河溯流而上，到柬埔寨境内去寻找科茨。在寻找的旅程中，威拉德及部下几乎横穿了整个越南战场，他们经历了种种暴行、恐怖、杀戮与死亡，一切都充满了荒诞与不真实的味道。影片中塑造了一个经典的美国式英雄基尔格中校的形象，在这个人物眼中，已不存在真实可感的战争，他将战争视为游戏，而不愿意去直面血腥。“不冲浪，便打仗。”在战场前线，基尔格中校只为了开辟冲浪场地而去投放汽油弹；在空袭的过程中，甚至高声播放瓦格纳激昂的《女武神》，这音乐抹去了每个士兵的恐惧，而换之以杀戮前的兴奋；而当夜晚降临，战场又变成了野餐会，海边的装模作样的闲适与浪漫更突出了这种景象的不真实，其间甚至还穿插了劳军晚会，晚会上性感的女郎们险些引起军队士兵们的暴动。人，已经完全被战争异化，变得易怒和失去理智，陷入了怪诞与谎言的境地。这一切所见，显然都得不到威拉德的认同，他的旁白总是冷漠地疏离于士兵的狂欢之外，战场之外，“越共没有劳军节目？？他们只有两条路：战死或胜利”，“把他们劈开，再缠上绷带——伪善”，而同时，他却离科茨越来越近。
起初，威拉德并不明白这个西点军校的优秀毕业生，曾经有着辉煌战果的上校，为何陷入疯狂，但在历经战争各种场面之后，他慢慢地开始理解科茨，甚至逐渐走向了他。无尽的湄公河，沉默的丛林，不时冒出的暗箭和危险包围了这艘逆水而行的小船，当威拉德一枪打死了被误伤的越南平民时，他便完成了自我的转折，超越了自我的禁忌，心灵从此投靠了科茨——“黑暗的心”。找到科茨，曾经意味着恐惧，现在则是迫不及待的渴望。当威拉德终于抵达科茨建立的独立王国之时，科茨已经完全疯狂，他建立了一个恐怖的世界，施行了野蛮非人的血腥统治，而当地的土著视他为神明，他已经成为土著盲目崇拜与迷信的图腾。但事实上，在美军首脑看来已经完全不可理喻的杀人魔王、怪物，却是个异常清醒的人。科茨直视的是人内心最黑暗的地方，但却又感到自己的无能为力，他本可以轻松地置威拉德于死地，但却没有这样做，他要借威拉德之手完成自己的自杀。科茨明白自己已没有活下去的必要，他留下遗言，让威拉德摧毁这个由他一手创造的失败的乌托邦。
于是，影片最后，土著们在祭祀仪式上砍杀一头公牛的场景与威拉德挥刀猛砍科茨头颈的影像互相渗透，共同完成了仪式。威拉德提着短刀站上祭坛之时，土著们跪倒在地，迎接他为新的神明。杀死了科茨，威拉德却取代了他。然而，威拉德只是厌恶地拉起同伴，登船离去，只是，他毕竟已经抵达了，那黑暗的中心。
《现代启示录》拍摄于1979年，剪辑的第一个版本长达6小时，当时受政治环境、主流观众等因素的影响，在制片方的强烈要求下，该片被删减为153分钟。直至2001年，科波拉获得机会重新剪辑增补了44分钟，恢复了那些个性独特的情节，于是这部惊世之作终于恢复其本来面目，命名为《现代启示录重生版》。新的版本增添了塑造人物的细节，比如增加了一个法国殖民种植园的段落。
〔赏析解读〕
《现代启示录》是20世纪70年代最有影响的美国影片之一。影片根据约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心》改编，被视为70年代最具代表性的“越战片”，其尖锐的主题、强烈的电影视觉、音响效果震撼了西方影坛。
（一）战争启示录
《现代启示录》首先是一部空前的史诗性战争巨片，影片显现了空前的视听美感。科波拉说：“《现代启示录》不是反映越战的影片，《现代启示录》本身就是一场越战。”影片制作之艰难可想而知，1975年开始筹备的影片，1979年才完成，在此期间可谓多灾多难。影片几乎全部在菲律宾热带雨林中拍摄，胶片长度超过150万尺，投资不断增加，最终总投资额达到了3050万美元。当时的评论甚至称这是“永不会到来的启示录”，科波拉的妻子拍摄的纪录片《黑暗的心：一个电影制作者的启示录》，纪录了影片拍摄与制作的坎坷之途。主创人员在精神和肉体上都付出了巨大代价，影片迟迟不能终结，拍摄周期不断延长，工作人员在精神上也陷入了和片中一样的危险境地。科波拉夫人这样描述丈夫：“看着自己的丈夫一天天地走向内心黑暗的深渊，我却无能为力，没有什么比这更令人痛心的了。”【10】但是，对艺术的不计代价与后果的追求，使得科波拉获得了巨大的成功，影片公映后海内外票房达到了1亿，同时获得了法国戛纳“金棕榈”大奖，成为导演生涯中最壮观的影片和最完美的艺术表现。
这部来之不易的影片描述的是越南战争带来的困惑、暴力、恐怖和癫狂，美国卷入战争前的天真无知与亲身的个体体验交叉剪辑，彻底打破了“美国不可战胜”的神话。与以往的越战片《绿色贝蕾帽》等不同，这部影片不是爱国主义的颂歌，而是直视战争的“实况记录”。同时，影片在主题内涵上超越了同类影片，“触及人类灵魂的黑暗。他探讨的不仅仅是战争，而且是战争如何展现那些我们决不情愿知晓的真理。”【11】换言之，影片不是越战的再现，而是一部关于战争的启示录，在残酷血腥的战争中人遭遇了异化，而堕入黑暗的深渊。战争究竟给人类带来了什么？这是影片一直拷问的问题，同时，科波拉又将这一主题延伸，延伸到了人们的内心深处。
与其说《现代启示录》是一部电影，不如将其视为一段旅程，一点一点，靠近黑暗的心灵的旅程，科波拉为我们展示了肌肤之上的真实和迷幻的双重世界，而他所要探讨的是道德与复活的话题。
（二）“道路与旅途”的叙事模式
《现代启示录》是一部美国少有的意念性电影，影片没有全景式地展开正面的战争描写，而是以影片战争的背景，描述威拉德上尉沿湄公河逆流而上，寻找科茨上校的经历。
影片采取的是最古老的情节模式——“道路与旅途”，“而且是它最为经典的形式：一群人逆流而上，远离了社会与习惯的制约，经历了一段非同寻常的旅行。”【12】这种情节模式的核心是寻找。表面上，威拉德是要去寻找发了疯的科茨上校，但是观者慢慢发现，寻找的并不是科茨这个个体，而是滑向了他的精神世界。这不是寻找上帝的天路历程，而是一段走向邪恶与黑暗的旅途，强迫人们去直视现实世界已然存在的丑恶与疯狂，然后便进入了灵魂深处的罪恶与恐怖。在影片中，科波拉延续了他对人性异化主题的探讨，同时也延续了对美国文化的反思和批判。科茨上校曾经是美国文化中的典型英雄，是文明之内的产物，然而最终却摒弃了这种文明，建立了一个原始思维的土著王国，而他看的书，便是《金枝》，那是关于巫术和宗教的书。科茨试图创造出一种纯真的新的现实，最终却失败了，这种失败导致了他的死亡。死亡与重生，威拉德被视为科茨的替代品，新的力量、信仰与神明。结果，这种寻找的旅途成为了自我发现的过程，究竟是威拉德迷失了自我，还是重拾了人性中本就存在的黑暗的心，我们不得而知，但是不能否认，禁忌被打破，邪恶被释放。影片是对战争的全盘否决，“阳光都是臭的，因为战争是一场游戏，你不能在太阳底下玩。”（《现代启示录》），战争的暴力导致了人的异化。同时，影片又打破了传统好莱坞战争片纪实主义的风格，带观者进入超现实主义的世界，将现实的议题融入了更高层面的思考。
（三）引领影像的音乐与声音
在《现代启示录》中，音乐、声音与影像成为了一个完美的整体，适时回响的音乐与声音，贴合着观者的心律脉搏，与呼吸合拍。在声音复兴时期，电影的音效地位已经突显，当时多尔比公司的T-shirt上印着“你最近听到什么好电影了么？”这部影片实际上是最初宣布有立体声的电影，是我们现在到处可见的5.1格式影片的鼻祖，身处五个声轨的混响中，却不会有分散之感。科波拉甚至骄傲地说，影片听起来好，因为是按声音来设计的，混音耗时长达9个月。在影片之初，响起的是空洞的直升机桨叶旋转的声音，这个声音不是直录而是合成的，因此听起来很不真实，即刻将观者带入迷幻世界，我们听到的，是主人公威拉德脑袋里回忆起的直升机的声音，而这声音随后又带出了房间里风扇旋转的声音，而且越来越大越来越真实，威拉德睁开了眼睛，此时风扇与桨叶的声音出现在一个画面中，不断叠化。片头出现的一段影像，是燃烧中的丛林，直升机滑过、远去，但是环绕立体声的处理使得直升机的声音一直没有抹去，观者能够感觉到其存在，此时伴随着静静的丛林的，是吉姆·莫里森的音乐，电吉他迷幻的前奏，然后是恍惚的吟唱：“This is the end/beautiful friend/this is the end/my only friend/the end？？”影片尚未开始，已响起了“结束”的歌声。莫里森的歌声仿佛始终处在一种溺水的状态，充斥着痛苦的灵魂挣扎和诡谲的气氛，选择迷幻摇滚作为影片的开始绝不是无心之为，这是科波拉旨在将观者带入一个超现实世界的举动，他向我们表明战争之外的那些东西。迷幻的尺度便是丛林的影像，声音的密度变化就成为了旅途的进程。音乐与声音完全成为了影片的一部分，观者感到那甚至就是空气，风，就是纯粹的风声，是12种声调的长长的乐章，为此，科波拉请来了65名专业的合唱人员。这部影片是关于道德与复活，死亡与重生的，在时间和空间上，影片一直在往回走，因此音乐也是，先是1969年的音乐、然后是1954年、1900年、1600年？？不断地回溯，当音乐到达了科茨创立的原始王国，就变得更野蛮，但也更平和更美丽，此时，原始的节奏主导了音轨。在音乐之外，还有马丁·西恩的独白，低沉、黯哑、忧郁，引导观者进入科茨的内心，进入恐怖，每当他试着去思考去了解科茨，独白就会擦过观者的耳朵，而相似的空灵无调的音乐也会响起，仿佛幽魂般的回响造成了科茨的始终在场，因此，尽管马龙·白兰度的戏分不多，但是科波拉却将他虚幻地处理为一种神秘的力量。影片末尾，莫里森的吟唱再次响起，然后是科茨“恐怖——恐怖——”的叹息，现实与梦魇，抹去了界限。
《现代启示录》，最终也没有给予观者任何一种答案，正如小说的结尾：“远处海面上横亘着一带乌云，那通向天涯海角的静静的河道在阴云密布的天空下昏沉地流动着——仿佛是流入一片广阔无边的黑暗的心中。”【13】但是一个参加过越战的老兵说：“如果有人问我越战是什么，我就请他去看《现代启示录》。”这便是对影片最大的褒奖。
附录一 科波拉主要电影作品
1．1968年《费尼安的彩虹》，由著名音乐剧改编，但效果不佳。
2．1969年《雨族》，在西班牙圣·塞巴斯地安国际电影节上获奖。
3．1970年《巴顿将军》，科波拉作为编剧之一，获奥斯卡最佳剧本奖。
4．1972年《教父》，派拉蒙出品。
5．1974年《伟大的盖茨比》、《教父续集》、《对话》，获得了巨大的荣誉和商业成就。
6．1979年《现代启示录》，获得8项奥斯卡奖提名以及法国“金棕榈”大奖。
7．1982年《心上人》。
8．1990年《教父第三集》，再创佳绩。
9．1996年《杰克（超级插班生）》。
10．2001年《现代启示录重生版》。
附录二 参考文献
1．蔡卫、游飞编著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004年版。
2．贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版。
3．王迪主编：《通向电影圣殿》，中国电影出版社1993年版。
4．王敏著：《黑到深处》，山东友谊出版社2003年版。
5．张东、马骅主编：《好莱坞批判》，中央编译出版社2001年版。
6．黎小锋、贾恺著：《生逢7月4日：美国电影综览》，北京出版社2004年版。
7．悉达著：《轻与重现世与永恒》，中国民航出版社2004年版。
注释：
【1】科波拉：《科波拉的演讲》，转引自《世界电影》2003年第3期。
【2】贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第362页。
【3】贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第342页。
【4】贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第369页。
【5】贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第405页。
【6】蔡卫、游飞编著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004年版，第3页。
【7】贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第346页。
【8】贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第372页。
【9】转引自网易社区网站一书写光影：《逆流而上，走进自己的灵魂——（现代启示录）》。
【10】转引自贺红英、李彬主编：《世界电影：管窥与瞭望》，中国电影出版社2004年版，第432页。
【11】蔡卫、游飞编著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004年版，第337页。
【12】王迪主编：《通向电影圣殿》，中国电影出版社1993年版，第234页。
【13】杨武能主编：《黑暗的心》，四川文艺出版社1997年版，第276页。