可以认为，《公民凯恩》是世界现代电影的前驱，它已经蕴含了现代电影的许多因素，并且在事实上启示了包括法国新浪潮在内的许多现代电影的发展。如果说这论断可以成立的话，那么则可以认为，《小城之春》在中国电影史上具有同样的意义，它是中国现代电影的前驱；所不同的是它还具有中国电影自身的民族特征，这也同《公民凯恩》具有美国特征一样。
——李少白【1】
一、“电影上的国学派”——费穆
〔生平与创作〕
费穆（1906—1951），中国电影导演中不可多得的大师，一位公认的中国电影的经典艺术家，他将中国传统诗画艺术的古典美学运用于对电影的技、艺探索中，从而为中国电影的电影化和民族化作出了先锋性的贡献。其代表性《小城之春》更是中国电影史上首屈一指的经典。李少白将《小城之春》誉为“中国现代电影的前驱”，认为它对于中国电影的意义犹如奥逊·威尔斯《公民凯恩》之于美国电影的意义，是一部民族电影发展史上具有里程碑意义的作品。
李少白称费穆为“中国电影上的国学派”，认为“要研究《小城之春》，也就要研究费穆，研究费穆在《小城之春》之前的许多作品”【2】。
费穆，字敬庐，号辑之。生于1906年，1951年因心脏病在香港病逝，一生只活了45岁，可谓是英年早逝了。他祖籍江苏吴县，出生于上海。十岁时随家迁往北京，小学毕业后进入法文高等学堂读书。少年费穆酷爱读书，悟性极高。他的祖父费访湖是清朝御医，国学极深。受家学影响，费穆对中国诗词修养很好。“他博涉群书，无论是历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经。”【3】而且，他的“法文非常流利，此外他也懂英、德、意、俄等多种外国文字；另一方面，他对中国的诗词、古典文学作品特别喜爱，并且深有研究。”【4】总之，费穆以博览群书、学识丰富而著称，天赋的才气和后天的刻苦，使他学贯中西、博古通今，成为中国电影导演群中少有的学者型导演之一。
费穆的电影生涯从写影评开始。1924年起他开始为北平真光戏院的《真光影讯》撰写影评，不久成为兼职编辑，翻译影片说明书及海外影讯。1927年罗明佑成立华北电影公司，《真光影讯》改为《华北电影画报》，费穆与朱石鳞、贺孟斧为主要撰稿人。费穆开始自觉以导演的角度研究电影。1930年费穆正式加入罗明佑的华北电影公司，做英文字幕翻译和编写说明书的工作，并参与侯曜《故宫新怨》的创作，任助理导演。同年，罗明佑成立联华影业公司，费穆转到“联华”的北平“五厂”1932年，应罗明佑之邀到联华上海“一厂”任导演，同年执导了他的处女作《城市之夜》，一炮轰动影坛，跻身中国第一流电影导演之列。影评界对这部影片在电影“新形式”上的创造性探索给予了高度的评价，如黄子布（夏衍）、柯灵、席耐劳（郑伯奇）、姚苏风四人合写的影评中写道“《城市之夜》把戏剧电影这传统的观念打破了，全部电影中，没有波澜重叠曲折，没有拍案惊奇的布局；”“（导演）很大胆地让这一些人生片断尽量在银幕上发展，他的手法是非常明确而质朴，这给全片增加了一种特别的力量。我们回忆的时候感觉一种特殊的味道。”【5】影片的意义被提高到了电影艺术形式的独立和创新层面上来认识。《城市之夜》标志着费穆电影导演生涯之始，也标示着从一开始费穆便表现出强烈的艺术个性。
《城市之夜》之后，费穆以一年一部的速度相继导演了《人生》（1933）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《春闺梦断》（1937）等系列影片。
《城市之夜》、《人生》、《香雪海》，这三部影片的拷贝皆已佚失，今天，我们只能从影评家的评论及当时留下的文字资料、剧照来间接获知。这三部影片可以看作是费穆的早期三部曲。这三部影片都由阮玲玉主演，表现女性的悲剧命运，在思想上，则有一个人性、人生、宗教的主题递进。三部影片中，费穆对电影新形式的探索逐渐成形，导演风格初步确立。
《天伦》是1935年联华公司制作较大的一部重点影片，联华总经理罗明佑与费穆联合导演。这部影片的完整拷贝亦已佚失。现在能看到的是从英国伦敦发掘的一个40分钟的海外发行的删节本，英文字幕。这部影片也可以看作是早期“命运三部曲”的延续，在思想上，继人性、人生、宗教之后，探讨“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的“博爱主义”。故事叙述一家三代错综复杂的人物关系，以“把对个人的爱推及于人类”为主题贯穿全剧。《天伦》的另一个探索是给影片配上了民族音乐，这是中国电影视听语言发展的一个重要探索。《天伦》标志着费穆作为一个年轻导演的艺术成熟，也是费穆创作道路上的一个里程碑。
《天伦》结束了费穆自《城市之夜》以来的“命运大主题”阶段。这之后，费穆的创作道路发生了较大的变化：一是他的诗化风格与寓言式时代主题的契合，编导了《狼山喋血记》（1936）和《联华交响曲》之《春闺梦断》（1937），编剧短片《前台后台》（1937），导演《镀金的城》（1937）；二是可看作对电影新形式探索延伸的戏曲片和古装片的拍摄，创作了戏曲片《斩经堂》（1937）、《古中国之歌》（1940）和古装片《孔夫子》（1940）、《洪宣娇》（1947）；三是孤岛时期转入对舞台艺术的探索，执导话剧《清宫怨》、《杨贵妃》、《浮生六记》、《红尘》、《秋海棠》（1941—1943）等。此外，还和欧洲导演弗莱克联合执导《世界儿女》（1940）。
《狼山喋血记》是一部群像式的、情节性很强的关于“打狼”的故事。“打狼”无疑隐喻“抗日”，是当时国防电影的一部代表作，也是一部银幕寓言诗。在这部影片中，费穆对电影表意性视觉语言做了大胆探索，如大面积的天空和地平线上渺小的人；大远景和人的近景甚至特写两极镜头的切换；对写意情境的营造，等等，使影片获得了广泛的影响。《联华交响曲》是1937年联华公司出品的集锦式短片集，由八个故事组成，费穆编导了其中一个短片《春闺梦断》。影片情节以两个女性的三个梦组成，隐喻抗日卫国的主题，以梦境表现人物心理和意识，是一部具有先锋探索性质的表现主义银幕小品。在费穆“多样式”探索时期，还有一部重要作品《孔夫子》，这是民华影片公司投巨资拍摄的一部历史人物传记片，费穆任该片的编剧和导演。在影片制作阐述中，费穆这样写道“现在所拍的，是一个人物的塑像，而兼有着历史的形式。孔夫子是人，有生命、有血肉，还给他老人家一个本色，我想大致是不差的。”【6】影片在人物的传记描写中突出了孔子的人格精神、治世理想和立身之道。在艺术表现上，影片全面融入中国传统诗画艺术，如中国诗歌的赋比兴、中国画的虚实相间、中国音乐的节奏等，显示出费穆电影诗化风格的渐趋成熟。
抗战胜利后，费穆在孤岛时期创办的民华影业公司（是上海租界被日军占领后为数不多的采取关闭行动的公司之一）的基础上，成立上海实验电影工场进行影片的摄制。战后他的第一部创作是编导创作大型纪录片《锦绣江山》，影片从筹备拍摄的1946年初到1948年，拍摄了三万多英尺的底片，但始终没有能完成。“可以推知，《锦绣江山》的‘流产’，根源于费穆‘和平’理想的破灭，它被急速发展的国内战争的现实所彻底地粉碎了。”【7】1948年的《小城之春》是一部非常小的制作，费穆只用了三个月的时间便完成上映。影片由李天济编剧，费穆导演，首映于1948年9、10月间。同费穆过去的其他作品一样，影片上映后得到了受众的广泛评议。有人把它比作卞之琳的诗和散文，也有人把它比作契诃夫的戏剧，但也有批判影片表现“颓废的感情小圈子”、“小资产阶级没落的伤感”。建国后，这部影片被归入“消极落后的影片”之列。新时期以来，费穆及其电影浮出水面，逐渐成为20世纪90年代电影研究中一个颇受关注的重要课题。《小城之春》在中国电影史上的地位和价值日益受到关注和重视，港台及海外的研究者也开始予以瞩目并给予了极高的评价。
《小城之春》之后，费穆还导演了中国第一部彩色戏曲片《生死恨》及戏曲短片《小放牛》。1949年费穆在天津导演了阿英编剧的话剧《杨娥传》之后，于同年来到香港，创办龙马电影公司，拍摄《江湖儿女》，以及还未拍完他即离世的《月儿弯弯照九州》。
同许许多多同时代的作家一样，费穆的电影世界是复杂的，他的电影创作也时时刻刻受到时代环境的影响，但同时，他所有的作品又无不显示出费穆的艺术风格，有的甚至带有费穆鲜明的个性化印记，费穆是一个艺术个性十分突出的电影艺术家。
〔东方诗电影〕
无声时代的欧洲曾兴起一个“诗电影”运动，倡导者以诗为艺术的最高形式，发起了电影迈向“纯艺术”的先锋探索运动。“诗电影”将电影视为画面的艺术、视觉的诗。主张用“诗的语言”拍电影，注重联想、隐喻、象征、节奏等诗的创作方法在电影中的运用。追求纯光影、线条、画面的技巧处理，力图探索诗性的纯电影形式。欧洲先锋派电影创作者被喻为“银幕上的诗人”。苏联导演爱森斯坦、普多夫金等在20年代拍的影片也着重诗意的隐喻，并由此发展了电影的蒙太奇理论。50年代后，诗电影的创作主要集中在苏联，以卡拉托佐夫、塔尔可夫斯基等为代表，他们的作品里流溢着浓郁的诗性。
“任何一种外来的艺术形式被引进到中国来以后，都有一个和中国民族文艺形式融合同化的过程，不管是自觉的还是不自觉的。”【8】西方建立在现代科技基础上的电影来到已有深厚文化传统的中国，最初是假道茶楼、戏场确立自己的文化地位的，在国人眼里，电影的不同寻常之处首先在于它是“影像的戏”，因而，影戏传统成为中国传统电影的主流。
每一个民族都有自己独特的生活、语言以及艺术的爱好和审美的习惯，所谓艺术的民族化，也就是艺术要合乎民族的审美情趣和欣赏习惯，具有民族的特色，其中必然有传统的延续。中国民族艺术拥有两大传统，其一是由《史记》、《汉书》至唐宋话本传奇、地方戏曲再到明清章回小说延续而来的叙事艺术传统；其二是由《诗经》、楚辞至唐宋诗词、宋元绘画延续而来的诗文艺传统。陈平原先生曾将之归结为“史传传统”和“诗骚传统”。如果说影戏电影延续的是以史传和小说为主体的叙事艺术传统的话，那么费穆及其《小城之春》则创造了中国诗化电影的经典，代表了“诗骚传统”在中国电影中的延续。
费穆的电影体现出民族与诗意的二重文化主题。首先，费穆是一个具有学术味的、个性化的电影作者出现在三四十年代的中国影坛。他的影片一开始就带有鲜明的个人印记，被评论界称为“风格的确是另成一派，与众不同”。作为“电影上的国学派”，他摄制的影片往往“哲学气味太浓”，学者式的思考是费穆电影一向拥有的鲜明特色。对费穆的电影创作，不能用传统的社会政治功能和影片与时代的关系等标准简单衡量，只有沿用费穆观察和把握世界的独特视角和方法，我们才能发现他的思想追求和美学追求的一贯性。
费穆曾表示自己拍电影是为了表达自己的思想感情，从创作中得到满足，但他关心的不是社会政治的变动，而是人生哲理的思想内涵，从费穆的系列影片来看，同西方现代电影一样，费穆的电影作品从不同层面探讨人的生存价值、人生的目的和意义。所不同的是其内在涵义上，是以中国儒学为核心，吸收中外传统文化，形成自己从做人到治世的一系列观点。中国儒学的“礼仪”主张、内省哲学以及泛爱主义学说成为费穆电影的基本主题。费穆的思想以现代儒学为原则，其生平表现为一个现代儒者的一生，道德伦理、家国观念以及和谐温和、温柔敦厚交融一体。他在人生修为和电影创作中，探寻民族道德心态的多重含义，探寻情感与道德的统一，追求个性人格的自我完善。
其次，在电影思维和语言上，费穆把电影特有的镜头、蒙太奇思维、语言，与中国传统诗画艺术结合起来，诗的比兴、画的虚实融于电影的画面语言之中。他说他拍摄电影“心中常存一种作中国画的创作心情”，他认为中国画和中国电影“同其血脉”。他探索中国画式的主观融于客体的电影构图，明确追求电影视觉造型的意境，形成了他自己个性化的东方诗电影语言。费穆作品中所体现出来的思想内容和艺术情趣都是相当中国式的，但那是属于雅文化范畴的，与传统“影戏”中常见的市井平民的审美情趣有很大的不同。以此相适应，他在艺术形式上的追求，也力求寻找符合中国民族的雅文化中的审美意识的表现手段来表现这种民族的社会心理和道德心理。
中国传统小说、戏剧通称“传奇”，影戏电影大多着力于编排悬念、巧合和情节的一波三折、峰回路转。费穆所代表的诗化电影则更多地承继了讲究表现、注重主观情感抒发的文人文学的文化形态和艺术传统。诗化电影虽同为叙事艺术形态，但叙事的重心却不在故事而在于抒情表意，呈现出鲜明的非情节化诗情叙事的特征。在叙事上，诗化电影贯注了中国诗画艺术特有的虚实相生、简约空灵的抒情写意化特征。例如，《小城之春》借鉴了中国画散淡简约的笔法，影片场景单纯，人物仅有5个，剧情发生在短短的十多个白天和夜晚。在剧情安排上，影片淡化了情节的戏剧式冲突，不仅有意省略了情节的曲折铺叙和场面的煽情性处理，而且，在叙事情境上也力求单纯，精心构筑淡雅平实的叙事基调和洗练含蓄的画面语言。影片中的情节主要不是以事件贯穿而是以人物的心理流变衍生出来的，故事的层次也就是人物情感的层次，人物内心丰富的情感层次不仅以故事来展现，更转化为故事情境中的所有物象。以虚实相生中传达情绪意蕴，这也正是中国诗词画所看重追求的“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术境界。
中国电影的最初形态从戏剧演化而来，早期电影的编导演几乎皆来自于文明戏行业，“影戏观”成为中国早期电影的核心观念，电影创作和研究注重的大都是电影“戏”的内容，是电影的题材、结构、人物和主题等以剧作为中心的叙事本体，而很少涉及“影”的构成，极大地忽略了电影的影像本体。影戏观一方面推动促进了早期中国电影的萌芽和发展，另一方面却又成了中国电影独立发展及其现代演进的严重阻力。从这个角度来看，诗化电影对中国电影“电影化”的探索意义非凡，也正是从这个意义上，《小城之春》被誉为“中国现代电影的前驱”，被认为是“东方电影”和“现代电影”两相合一的杰作。2002年第五代导演田壮壮重拍《小城之春》可以看作是向经典的致敬和学习之作。
与同时代的大多数电影艺术家相比，费穆是一个自觉的电影风格民族化探索者，在他的《风格漫谈》一文中这样论述道：“中国电影只能表现自己的民族风格。？？中国电影在使用现代创作技巧之下，究竟把握了多少民族风格，确是值得探讨的问题。处于现代，处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎么把握中国的民族风格。”【9】中国是一个拥有数千年文化积淀的文明古国，从民族艺术的角度来看，中国是一个诗的国度（闻一多语）。费穆《小城之春》所代表的诗化电影正是从传统诗学来创造中国风格，从“意境”这一传统美学范畴来探寻和发掘电影画面的艺术表现力，也就是费穆所说的“空气”，费穆认为在电影中营造“空气”是电影导演的法则，电影创作应当力求营造传统诗学中“情与景偕”，人物与环境相互融合、相互渗透的艺术境界。因此，诗化电影探索将电影的镜头，电影的蒙太奇思维、蒙太奇语言，与中国传统诗画艺术相结合，探索具有诗的比兴表意与画的虚实相生魅力的画面语言，追求电影视觉造型的意境构造。
二、《小城之春》：中国现代电影的前驱
影片如同安排好的一个片断的人生素描，画中描摹的是那个年代知识男女心底的哀怨。创作者用富有东方色彩的、冲淡简洁的笔致“淡淡描画，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的颜色，其味虽略嫌苦涩，却正如离乱的年代，坎坷的人生道途一样。”【10】
1948年文华影片公司出品；片长95分钟；编剧：李天济；导演：费穆；摄影：李生伟；主演：韦伟（饰周玉纹），石羽（饰戴礼言），李纬（饰章志忱）。
〔要点提示〕
1.体会影片整体的风格情调，思考影片是通过哪些电影手法来营造这种风格氛围的？
2.影片在镜头运用上有什么特色？体会影片“一切境语皆情语”的意境。
3.影片在叙事结构上有什么特点？与中国三四十年代的传统电影有什么区别？
4.影片人物语言的特色和意蕴。
〔剧情简介〕
抗战后初春的江南小城，一派荒芜和破败的景象。端庄秀丽的少妇周玉纹挎着一个菜篮子，神情落寞地走在颓败的城墙上。旷野空阔，寥无人迹，惟有玉纹的心声在倾诉：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我已经成了习惯。人在墙头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮和我先生生病吃的药，也许就整天不回家了。家在一个小巷，经过一个小桥，就是我们家的后门？？”
家也是一样的破损荒凉，因战火而家道中落，断壁残垣，杂草丛生。丈夫戴礼言——一个在战争中失落了家产也失去了生活勇气的病恹恹的读书人，木然地坐在花园的荒土坡上，形销骨立，毫无生气。夫妻相见，相敬如宾中充满着冷漠、压抑和心与心的隔膜。惟有丈夫的妹妹16岁的中学生戴秀，还能给这座颓瑟的宅院带来一丝生气。家中只剩下一个老仆人老黄，每天服侍少爷的病体，给少爷煎药。
这一天，一个风尘仆仆的远方来客上门了，他的到来打破了这个家沉闷的、死气沉沉的生活。客人名叫章志忱，是一个青年医生，他是礼言多年深交的老友，却也是玉纹旧日情人，年少时，他们曾经青梅竹马，因战争而错失。八年的战火离乱，志忱对二人的婚姻一无所知。原为探老友，不料遇情人。老友相见，惊喜参半，情人相觑，感慨更胜于诧异。
志忱的出现给这座灰暗死静的院落带来了一丝亮光，年轻而有活力的志忱唤醒了玉纹生命中的涟漪，她的一举一动，开始重现出生气。晚上，两人书房相会，感慨万端，欲言又止。第二天，两人相约城头，倾诉离情别意。玉纹一直恋着志忱。婚后，她也曾逼着自己去喜欢礼言，但礼言精神的颓丧，及患病后多年的分居，使夫妻心间有了深深隔膜。生活对她成了一种责任，日复一日死心塌地侍侯丈夫，心里却始终未放下志忱。
礼言发现妹妹喜欢上了志忱，就让玉纹去说媒。玉纹心里别是一番滋味，她以妹妹年龄尚小推托了。在戴秀16岁的生日晚宴上，喝了酒的志忱和玉纹情不自禁，真情流露。这一切令爱着志忱的戴秀闷闷不乐。礼言察觉到了两人的私情，怏怏离席。散席后的礼言难于入眠，他知道志忱使玉纹恢复了青春，而她这么多年却过着没有希望的日子，这都是他害了她。他吞下了大量安眠药。
志忱忙施以急救。玉纹伏在丈夫身上泣不成声：“你心里？？你怎么了？？你为什么？？”礼言终于缓了过来。志忱知道自己该走了。
春日融融的早晨，礼言、玉纹和戴秀为志忱送行。夫妻并肩站在城墙上，一起目送着志忱渐远渐小的身影，消失在城外大路的尽头？？
〔赏析解读〕
中国是一个最具诗歌传统的国度。费穆在中国电影史上的地位和价值，正在于他的诸多作品开启了中国诗化电影的探索之路。尤其是这部《小城之春》，以诗的意境、象外之象、情与景偕的画面造型创造了东方诗电影的经典之作。
《小城之春》以女主人公第一人称讲述故事，讲述抗战背景下，在一个江南小城发生的独特的爱情故事。全片仅有5个人物，剧情发生在短短十几个白天和黑夜里。与同时代的经典剧情片《一江春水向东流》一样，《小城之春》的故事也发生在抗战前后的战乱年代，故事本身亦是富有戏剧性的婚外恋情，但影片的叙事则几乎间离了所有的戏剧化冲突，专注于表现男女主人公一种“剪不断、理还乱”的情感困境。
（一）影片意蕴的诗化处理
诗的意蕴与表意性视觉语言的极致探索；叙事重心不在戏剧化的情节上，而在情感意蕴的营造传达上；从个体人生与心灵的视角表现时代生活，传达一定的人生哲理和文化意蕴，这种种成为这部影片最大的特点和魅力。
编剧李天济在一篇文章中写道，费穆在看过剧本后，提出要按照苏轼的《蝶恋花》词的意境进行构思和修改。
苏轼《蝶恋花》词：
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
词中所表述的由“伤春”引发的落寞和无可奈何与影片的意境是相通的。在影片中，一处废园、一片断墙，构成一个封闭的世界。片名“小城之春”应合了《蝶恋花》词从“伤春”到“伤情”的意蕴。“伤春”表述家园—国家—人生的颓废、破败，人生之春已失，青春激情的伤逝后的寂寥与无奈；“伤情”表述男女主人公之间剪不断、理还乱的情愫心绪——离乱的年代，坎坷的人生道路，知识分子情感困境、苦闷心理、心灵情感深处的忧伤困惑——或者可以更宏观地看，“情与理”“个性人格与道德规范”对立统一的矛盾关系，这种困境不光是中国人的，而是一种有着文明社会人共性的人生境遇。
诗的意味和诗意氛围的整体营造是影片创作的重心，相反情节结构、场景、人物设置等都被最大限度的加以简约化处理。叙事层次上，创作者从戏剧式的情节铺设转化为主观写意式的表述，赋予画面以情感色彩，有很强的主观性，以虚实结合的方法，着力创造一种意蕴情调。（二）环境的写意化处理文学用文字来描写，而电影用画面来表现，画面是电影语言的基本元素，是电影影像的呈现方式。电影“画面”的概念必然联系于绘画，而中国古典美学是一种写意美学，不同于西洋传统绘画艺术的写实性，中国画最突出的特征是它的写意性，超以象外、得其环中，气韵流动、物我交融。费穆认为中国电影和中国绘画“同其血脉”，自称拍摄电影时“心中常存一种作中国画的创作心情”。而中国画是意中之画，旨微于言象之外。体现在画面构图上，《小城之春》突出的特征就是环境的写意化。犹如《蝶恋花》词中的“残红、青杏、柳绵、燕子？？”等景物的意象化，影片中出现的城墙、荒郊、颓败的宅院等同样是人物心理和心绪的意象写照。“一切景语皆情语”，画面上的一景一物、一草一木都是人物心境的投射和物化，片中的城墙、荒郊、宅院都不仅是故事发生的现实时空，还是承载和表现人物情感、影片主题的意象符号。刘禹锡在《董氏武陵集记》中指出：“境生于象外”，意境的意蕴在于“象外之象”、“味外之旨”，指的是突破某种有限的“象”而获得直达宇宙本体和生命本身的无限的“象”，由意象而获象外之境，从而实现以有限表现无限，言有尽而意无穷的艺术最高境界。《小城之春》以画面构造探寻《蝶恋花》那种“笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”的氛围和意境，从而实现“在人的情理冲突中传达出某种普遍性的东西，使人们获得生命的体味，一种对人性、人生的思考”【11】的象外之旨与味外之旨。
（三）旁白的叙事视角
《小城之春》还有一个突出的特征是女主人公画外音独白视角的运用。影片片头，与画面上走在荒凉城墙上的女主人公的孤寂身影相伴出现的是她落寞的内心独白：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我已经成了习惯。人在墙头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮和我先生生病吃的药，也许就整天不回家。家在一个小巷，经过一个小桥，就是我们家的后门？？”这段独白，以人物絮絮梦呓般的语调为影片开篇，巧妙地将人物心绪的吐露和故事背景——小城中的家及家庭人物的必要交待结合在一起，将观众引入影片所需要的特定戏境和情境之中。
《小城之春》的独白视角采用的完全是中国诗境的那种有我又无我，非常自由的一种叙事方式。时态上，也是中国语境的那种含混，似是回忆，又似是正在进行式，又像女主人公的一种企盼。这种错位效果，是中国诗词里有的一种特别意境。影片借助旁白和内心独白将女主人公的心理视角和编导者的客观视角相组合，使整部影片成为女主人公用第一人称和第三人称讲述的一段回忆，从而颠覆现实时空，进入影片的诗情时空，成为带有女主人公内心视像的主观性特点。旁白、独白配合画面语言的内心视像化赋予整部影片一种朦胧的情调以及内心视像化特色。影片自始至终以女主人公的画外音独白来展示剧情，独白的叙事视角使影片具有内向性特征，并“呈现出某种银幕意识流的韵味”，但又完全不同于西方现代派的意识流和精神分析电影。
整部影片在外部表现简约化的同时，影片强化包含丰富心理动作的视听细节，以使观众能确切地感受到人物微妙的心理和情感信息，着意于表达人物复杂的心理活动和人物情感的剖析。
（四）长镜头运用
《小城之春》是我国电影史上第一部在全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。费穆在他那封著名的《写给杨纪》的信中明确表白：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作，构成了我的无技巧的戏，做了一个大胆和狂妄的尝试。”【12】
影片为表达抑郁的情感困境，运用了缓慢、凝重的镜头语言，但也不同于西方“长镜头”理论，费穆的长镜头不是对客观世界的观察和表现，而是诗性的。影片为对应所要表现的人物的情绪状态，对影片的故事、画面构图、剪辑节奏和演员的表演都作了风格化处理。影片镜头的联结和场面调度运用充溢全片的诗化的气韵贯串，从容流动的长镜头与旁白手法结合，从画面整体中渗透一种“虚”“实”相生的意境追求，在写实与写意之间比较完美地实现了“别创一种风格”的艺术境地。
《小城之春》是中国现代电影的先驱，它所创造的是一种中国诗化电影，是任何西方电影流派无法规范的东方电影诗学。
《小城之春》是在电影艺术中表现中国古典美学中诗的境界的一次可贵尝试，是一次使中国诗文艺传统在电影中复苏与再现的伟大实践。
附录一 费穆主要电影作品
1.1932年为上海联华影业公司执导处女作《城市之夜》。
2.1933年导演《人生》。
3.1934年编导《香雪海》。
4.1935年导演《天伦》。
5.1936年导演《狼山喋血记》。
6.1937年导演《联华交响曲》之《春闺梦断》；导演《镀金的城》；导演戏曲电影《斩经堂》；编剧短片《前台与后台》；编导纪录性故事片《北战场精忠录》。
7.1940年为民华影业公司编导《孔夫子》；导演戏曲片《古中国之歌》；编剧并与弗莱克联合导演《世界儿女》。
8.1946年编导大型纪录片《锦绣江山》（未完成）。
9、1948年为文华影业公司导演《小城之春》；为华艺影业公司导演中国第一部彩色戏曲片《生死恨》；导演戏曲短片《小放牛》。
附录二 参考文献
1.李少白著：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社2000年版。
2.陈墨著：《浪漫与忧患——中国电影十导演》，人民出版社2005年版。
3.乌兰主编：《世界著名电影导演研究》，中国电影出版社1998年版。
4.张晓东著：《爱比死更冷酷——电影大师与大师电影》，新星出版社2006年版。
5.罗艺军主编：《1920—1989中国电影理论文选》（上、下册），文化艺术出版社1992年版。程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版。
6.陈播主编：《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版。
7.黄建业著：《人文电影的追寻》，（台湾）远流出版公司1990年版。
8.刘成汉著：《电影赋比兴》，（香港）天地图书有限公司1992年版。
9.韩林德著：《境生象外》，生活·读书·新知三联书店1995年版。
10.宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版。
11.李少白：《中国现代电影的前驱——论费穆和（小城之春）的历史意义》，《电影艺术》1996年第5、6两期连载。
12.应雄：《〈小城之春〉与“东方电影”》，《电影艺术》1993年第1、2两期连载。
注释：
【1】李少白：《中国现代电影的前驱——论费穆和（小城之春）的历史意义》，《电影艺术》1996年第5、6两期连载。
【2】李少白著：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社2000年版，第421-462页。
【3】凌鹤：《费穆论》，《中华画报》第46期，1936年9月。
【4】费明仪：《怀念父亲》，香港《大公报》1983年8月13日。
【5】乌兰主编：《世界著名电影导演研究》，中国电影出版社1998年版，第105页。
【6】费穆：《〔孔夫子〕影片的制作》，转引自鲁思《戏剧电影问题》，上海世界译著出版社1948年版，第105页。
【7】李少白著：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社2000年版，第430-431页。
【8】李少白著：《影心探積——电影的历史及理论》，北京·中国电影出版社2000年版，第371页。
【9】费穆：《风格漫谈》，香港《大公报·电影圈》第9版，1950年5月6日。
【10】沈露：《我看〈小城之春〉》，上海《大公报》第17版，1948年10月14日。
【11】史可扬：《“象”“气”“仁”与中国电影——中国电影的美学范畴分析》，《当代电影》2004年第2期，第126页。
【12】费穆：《导演·剧作家——写给杨纪》，上海《大公报》第17版，1948年10月9日。