或者像邓先生这样的法学家，更没有多少人要听他的哈耶克，要听他对西方法律哲学的梳理。稍“成熟”一点的人都不相信邓先生法学家的那一套。这也不能过于责备那些成熟的人，首要的事是生存，生存本身和知识没关系。人类在开化以前已经生存了很久很久，茹毛饮血的记忆还没彻底放凉呢，动辄还要搞个大屠杀，提醒你自己究竟从哪里来，究竟是哪路货色。所以我的答案只有一个：高华先生也好，邓正来先生也好，甚至知识本身，他们的意义只能是在于未来的。当代人只能从未来借一点希望的光，勉强照出他们的哀荣，似懂非懂地纪念下去，唯一的功德就是把他们留下，好让后世子孙不至在亟需援手时寻他们不得。——至于我们这些当代人，无非在享用着被老一辈糟践过了的前辈学者；而未来的人仍要漠视未来的学者，以为更未来者所享用。人类愚蠢和短视的本质决定了我们只要在思想上开饭，就一定是残羹冷炙，还混淆着前人落在里面的痰水、假牙；如果你觉得自己正在思想之中，就像“文革”时期的军代表们、训导员们，都以为自己掌握着最完备、最正确的思想，只有一种可能：到处都是无知，到处都是相欺和自欺。——仅就这一点来说，高华先生和邓正来先生的结局我还是欣慰的，起码证明我们的时代还算正常。
在互联网筑起的自以为是的氛围里，“无缘对面不相逢”的遗憾事越来越多。木心先生的《我在餐厅开了一枪》谈论过衣着讲究的理由，平常人看：“衣着讲究，总归是两个意思，一个，要漂亮，一个，表示自己有钱。”木心则说：“再有第三个——自尊。”所谓“无缘对面不相逢”，就是我们看不出、读不懂对方的自尊，尤其从知识而来的自尊。自尊在知音的眼里是外套，在略知一二的人眼里是内衣裤，在完全不明所以的人眼里才是心肝脾肺肾。不要以为知识的自尊是多么神秘的东西，世上一切的神秘都因为你并不认得。
邓正来先生好走，如韦森教授悼文里说的，在天堂：前有杨小凯，近有常与你把酒言欢的朱维铮，许还能遇上那“老实敦厚的哈耶克”。——您本是天国里的人，这么一去，您在人间的生命才真正开始。
写于Swansea山中寓所
2013年1月31日星期四
河流篇之一
我出生在河畔。
母亲从水边把我捡回来，襁褓里有几颗鹅卵石。乡里人以讹传讹，却道：我生下来就衔着宝石。真的衔着宝石，早被硬疙瘩卡断气了，哪里有后来对才子佳人的编排？
后来我搬去很远的地方，林木深寒，离河竟远了些许。不知名的晨曦总拱破黑暗攀上我的窗台，无论是风是雨。我牵着母亲在雨里缓缓地走，她并不年迈，我害怕淋湿，每天有这么半小时，我们就这么走着。山下有河，河的尽处还有海。
我在沙漠又住很多年，据说我房子的下面就是古老的河床。我，每夜从河流已嶙峋的手掌中醒来，每夜。有多嶙峋？金字塔在沙漠里打磨了多久，河流早在它们屹立起来之前很久很久即不懂得鼓掌，鼓鼓掌，就有浪花扬、流波荡，弯曲了女奴蹲下洗脸时劈在水镜上的头发。
后来我死去，骨灰融在我出生的河里。是远方陌生的归人带我回来，水边高耸起许多坟，有的只剩半面碑文，红着一只独眼仍为我哭泣。我一时烦躁起来，无聊起来，而我已不能跺脚，只轻轻掠过岸边的衰草。——隆冬，衰草。有一只歌，一只歌，随雨幕吻下来，吻住我泥泞的骨骼，那里有狂沙刻进去的青葱的记号。
不是诗，不是。——是谁家小孩子飞起一脚，小石头在我潋滟的脊上圈出句号。
河面分开苍莽，我听见婴儿在哭。
写于Swansea山中寓所
2012年12月23日星期日
从“人”开始
莫言在他受奖（不是颁奖礼）的演说稿里说：“小说家是社会中人，他自然有自己的立场和观点，但小说家在写作时，必须站在人的立场上，把所有的人都当做人来写。只有这样，文学才能发端事件但超越事件，关心政治但大于政治。”
这次演说仍在通篇讲故事，从他的母亲到那些作品，继续一个小说家的本分。莫言在他的这一支柱性的表述中使用“小说家”，而非“文学家”、“作家”；鲁迅临终时嘱咐儿子“莫作空头文学家”，莫言是熟悉鲁迅的，想必他很清楚：一为“文学家”，便须费力捉回不断逸出的马脚，读书的时间要大于阅事、阅人。小说家则只需用小说来答话，哲学就在他们的故事里。“研究”和“创作”是截然不同的，少有人可以像鲁迅、沈从文、钱锺书，既能弹得一手好钢琴，亦精通它制作的原理、修缮的法门。
小说家要从“人”开始，结合莫言的其他表述，就是一五一十地说故事，说人的故事。说故事的方式总千差万别，如绘画似的，有巴洛克主义，有立体主义，小说家的武器库里则是现实（浪漫）主义、魔幻现实主义什么的，但归根结底还是说的人的事。便是写两只猪的小说，如果不拟其说人话、思人之人所思，单单在乎它们如何打滚、几时进食，就成了牲畜饲养手册。即以多余之“神游”，应如《续西游记》而《西游记》，“摹拟逼真，失于拘滞，添出比丘灵虚，尤为蛇足”；卡夫卡的《变形记》更是如此，荒诞的也许是甲虫，但沉重的则是人间。由《西游记》而卡夫卡，再到莫言，人类的想象力固不会拘泥于把复写纸蒙在生活上描下来，但又能跑出生活的半径，人的圆心多远呢？
不同水准的小说家和读者也只是一层“人”的关系。
优秀小说家，写不熟悉的世界里我们熟悉的一面。《盗墓笔记》、《2001太空漫游》什么的，是我们一般人触及不到的事，但那个世界的人也有和我们一样的怯懦、鲁莽，甚至高贵与卑微。或可说，畅销书作者做到的就是一件事：让读者在乌托邦里找自己。看看那些捧着成功学、养生学的老百姓，无不期望自己和书中人似的一夜暴富、长生不老。
伟大的小说家，写熟悉的世界里我们不熟悉的一面。莫言的很多作品就是。比如他在《蛙》里写小孩子在饥饿年代吃煤的故事，“我们每人攥着一块煤，咯咯崩崩地啃，咯咯嚓嚓地嚼，每个人的脸上，都带着兴奋的、神秘的表情。我们仿佛在进行一场即兴表演，我们仿佛在玩一种古怪游戏”——我们都知道饥饿是什么，但今天的人是否能想象饿极了煤吃起来也香甜？伟大的小说家把我们生活的世界分了层，我们站在最表面，以为世界就是这样了；他们更靠里面，拽着我们的脚往热闹和黑暗的更深处去。这些说故事的人或者使读者沉思，或者帮读者睁了眼看，或者揭开读者脑中那层经验的面纱，教具体的、细节的世界使劲亲吻我们那自以为是的脑髓。
不朽的小说家，写熟悉的世界里我们不真正熟悉的一面。我们基本站在世界的最外层，但总有一些地域我们踩得深一点，当警察的更了解施暴者、监狱是怎么回事，盖大楼的也更清楚怎么把钢筋水泥高高堆起来而令它们不塌。绝大多数情况，在那些踩得比较深的地方，我们更有资格以一个“内行人”教训不明所以的“外行人”；小说家也是，对写作技术、观察生活的角度等等，他们比其他人有更多的话说。但仅于此层面，即所谓“我言说我信”，也不过做一种搬运的工作，把自己清白的东西、相信的东西送到其他人那里。
有一个传说是：美国某航天飞机故障，其问题在一个零件上，于是科学家们开始争论怎么改进这个零件，总拿不出一个万全的办法。一个年轻人提出：能不能不要那个零件？后来证明，真的可以不要它。还有一个确切的实验是：幼儿园老师在黑板上画了一个热气球，筐里面装着三个人，被赋予企业家、政治家、名演员（大概）的角色，分别代表马克思·韦伯“社会分层理论”里分层的标准：财富、权力、声望。气球破了，要往下掉，必须扔出去一个人，大人们智者见智仁者见仁，孩子们异口同声：谁胖扔谁。
伟大的小说家好比那些科学家，不断提出坏零件的改进方案；更好比那些大人，充满了扔谁不扔谁的道理。不朽的小说家就是那个年轻人、就是那些孩子，他们在合理的怀疑之外加入了对“合理”与“怀疑”的怀疑。他们没有自己的一套明确的东西，他们也不是单纯的搬运工，他们要的是读过他们作品的人连他们也不相信，并学会用自己的脑袋思考和下判断。
不朽的小说家都从伟大的小说家走过来，他们曾经是某个时代最杰出的布道者，而后觉悟、入胜，成为外人眼里的傻子、孩子。莫言在演讲里提到《生死疲劳》里的主人公，原型是一个他小时候见过的农民，“推着一辆吱吱作响的木轮车，从我家门前的道路上通过。给他拉车的，是一头瘸腿的毛驴，为他牵驴的，是他小脚的妻子”，他们一帮孩子当时只知道欺负这对夫妇，若干年后莫言却以其为对抗时代潮流的英雄而书写。
不朽的小说家就很像这个连孩子也能欺负的农民，比如中国现代作家里我唯一归入此类的鲁迅，他被各种人欺负，正人君子、权势人物，甚至普通的文学青年、家里的佣工（不是阿长），他不懂得如何团结这些人吗？估计连一个中国的村长、科长都晓得如何讨人喜欢，但鲁迅到死“一个也不原谅”。他不相信这些人、也不相信自己，呼唤着后来人“忘记我”，希望自己就此湮灭于已逝的时间里，不做后人的绊脚石。鲁迅的布道就是从“人”开始，“角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举”，他认识到人的复杂性、局限性，也赞美人的开拓力量、牺牲精神。鲁迅的小说，尤其晚一点的小说，没有政治倾向，甚至没有生活主张，就一些话题写进去，女娲、嫦娥、大禹、墨翟老聃、伯夷叔齐……你真的读懂历史，读懂这些人物了吗？在中国最自信的人身上，鲁迅挖出了最大的虚弱和空洞。
从“人”开始是最基本的对小说家的要求，在人与世界的关系上他们究竟能做到什么，可能决定了他们在圣殿中的座次。从“人”走出去，一定又回到人。对伟大的小说家来说，对人的结论能有多大差池？精彩正在于他们论证人的过程。
对不朽的小说家来说，没有对人的结论，只有爱——我们凡夫俗子最多只能看到他们的爱，而对他们的“一无所爱”不理解、不苟同，还自以为弑父成功，摇着论文做的旌旗开开心心做教授、“文学家”去了。所以他们喊出“忘了我”，后人的滑稽早被他们想在前头，并悲惜过。
写于Swansea山中寓所
2012年12月8日星期六
陪大师们坐一坐
九月份的时候，第一次去国家美术馆（National Gallery）看画，纯是瞎逛，以致到后来，眼皮沉甸甸、大脑昏沉沉，晕船似的，只得同小愚兄弟出来。后来再过来，尤其这次，针对性强了很多，回去补欧洲美术史，尤其文艺复兴较晚期以及经典的巴洛克画家（过去对这段的知识是零），强识下几个名字，再战战兢兢地回来。哪曾想这次看画，更累，到后来简直不是晕船，是趴下来给人家当船开，大师们忽然成了淘气的孩子，不停朝我伏下的后背爬上去。
14、15和相当一部分16世纪的意大利绘画正气森森，典型一张张爷爷的脸，尽管我努力去看、去爱，只有心里的敬意在不断淤积，中枢神经始终不能安静下来。加上先前匆忙的补课，后来就看乱了，也就随它乱看下去。乱看阶段纯属意外的收获是伟大的安格尔和他伟大的《Madame Moitessier》（1856），这幅画耗时12年才画成，是国家美术馆1936年买来的。旁边作陪的是德拉克罗瓦《处死简·格蕾》（1833），我在刽子手的斧头和格蕾姑娘“千千擢素手”上逡巡不去，它们怎么那么明亮？又那么无辜？
直到卡拉瓦乔的《The Super at Emmaus》（用外文的都是我不晓得通译名），我才使劲冲开那些伸长的脖子，钻到最前排老老实实地看起来。画是他1601年完成的，那年他26岁，对于天才而言，26岁的年纪都够他们老上好几回了。卡拉瓦乔既是文艺复兴的遗民，又仅仅比巴洛克画家年长几岁，站在大时代之间，除非是天才，凡夫俗子要么拖在时代的动能后面碎掉了，挺得住的话也四不像，跟哪边都不亲热。所以卡拉瓦乔了不起，夹缝里求生还如此光彩夺目，比文艺复兴前辈多一些毛边，恣出去的部分更显活泛；又比后来的巴洛克晚辈们神气，不失叔叔辈的体统。这幅《The Super at Emmaus》还和他《圣彼得钉柱图》等巨作不同，后者开欧洲写实主义的传统，细腻而凶狠；本身《The Super at Emmaus》的布局没那么紧凑，人物题材又是聊天，不是殴斗，对神经的蹂躏实在轻省很多，又同时可以看进去很远很远。我没有相关的知识，卡拉瓦乔这幅作品是不是在拟古呢？和他更早一点的《巴库斯》、《吹笛者》又不同，人物的肌肤稍嫌紧张，又没有大面积的裸露，完全不带生物气息，摆在那里要神圣不太神圣，要华丽又不似华丽；一以贯之的倒是毕加索批评他的“伤感主义”，而他的伤感严严实实地锁在画面里，不要期待某一笔他在刻意抒情，令我完全相信Luke 24里的一幕就是这样。