三个长方形构成了基本的框架——形成一道屏风的深暗树篱的长方形，像一个楔子嵌入那以不安的异常方式急速缩减的透视中，进而穿透了空间，它根据一个陡峭的对角线把我们从前景中埋伏的老人引向远方的第二位窥视者。这种运动使我们的目光飞快地通过画面这部分，从而把我们移送到这个三角形的第三个顶点，苏珊娜的身体处会聚了窥视她的两个人物的色欲。在这儿，节奏改变了，它不再涉及像两位老人的头顶那样严格确定的一个点，而是涉及像的缓和波浪般散播的一片光流。这基本的潮流左右着这幅画的动态秩序，控制着我们眼睛的移动，以求全部抓住这一场面，接下来，在把我们领进一处真实的迷宫时，它将溢散开去。首先由于第二个长方形（也就是不同走向的镜子的长方形）弄破了叶丛屏风的透视，它在迫使我们往回来时，也就延缓了向灭点伸展的透视线。
前景上第三个长方形，那水塘的长方形，使这一运动停止了。虽然借助左边的水池石围栏与前两个长方形衔接起来，但是它的一边与画框平行，这条水平线不仅暗示了给定的东西，而且还造成使目光抛锚的效果，让它一下子固定在前景上。
这幅画空间的一些基本小体面组成的这三处主要的景，就这样有力地左右和限制了我们的视野。此外，阴暗平面的结构被一系列明亮的色块（如树篱上的花朵、镜子和水中的反射）缩小和减轻了。在这种被大大滥用的、分成一块块的透视中，直至在远景里长方形水塘的第二处景（它被前面的叶丛的深暗花边状网控制住，鸭子的白色强调出这处深暗的叶丛）中，在另一处茎秆和藤条的屏风后重复着母题的明亮水洼中，我们的目光，跟随着蝙蝠式的之字形路线，从一处平面移向另一处平面，它甚至粘在大量的细节上，如触手般盘绕在所有东西上的藤条、树枝，或仿佛要把整幅画包容在一个大鸟栏里的远方的栅栏。
然而，剪断空间的明暗色块的交替给画面加上了一种节奏。左边树下灌木丛中的明亮缺口，它本身又被阴暗的树干分为一些更小的部分；远方雾气笼罩的明亮天空处，雄鹿的细长影像镶在树枝黑色的雕镂首饰盒中；然后是被花朵、同时也被圆锥形树叶弄亮的一片阴暗的树篱；在一个阴暗的拱形之下，是一处新的明亮孔隙，这儿有着另一排树干，不过这次它们是明亮的，就像管风琴的管子那样颤动着；最后，在右边，粗壮有力的大树的模糊体量将作为陪衬，以便在这幅画的所有景象之外，把明亮的柔润肌肤抛给我们。
这一主要的对比，控制着所有其他因素并把造型的和人的意义赋予了这幅画。
苏珊娜没有被束缚在这个空间、这形的聚集、这些欲望的陷阱中，她摆脱了这一切。她的身体，被在背景上清晰衬托她的轮廓的素描的严格阿拉伯式图形勾勒了出来，她是老人和自然的全部同谋的机械装置（两位窥视者就在其中）无法伤害的。通过其结构本身，这个散发着健康的肉感气息的裸体，发挥着与这幅画所有其余部分相比而言是不受控制的造型作用。老人们的头像浮雕般显现在光线中，他们的体积是“圆转的”，暗示出他们的物质性、他们的人世重量；而在苏珊娜身上，丁托列托回避了精细的形体塑造，阳光在暗部戏耍，四肢也超出了准确的立体形；面孔本身，在浓密头发麦穗般的发卷下，被缩减为最基本的形态；耳朵上的一粒珍珠与配合它的手镯和镜边的项链，浓缩了光线并强调出这个身体的透明和轻盈，后背处的唯一波动线条把这个身体封闭住，它借助似乎是从这肉体里涌出的并借来它光辉的一堆衣物和珠宝，向着镜子的方向延伸着。
这种在两度空间上，向拜占庭圣像画固有的庄严呆板空间的回归，把苏珊娜的贞洁描绘得具有一种可触可感的鲜明性，完全就像那聪明得有点儿反常的用来描绘花园的运用文艺复兴复杂透视的做法一样（这种做法比描摹老人从小小藏身处出来的动作更直接地让我们感到他们的色欲）。
这种处理中压倒一切的戏剧性对比，那个时代威尼斯戏剧的极具特色的东西，还通过激动不安的断续笔触得到更有力的体现。丁托列托的画笔使这些笔触像电火花束般爆裂开来，同时拆散了光与影，让它们重新组合，让它们相互碰撞。
（佚名）
丁托列托于1518年出生在威尼斯，1594年也卒于此，他一生的创作都在威尼斯完成，因此被看成威尼斯画派中最地道的威尼斯画家。他的原名叫雅各布·罗布斯迪，因为父亲是个染坊主，人们就叫他“丁托列托”，意思是“小染匠”。也许是因为在斑斓的染坊中耳濡目染的缘故，他自幼对绘画产生了浓厚的兴趣，常常在染坊的墙上、地上乱涂，于是他的父亲将他送到提香的画室去学艺。
提香是当时威尼斯画派最杰出、最伟大的画家，可是他并没有发现这个学生的才智。由于少年时代的丁托列托飞扬浮躁，生就桀骜不驯的脾气，不遵守老师的指导，提香很不喜欢这个年轻人，曾经把他赶了回去。他却不以为然，21岁开始独立创作的生涯。经过艰苦的努力，终于在绘画上有所建树，创立了自己独特的绘画风格，那就是构图颇有胆识，善于在暗褐色的背景前使形象出奇制胜，运用一些难以表现的透视角度来描绘人物，以加强画面的紧张气氛，画面节奏之急速，令人望而目眩。
丁托列托很少用安详平静的调子，人的动势十分夸张，这固然出于艺术家的个性，但另一方面也反映着16世纪下半叶威尼斯社会思想的不安定。在那个时期，威尼斯的宗教思想已发生危机，种种骚动与不安都与反动的宗教势力的横行有关，因此下层人民的生活处于辛劳忧患之中。一方面是资产阶级的恣意作乐，另一方面是劳苦群众的悲苦境遇。
丁托列托也像老师提香一样，对神话和宗教题材的创作流露出强烈的兴趣。反映这些内容的作品有着丰富的色彩和强有力的视觉效果，体现了威尼斯画派后期创作中“糅合色彩与造型”的成功范例。在丁托列托最负盛名的女体作品《浴后的苏珊娜》中，丁托列托发挥了他描绘曲张健美的人体的专长，柔和的光晕使柔嫩的肌肤焕发出异样的观感。英国18世纪油画大师荷加斯认为这幅画的成就“的确比得上米开朗基罗”。
我们从丁托列托的许多画上，可以找到下层社会的人物形象（如码头苦力、水手等等）。1548创作的《圣马可的奇迹》，便是集中反映劳动人民凄惨遭遇的一幕情景，但画家是借着宗教的外衣把它表现出来的。在这里，圣马可的形象代表了威尼斯，全画的主题则象征威尼斯的独立与它那拯救基督徒的重大任务。画的构图在所有文艺复兴时期杰出的画家中都是罕见的。
丁托列托惯常画大幅的画，自称如果画幅不大，就画得不完满。在他为威尼斯总督府大厅绘制的《天国》中，10米高、25米宽的墙壁上，竟排摆下了700余个人物。这幅画与米开朗基罗的《最后的审判》并称为世界上最大的壁画，也同《最后的审判》一样来源于但丁《神曲》的构思。从某种角度说，丁托列托的作品已经离文艺复兴古典主义均衡、朴素的艺术原则很远了，完全是17世纪“巴洛克”化的风格，因此也有人称丁托列托为“巴洛克的开拓者”。